美國華裔文學作品電影改編的表象與實質(zhì)

孫 剛

（南京審計學院，江蘇 南京 210000）

1896年世界上第一部影片的誕生將人類從一個文本述說的時代帶入了一個圖像述說的新時代，“攝影機在一種比話語所建立的敘述更快更直接的敘述中控制了人類?！盵1](p48)從此，“人類社會的特征是視覺的癌癥般擴散，所有東西的價值都取決于顯示或被顯示的能力，談話也被轉化為視覺過程。這是一種眼睛的史詩，閱讀沖動的史詩?！盵2](pXXI)進入圖像時代，文學的電影改編一直方興未艾，從文學文本到銀幕作品，改編意味著兩種媒介和語言的轉換，在某種意義上，正因為有了這樣的轉換生成可能，文學作品為人稱道的永恒的審美價值才得以體現(xiàn)。[3]從文學文本到銀幕作品，闡釋角度的不同、轉換目的的差異、生成意義的迥異都使得文學文本呈現(xiàn)出一種特有的開放性、流動性特征，這種嶄新狀態(tài)是圖像時代之間從所未有的，在一定程度上激活了原有的文本自身，拓展了文本的闡釋空間，延伸了文本的存在意義。

20世紀的美國華裔文學已經(jīng)打破了以往零散、單一、稀少的狀態(tài)，作家作品開始大量涌現(xiàn)，成為美國族裔文學中重要的一支，在主流文學界漸由邊緣向中心移動，它以講述“西方語境的中國故事”為基本特征，從而搭建了東西方文化交流的橋梁、構建了中美兩國文本對話的框架。美國華裔文學作品改編成電影始于20世紀30年代，從賽珍珠的《大地》，黎錦揚的《花鼓歌》，雷霆超的《吃碗茶》，黃哲倫的《蝴蝶君》，譚恩美的《喜福會》到鄺麗莎的《雪花與秘扇》，電影改編涉及不同時代、不同作家、不同題材、不同內(nèi)容的華裔文學作品，但是透過這一轉換和再生過程中的紛繁表象探究其實質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)其規(guī)律性特征。

一、文本時代變遷下不變的電影改編對象

美國華裔文學的產(chǎn)生與發(fā)展是和華人在美國的生存歷史緊密相連的，從參與19世紀40年代美國加州的金礦開采、六七十年代美國橫貫東西的第一條鐵路的修建以及后來從事美國諸多下層職業(yè)，華人為美國經(jīng)濟的發(fā)展做出了巨大的貢獻，但是在美國社會生活中，華人似乎又成了“隱形人”，美國主流社會剝奪了他們的言說權力，1882年的《排華法案》嚴重歧視華人，美國政府奉行的對華移民政策從數(shù)量規(guī)定、性別限制到資格審查都極為嚴苛，在隨后長達60多年的時間里客觀造就了華人“單身漢社會”，性別比例嚴重失調(diào)。對于華人移民而言，進入美國資格審查的第一站是舊金山金門大橋外的埃倫天使島，在那里他們往往要在長達數(shù)月的漫長等待中接受質(zhì)疑、經(jīng)歷屈辱才有可能獲準進入美國，在埃倫天使島的墻壁上他們其中的文化人刻下了大量的文字，記錄來自外部世界的不公和抒發(fā)源自內(nèi)心深處的憤懣，開創(chuàng)了美國華裔用文字記錄歷史、用文學言說自身的先河。這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至今，在20世紀美國華裔作家的作品中仍然不難發(fā)現(xiàn)他們對自己祖輩歷史的追憶、對時代變革的記錄以及對現(xiàn)實生活的思忖。20世紀的美國經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)，民權運動、婦女解放運動、反文化運動、第三次浪潮等等，這些無疑會對美國華裔文學作品的創(chuàng)作和電影改編產(chǎn)生一定的影響，因為無論是以文字為載體的文學創(chuàng)作還是以圖像為媒介的電影改編都無法脫離時代的大背景。但是縱觀美國華裔文學作品電影改編的歷史，從20世紀30年代到現(xiàn)在的80多年時間里，電影改編選取對象的標準沒有變化，主要鎖定在著名作家、知名作品和中國故事這三個定性維度上。

從賽珍珠到鄺麗莎，這些作家無疑在美國華裔文學史上占有非常重要的地位，他們的作品都獲得了美國公眾的廣泛認可，有著很高的社會美譽度。在電影制片人看來，“一部改編自著名書籍的電影比一部由不知名的作家所創(chuàng)作的原版電影劇本拍成的電影更能吸引人。”[1](p5)這句話體現(xiàn)了著名作家和知名作品這兩個要素在電影改編中的重要性，因為他們是電影票房的重要保證，對于美國華裔作品電影改編而言，充分體現(xiàn)族裔性特征的“中國故事”也是其賣點。

在美國華裔文學界，30年代無疑是賽珍珠的時代，憑借其創(chuàng)作于中國、1931年發(fā)表于美國的小說《大地》，她于1932年獲得普利策文學獎、1938年獲得諾貝爾文學獎，美國學者伊薩克斯評價說：“在所有喜愛中國人、試圖為美國人描述并解釋中國人的人當中，沒有一個人能夠做得像賽珍珠那樣卓有成效。沒有一本關于中國的書比她那著名的小說《大地》具有更強大的影響力。幾乎可以說，她為一整代的美國人制造了中國人。”[4](p212)黎錦揚，湖南湘潭“黎氏八駿”之老八，他是以英文寫作打入西方文壇的美籍華人作家的先行者，創(chuàng)作的英文小說《花鼓歌》“成為到那時為止在美國主流文化中最受歡迎的華裔美國文學作品”。[5](p70)和他同時代的雷霆超在紐約從事社會福利工作，多年主持電臺節(jié)目，在當?shù)厣鐓^(qū)知名度高，他于1961年創(chuàng)作的作品《吃碗茶》聚焦華人單身漢社會——唐人街，是“美國亞裔文學的經(jīng)典”[5](p61)黃哲倫于七十年代嶄露頭角，其戲劇作品在美國華裔文學界的地位是首屈一指的，他創(chuàng)作的主題兼具廣度和深度，有濃重的歷史感又不乏現(xiàn)代意識，作品內(nèi)容涉及從新移民到唐人街、從19世紀的筑路歷史到21世紀的文化碰撞，兩度獲得奧比獎、1988年獲得了三項托尼獎。到了90年代，暢銷書作家譚恩美創(chuàng)作的小說《喜福會》成為美國華裔文學的又一個奇跡，在1989年出版之初就賣出了275000本。小說橫跨中美兩個國度的歷史與現(xiàn)狀、涉及兩種文化的碰撞與交融，反映了母女兩代人間的關系狀況，高居《紐約時報》暢銷書榜達9月之久，獲得了“全美圖書獎”、“全美圖書評論界大獎”、“海灣地區(qū)小說評論獎”和“聯(lián)邦俱樂部金獎”，并被翻譯成25種文字，在全世界廣為流傳。鄺麗莎雖然只有八分之一的中國血統(tǒng)，但卻是新世紀美國華裔文學界的領軍人物，迄今為止她已經(jīng)創(chuàng)作了八部以中國為背景的小說，其中2005年創(chuàng)作的《雪花秘扇》榮登《紐約時報》暢銷書排行榜，該書銷量超過100萬冊，被翻譯為包括中文在內(nèi)的35種語言，講述了清朝道光年間一對老同姐妹的故事，其對“女書”文化的探究引起了轟動。[6](p164)2011年被改編成同名電影。

二、紛繁電影內(nèi)容下不變的主體思想意識

美國學者西格爾在談到影視改編的問題時說:“改編就意味著改變，意味著要求重新思考、重新構思和充分理解戲劇性和文學性之間的本質(zhì)性區(qū)別的”。[7](p201)從賽珍珠到鄺麗莎，他們都言說中國情結或敘述中國故事，但是作家的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作的時代背景、創(chuàng)作的題材內(nèi)容都發(fā)生了巨大的變化，相應的，美國華裔文學作品的電影改編也必然呈現(xiàn)相關性特點，改編所呈現(xiàn)的作品內(nèi)容的變化體現(xiàn)在兩個方面：一是與文學作品相比，電影改編通過增刪表現(xiàn)內(nèi)容體現(xiàn)出不同的側重點；二是隨著時代的變化，電影改編在關注對象上體現(xiàn)出差異性。

賽珍珠的小說《大地》向西方讀者展現(xiàn)了中國農(nóng)村的真實生活圖景以及在天災人禍面前中國農(nóng)民的精神狀態(tài)，賽珍珠不僅相對客觀的反映了那個時代中國農(nóng)村生活中的積極面，也暴露了當時社會生活中的一些陰暗面，比如妓院與大煙、土匪與士兵等等。1931年米高梅公司高價購得電影的改編權后，國民黨當局意識到電影作為新興的傳媒工具對于塑造中國國家的正面形象和增強中國政府的國際影響力會起著重大的作用，1933年國民黨政府派出代表與米高梅公司談判，提出十八條修改意見。黎錦揚的小說《花鼓歌》聚焦美國華裔群體生活，以王大為主要人物開場，通過他的學習生活、情感經(jīng)歷、社會活動寄寓了作者自身對現(xiàn)實生活和傳統(tǒng)觀念的思考，反映出“曾經(jīng)富裕的新移民的生活境遇有時要差于曾經(jīng)貧窮的老移民及其子女”這一現(xiàn)象，[5](p80)該小說在1961年由環(huán)球銀幕公司拍成電影，由當時美國著名華裔演員關南施主演，影片以關南施所飾演的李梅為主要人物，以李梅父女倆的偷渡開場，以美國尋夫為主線展開，整個故事以尷尬開始、以喜劇結束，通過矛盾沖突體現(xiàn)美國華裔移民代與代之間對愛情、家庭和自由等觀念的不同詮釋。雷霆超的《吃碗茶》主要反映了美國40到60年代唐人街里發(fā)生的故事，與以往的美國華裔小說不同的是，該作品集中反映了美國唐人街這一華裔男性聚居的社群中發(fā)生的辛酸故事，從男性視角看待美國排華政策下華裔男性的生存困境。該作品于1989年被改編成電影搬上銀幕，二戰(zhàn)對唐人街年輕華裔男子的心里摧殘、排華法案所造成的唐人街男子單身化現(xiàn)象以及由此帶來的性別身份的認同、唐人街里繼續(xù)盛行的封建傳統(tǒng)思想和封建等級制度等問題都在影片中被以白描的方式呈現(xiàn)。黃哲倫的《蝴蝶君》取材于真實歷史事件，在戲劇界獲得巨大成功后于1993年由大衛(wèi)·柯南伯格執(zhí)導拍成電影，由國際巨星尊龍飾演主角宋麗琳，講述了法國外交官愛上中國京劇演員后的同性愛情故事。影片中以中國社會的政治運動為大背景，以同性愛情為情節(jié)發(fā)展主線，以奇特的性愛方式為賣點，這都與同名戲劇有很大出入。同年，王穎導演將譚恩美的成名作《喜福會》搬上了銀幕，成為除了李安、吳宇森外，在好萊塢不得不被提及的知名華裔導演。與小說不同的是，電影在講述四個女兒故事的結尾時都做了增刪。影片聚焦母女兩代共八個人的生活經(jīng)歷，不僅將原有的16個故事重新編排成8段人生回憶，而且對三個女兒的命運結局做了改動。精美回國尋根的情節(jié)發(fā)展被極大濃縮，改由美國直接回上海尋親，而不是由父親陪伴先在廣州落地，這樣的濃縮能集中反映團圓的結局，但是原有作品中那種故國尋根的心路歷程被弱化了；麗娜最終擺脫了與華裔丈夫的AA制生活，重新找到了真愛；羅斯恢復到結婚前充滿自信和獨立意識的狀態(tài)，與白人丈夫重歸于好。這些改動都使得電影結局更加貼近片名、更加契合主題。鄺麗莎的《雪花秘扇》在2011年由美國福克斯探照燈公司及中國華誼兄弟、上海電影（集團）有限公司合作制作發(fā)行，講述了發(fā)生在清末和當代兩段女人之間的故事。以“女書”這一特殊文學樣態(tài)來使人物關系的發(fā)展穿越歷史、跨越國度，這是改編者的創(chuàng)新之處。

法國電影理論家馬爾丹指出：“電影最初是一種電影演出或者是現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，以后便逐漸變成了一種語言，也就是說，敘述故事和傳達思想的手段。”[8](p217)美國華裔文學作品的電影改編在作品內(nèi)容上一直在變化，但是改編作品中暴露出的改編者的思想意識似乎沒有變化，在影片中都采取東方主義視角，依然采用傳統(tǒng)的東西二分法滿足西方觀眾的獵奇心理，強化他們心中對東方中國的固有的刻板印象，這在某種程度上來說是新東方主義的產(chǎn)物。早期的東方主義者主觀忽視民族多樣性和文化多元性，站在東西方二元對立的立場上想象東方，東方“自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗風景和非凡的經(jīng)歷。”[9](p48)在賽義德看來“東方主義是建立在東方與西方本體論與認識論區(qū)分基礎上的一種思維方式?！盵10](p3)20世紀后半期西方社會開始借學術研究、文化交流、大眾傳媒之名來行東方主義之實，被賽義德認定為新東方主義，“這種制造‘帝國語境’強權征服的東方主義成了強權政治的理論基礎，”[11](p44)成為西方主流社會衡量有關東方藝術創(chuàng)作的一把量尺，成為他們另眼看待東方男性和女性的一個潛意識，“在非常受主流文化歡迎的亞裔作家創(chuàng)作的文學文本與電影當中有一個共同的特點：邊緣化亞洲男人，”[12](p112)對于東方女性則被表現(xiàn)得“心甘情愿處于被統(tǒng)治被壓迫的地位，同時她們又被表現(xiàn)得非常奇異，具有強烈的異國色彩。”[9](p49)

對于賽珍珠的作品，美國學者詹姆斯·葛雷評論說：“我們一直把中國看作存在于地平線之外某個廣袤、荒無人煙的地方，看作存在于可能性王國之外的一個地方，賽珍珠的系列作品幫助我們改變了原先的想法，使我們的心智朝著健全、同情和理解的方向發(fā)展。”[13](p32)《新政治家與國家》的評論者寫道：“沒有比《大地》描寫得更真實的了，中國人每天都在富于詩意的藝術帷幕中快樂地生活著?！盵14](p431)在電影中米高梅公司啟用了白人演員扮演中國角色，奇異的打扮、華美的外景和流利的英語再現(xiàn)了西方觀眾大腦中固化了的中國形象。在《花鼓歌》里，持有荒謬的理財守財理論、倡導人類生殖繁衍論調(diào)的移民美國的封建土財主王馳洋與接受美國現(xiàn)代大學教育的兒子王大形成守舊與進步、迂腐與開明、野蠻與文明的鮮明思想對照。《吃碗茶》里父權制和封建家長制在美國唐人街里的盛行讓西方觀眾看到了這個相對封閉的華人單身漢社會集群的生存狀態(tài)，滿足了西方觀眾的管窺心理訴求，華人男性主人公的并不美滿的性生活更加強化了西方觀眾對東方男子的刻板印象，在他們看來“東方男子女性化、邊緣化，性能力遠不及西方男子”。[15](p79)電影《喜福會》里講述母親一代發(fā)生在舊中國的故事遠比生長在美國女兒一代們的要濃墨重彩很多，因為古老中國婦女生活的悲慘狀況是加深西方觀眾對于東方錯誤觀念的有力佐證，也是他們衡量族裔性的一個重要砝碼。而《蝴蝶君》和《雪花秘扇》則更加顯現(xiàn)出西方的時代潮流感，講述的故事在西方觀眾看來就是同性愛情故事的歷史和現(xiàn)代兩個版本，涉及男性與女性兩個生理性別群落，跨越東方與西方兩個地域范圍，更具觀賞性。東方女子的異國情調(diào)和東方男子的女性化、邊緣化特征顯露無疑。

三、豐富電影技法下不變的社會文化符號

“改編不是對原作的另一種方式（形式）的傳達，而是對原作有獨特理解的沖動所引起的新形式的表現(xiàn)欲。因此，改編不只是要無違原作主題、思想、哲理、風格特色的規(guī)定性，而且要顯露改編者的哲學思考、風格、特色的個性，要宣泄改編者的激情?！盵16]從《大地》到《雪花秘扇》，改編者都根據(jù)自身對作品的理解，迎合電影觀眾的口味，適應電影市場需求，在原作內(nèi)容上進行了增減，有選擇性的或強化、或弱化了某些主旨意圖，同時在電影的技法上努力探索，讓影片的敘事手法更加貼合時代發(fā)展的潮流。在20世紀90年代以前由美國華裔文學作品改編的電影里，處理情節(jié)的方式都是線性敘事，按照時間發(fā)展順序多以第三人稱視角鋪成展開，大量運用蒙太奇的拍攝手法，但是到了90年代，美國華裔文學作品的電影改編加入了許多新的元素，敘事手法發(fā)生了改變，一改以前單一線性敘事、以第三人稱視角展開的模式，開始嘗試運用多重敘事視角來展開情節(jié)，通過閃回、預設等新的電影敘述手法來提高電影的觀賞性。其中最具代表性的要數(shù)《喜福會》和《雪花秘扇》。小說《喜福會》的16個小故事的安排是一種麻將敘事方式，看似凌亂但是卻彼此錯落有致，如麻將的打法一樣十分精妙，在改編的影片中，母親一代的故事是通過閃回的處理方式來描述的，影片時而閃回敘述母親的中國故事，時而又回到現(xiàn)實處理女兒的美國問題，在此過程中使得出生于不同地域國度、擁有不同文化背景的兩代人的冷漠關系最終得到融通和改善。影片通過預設的手法暗示了精美中國尋根的圓滿和羅斯由于女性意識的覺醒而結局完滿。在《雪花秘扇》中改編者在小說原有的清末女子故事中增加了現(xiàn)代情節(jié)，讓處于現(xiàn)實中的兩位現(xiàn)代女孩成為清末兩個老同的后裔，通過她們的現(xiàn)代情感來映射清末老同的古老情愫。影片運用了閃回預設等手法，通過第一人稱和第三人稱視角的轉換，以及必要的旁白實現(xiàn)了跨時空的對話，續(xù)寫了老同的傳奇。

改編的電影技法在隨著時代的變遷而不斷變化，但是體現(xiàn)族裔性標志的文化符號歷久彌新，屢次被改編者挪用、凸顯和放大，從未改變，因為“符號是攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。反過來：沒有意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號?！盵17](p1)美國華裔文學作品改編成的電影中所反映的思想意識沒有變化，因而攜帶這些意義的文化符號也不可能發(fā)生改變。因為改編沿用東方主義的視角和立場，所以體現(xiàn)中華文化的符號通常都是和守舊落后的封建傳統(tǒng)緊密相連的，這些符號能傳達特殊的心理暗示，能生成負面的現(xiàn)實意義，極大滿足西方觀眾的非正常心理訴求?；閱始奕x式、婦女小腳文化、同性戀取向都是被一再使用的體現(xiàn)落后族裔性的文化符號。在《大地》、《喜福會》、《花鼓歌》、《雪花秘扇》里，舊中國婚喪嫁娶的繁瑣儀式和鋪排的場面在西方人看來具有異域風情，同樣在他們看來，《大地》、《雪花秘扇》里女性主人公的“裹腳具有愚昧、野蠻、缺乏理性、撩人色欲、專制、異端邪教等特點，同時也迥異于他們的文化，并令他們向往的神秘、浪漫色彩。裹腳滿足了西方的‘東方主義’的認知體系?！盵18]雖然西方的同性戀傳統(tǒng)可以回溯到古希臘古羅馬時期，但是經(jīng)歷了中世紀的基督教的打壓后，同性戀的平權運動的開展也是到了20世紀60年代隨著美國民權運動的開展而逐步活躍起來，在他們看來，電影《蝴蝶君》里的交歡場面和《雪花秘扇》的女書情愫都足以作為歷史和現(xiàn)實的實證引起同性戀群體的情緒共鳴，加深異性戀群體對東方情結的內(nèi)心體認。

四、結語

從文學文本到銀幕作品，雖然經(jīng)歷了語言和圖像兩種媒介的轉換，美國華裔文學作品的電影改編歷程卻體現(xiàn)了規(guī)律性特征。時代、內(nèi)容、技法這些表象上的變化無疑會對作品的電影改編產(chǎn)生積極的影響，讓改編后的作品更具親和力和感召力，會吸引更多的電影觀眾，在重述故事、生成新意的過程中，美國華裔文學被以另外一種模態(tài)、在另外一種場域得以傳揚，但是選取標準、思想意識和文化符號這些不變的本質(zhì)性因素又會產(chǎn)生負面的影響，因為對于電影觀眾來說，“感受電影畫面的實際行動每一次都會形成一種獨特的社會集群，一種在心理上這樣或那樣聯(lián)系在一起的集群，而在這集群的范圍內(nèi)會出現(xiàn)某種審美溝通，并通過它出現(xiàn)某種社會行為情境?！盵19](p250)我們相信在中華民族實現(xiàn)偉大復興的歷史征程上，中華文化中的糟粕總不能永遠在藝術作品中被夸大處理，總不能永遠作為標簽被貼在博大精深、悠久燦爛的中華文化的整體上，而西方國家的東方主義情結也將會隨著歲月的流逝、年代的更迭、觀眾欣賞水平和認識能力的提高而發(fā)生改變，總之，美國華裔文學的電影改編必將會對自身進行揚棄，會順應時代發(fā)展的要求和社會發(fā)展的總的趨勢，會以更加健康、更具活力的狀態(tài)呈現(xiàn)在世界面前。

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