互文、典故與女性抒情
——從《預(yù)言》一詩看何其芳早期詩歌創(chuàng)作的三種手法

楊寧寧

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院， 北京 100875)

何其芳早期詩集《預(yù)言》以同名詩歌開篇似乎別有深意：《預(yù)言》一詩所運(yùn)用的三種創(chuàng)作手法——詩與文的互文性結(jié)構(gòu)、典故的靈活運(yùn)用、抒情主體的女性化，貫穿于整個(gè)《預(yù)言》詩集中。從這個(gè)層面上講，《預(yù)言》一詩不僅處在該詩集第一的位置，更處在源頭的位置；不僅具有歷時(shí)性的開創(chuàng)意義，更具備共時(shí)性的普遍意義。本文即以詩歌《預(yù)言》為切入點(diǎn)，然后逐漸延伸到同時(shí)期其他作品當(dāng)中，具體考察何其芳早期詩歌中創(chuàng)作手法的運(yùn)用特征。

一、互文性結(jié)構(gòu)

《預(yù)言》(作于1931年秋)所敘情節(jié)并不復(fù)雜，主要講一個(gè)抒情主人公癡等愛人而愛人不加理睬最終決絕離去的故事，但詩中表達(dá)的思想頗為復(fù)雜，何其芳在其他詩文中就這首詩給出了多種闡釋，這些詩文與《預(yù)言》一詩之間形成了一個(gè)相互闡釋的結(jié)構(gòu)，即互文性關(guān)系?！盎ノ男浴?intertexuality，又稱為“文本間性”或“互文本性”)的概念首先由法國符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在其《符號(hào)學(xué)：意義分析研究》一書中提出：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵1]互文性概念主要有兩方面的含義，一是一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系；二是任何文本都是一種互文，在一個(gè)文本之中，不同程度地以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他的文本。本文所強(qiáng)調(diào)的“互文性”主要是就第二種含義而言的，即將一個(gè)文本與其他文本進(jìn)行對(duì)比研究，在一個(gè)文本系統(tǒng)中確定其特性。

在《預(yù)言》的互文性結(jié)構(gòu)中，何其芳給出了多層次的闡釋。首先從最淺顯的層次看，這是一個(gè)關(guān)于愛情的體悟。詩人在《夢(mèng)后》(1934年2月2日)一詩中寫道：

生怯的手

放一束黃花在我的案上。

那是最易凋謝的花了。

金色的足印散在地上，

生怯的愛情來訪，

又去了。[2]40

這是一種基于現(xiàn)實(shí)層面的理解，或許詩人真的遭遇過這樣一段短暫而生怯的愛情，就像一束最易凋落的黃花，美麗但是轉(zhuǎn)瞬即逝，空留一抹“金色的足印”。無論詩人自己在這個(gè)愛情故事中扮演的是那個(gè)“年青的神”，還是用歌聲呼喚愛情的仙女，他都經(jīng)歷了“失敗”，然后懷著一種溫柔美麗的憂傷，寫下這樣一個(gè)故事，用以詩性地感悟他19歲的生命與情感。

其次，從故事的來源看。何其芳在散文《遲暮的花》(小說《浮世繪》的片段之一，1936年)中，明確談到了自己編構(gòu)這個(gè)故事的經(jīng)過：

我想象在一個(gè)沒有人跡的荒山深林中有一所茅舍，住著一位因?yàn)楦煞干竦姆啥毁H謫的仙女，當(dāng)她離開天國時(shí)預(yù)言之神向她說，若干年后一位年輕的神要從她茅舍前的小徑上走過；假若她能用蠱惑的歌聲留下了他，她就可以得救。若干年過去了。一個(gè)黃昏，她憑倚在窗前，第一次聽見了使她顫悸的腳步聲，使她激動(dòng)地發(fā)出了歌唱。但那驕傲的腳步聲踟躕了一會(huì)兒便向前響去，消失在黑暗里了。

——這就是你給自己說的預(yù)言嗎？為什么那年輕的神不被留下呢？

——假若被留下他便要失去他永久的青春。正如那束連翹花，插在我的瓶里便成為最易凋謝的花了，幾天后便飄落在地上像一些金色的足印。

——現(xiàn)在你還相信永久的青春嗎？

——現(xiàn)在我知道失去了青春的人們會(huì)更溫柔。

——因?yàn)榍啻簳r(shí)候人們是夸張的？

——夸張而且殘忍的。

——但并不是應(yīng)該責(zé)備的。

——是的，我們并不責(zé)備青春……[2]220-221

藍(lán)棣之認(rèn)為，《預(yù)言》講述了一個(gè)謫仙的故事，其原型來源于瓦雷里的《年輕的命運(yùn)女神》[2]4。但實(shí)際上，《預(yù)言》敘述的情節(jié)是何其芳在一個(gè)古希臘神話，即“癡戀著納爾斯梭的美麗的山林女神因?yàn)榈貌坏綈鄣膱?bào)答而憔悴而變成了一個(gè)聲響”[2]221的故事的基礎(chǔ)上，幻想改編而成的，其中傾注了何其芳的深刻情感與個(gè)性化想象。《遲暮的花》無疑超出了《夢(mèng)后》的現(xiàn)實(shí)層次，如果說《夢(mèng)后》是對(duì)《預(yù)言》現(xiàn)實(shí)層、愛情層的闡釋和補(bǔ)充，那么《遲暮的花》在追述這首詩時(shí)則高出于愛情之上，重點(diǎn)放在了有關(guān)青春與時(shí)間的議題上，傳達(dá)出對(duì)流逝青春的惆悵與思考。從這個(gè)意義上講，“年輕的神”更接近于一種象征，象征著必將到來又定會(huì)離去的青春。

最后，在哲理層面上，何其芳對(duì)《預(yù)言》一詩也有深入的思考。在他唯一的話劇《夏夜》(1933年)中，他通過劇中男女主人公齊辛生與狄玨如之間的對(duì)話，對(duì)這首詩給出了更加清晰而深刻的詮釋：

齊：那也是一個(gè)黃昏，我在夏夜的樹林里散步，偶然想寫那樣一首詩。那時(shí)我才十九歲。十九歲，真是一個(gè)可笑的年齡。

狄：你為什么要讓那“年青的神”無語走過。不被歌聲留下呢？

齊：我是想使他成一個(gè)“年青的神”。

狄：“年青的神”不失悔嗎？

齊：失悔是美麗的，更溫柔的，比較被留下。

狄：假若被留下呢？

齊：被留下就會(huì)感到被留下的悲哀。

狄：你曾裝扮過一個(gè)“年青的神”嗎？

齊：裝扮過。但完全失敗。[2]169

《夏夜》給出的闡釋顯然更為復(fù)雜，傳達(dá)出了更為深刻、更具哲學(xué)意味的主題?！断囊埂分械谋硎鍪紫忍峁┝艘粋€(gè)角色置換的維度：《預(yù)言》中的“我”是一個(gè)苦苦等待的人，處于一種被選擇的境地，《夏夜》則將敘述主體設(shè)定為“年輕的神”，即那個(gè)握有選擇權(quán)的過路人，有關(guān)“選擇性”的話題由此呈現(xiàn)出來。話題的重點(diǎn)是對(duì)一次“錯(cuò)過”和一種“選擇性”的闡釋，這種選擇超出了愛情、時(shí)間而回歸到“選擇”本身，在何其芳的闡釋中，“選擇”是一個(gè)悖論性的存在，“我還是漸漸地愛上你了，我漸漸地需要你愛了，所以我明晚要走了”，劇本末尾的這句話尤其表現(xiàn)出了“選擇”的悖論性。

應(yīng)該說，從《預(yù)言》到《夢(mèng)后》、《遲暮的花》和《夏夜》，何其芳始終在以不同的形式講述著同一個(gè)故事。通過對(duì)這一故事的不斷闡釋，他深化和發(fā)展了自己的思考，詩人最終告訴自己：“讓你‘生命底賄賂’從你身邊過去，你‘生命底生命’接著就會(huì)來的。”[2]170(《夏夜》)其實(shí)，這是一個(gè)相當(dāng)深刻的哲學(xué)命題，他揭示的是生命運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)：生命的意義(何其芳稱為“生命底生命”)本身就存在于不斷向前的過程當(dāng)中，在這個(gè)過程中，人不得不面對(duì)選擇，不得不學(xué)會(huì)放棄，學(xué)會(huì)抗拒。這樣來看，《預(yù)言》(1931)、《夢(mèng)后》(1933)、《遲暮的花》(1936)、《夏夜》(1934)這四篇文章形成了一個(gè)互文性的文本圈，這其中以《預(yù)言》為核心，后三篇分別從不同層次對(duì)這首詩給以闡釋，通過這種形式，讀者對(duì)《預(yù)言》一詩的認(rèn)識(shí)也逐層提高，達(dá)到了一種哲學(xué)的高度。

其實(shí)這種詩文間的互文性結(jié)構(gòu)在何其芳的作品中并不少見。由于某些感情體驗(yàn)的一致性，何其芳所關(guān)注的話題在詩與文中多有重疊之處，但不同視角的運(yùn)用則又使詩文之間具有了互釋性、互文性，它們相互說明、相互補(bǔ)充，形成了一個(gè)闡釋的整體。如何其芳《預(yù)言》集中的《花環(huán)》(1932)一詩是為一個(gè)夭折的女孩“小玲玲”而作，該詩為這個(gè)女孩設(shè)想了一個(gè)純美無瑕的一生，她的一生是美的，甚至死亡也是美的，但這首小詩似乎還有一種未完的意味；散文《墓》(1933)可說是對(duì)《花環(huán)》一詩的進(jìn)一步展開，鈴鈴的一生被作者更為細(xì)致地描繪出來。再如詩歌《昔年》(1932)運(yùn)用第一人稱，采用追憶視角，對(duì)古舊院落展開了細(xì)致入微的描繪，寂寞之感汩汩而出；散文集《畫夢(mèng)錄》之《秋海棠》(1933)的意象運(yùn)用，如“海棠”、“青苔”、“庭院”、“石闌”、“屋檐”、“魚缸”等，都和《昔年》中驚人的一致，只不過主人公由男性置換為一個(gè)少婦，這兩篇作品間也存在明顯的互文關(guān)系。何其芳早期作品中還有一類情況，即直接將他本人的一些詩句放置于散文的開篇，如《畫夢(mèng)錄》代序《畫上的煙云》，開頭便引用詩歌《扇》的前四句，《刻意集》中的《夢(mèng)中道路》則將詩歌《柏林》中的最后兩句放在了卷首，這些散文都對(duì)所引之詩給予了全新的或更為完整的闡釋，詩與文形成了一種頗富新意的互文關(guān)系。

二、典故的運(yùn)用

何其芳曾說：“我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字。使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故?！盵2]191-192(《夢(mèng)中道路》)何其芳在詩文中所用到的典故范圍極廣，涵蓋古今中外的神話傳說、童話故事、民間志怪：如外域童話中的“小人魚”、“幸福王子”、“賣火柴的小女孩”，中國故事中的“牛郎織女”、“邯鄲一夢(mèng)”、“齊諧”志怪等。雖然這些典故在其詩文中大多只是一筆帶過，卻往往顯現(xiàn)出深厚的意蘊(yùn)，突破其作為單一意象的意義，烘染了整個(gè)詩境和情緒氛圍，并因此成為詩文中的“點(diǎn)睛”之筆。

何其芳運(yùn)用典故的形式主要是化用：一種是結(jié)構(gòu)層次上的化用，像《預(yù)言》一樣形成一個(gè)暗含的深化對(duì)應(yīng)模式，并在此構(gòu)架當(dāng)中完成自己的抒情；另外一種是對(duì)典故中典型形象或意象的化用。

詩歌《預(yù)言》中的典故運(yùn)用，主要體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)的化用。何其芳在希臘神話“納耳斯梭與山林女神”的基礎(chǔ)上重新設(shè)計(jì)了自己的神話結(jié)構(gòu)，并在這結(jié)構(gòu)中構(gòu)筑了自己的抒情世界。他選取“納耳斯梭與山林女神”故事中山林女神(Echo)癡戀納耳斯梭(Narcissus)但遭到冷遇的片段，又結(jié)合自己的經(jīng)歷體會(huì)，對(duì)這一情節(jié)作了精心修改，將其擴(kuò)展為六個(gè)詩節(jié)。詩中的敘述者“我”是一位焦慮的等待者的形象，當(dāng)她期盼已久的人將要經(jīng)過她住所的時(shí)候，這首詩的詩情也就點(diǎn)燃了。這首詩的第一節(jié)，就是描寫將要經(jīng)過的人腳步漸近時(shí)，“我”不能平靜的心情；第二節(jié)，在聆聽這腳步的同時(shí)，抒情主人公開始探尋那過路人的過往經(jīng)歷，并幻想著能在有可能發(fā)生的交談中聽取他具有詩意的追述；第三節(jié)又回到現(xiàn)實(shí)，主人公熱情地邀請(qǐng)這盼望已久的過路人停留一下，并想向他傾訴鐘情；從第四節(jié)則可知那過路人拒絕了她的邀請(qǐng)，這時(shí)的主人公有些情緒失措，她意圖用路途的艱險(xiǎn)把這過路人嚇住，不再繼續(xù)前行；第五節(jié)，又進(jìn)一層，顯然過路人并不理會(huì)那些艱險(xiǎn)，毫不退步，主人公請(qǐng)求一起走，但沒有奏效；在第六節(jié)，過路人似乎是態(tài)度堅(jiān)決地拒絕了她，而這時(shí)的主人公也只是徒剩傷感而已，她感嘆著他的決絕，并在這感嘆中黯然地沉落。在這首詩中，何其芳借助原有神話的故事框架，搭構(gòu)了自己的抒情世界，這六節(jié)詩既是對(duì)這一神話典故的繪聲繪色的描寫，也是對(duì)自己感情以及生活本身的深刻思考。何其芳對(duì)神話的全新借用，使該詩充滿了獨(dú)特的暗喻魅力。

何其芳更為擅長的化用方式是對(duì)典故中典型形象或意象的化用。在早期詩歌中，何其芳運(yùn)用這種方式成功化用了很多典故，如詩歌《古城》有這樣的句子：“邯鄲逆旅的枕頭上/一個(gè)幽暗的短夢(mèng)/使我嘗盡了一生的哀樂。”此處化用了唐代沈既濟(jì)《枕中記》里“黃粱一夢(mèng)”的故事?！讹L(fēng)沙日》中有兩處顯而易見的化用典故：其一，“我正想睡一個(gè)長長地午覺呢。/我正想醒來落在仙人島邊/讓人拍手笑秀才落水呢”，此處典故出自《聊齋志異》中《仙人島》的故事；其二，“我又想我是一個(gè)白首狂夫，/披發(fā)提壺，奔向白浪呢”，此處典故出自晉代崔豹《古今注》中的《箜篌引》：“《箜篌引》，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。高晨起刺船而濯，有一白首狂夫，被發(fā)提壺，亂流而渡，其妻隨呼止之，不及，遂墮水而死。于是援箜篌而鼓之，作《公無渡河》之歌。聲甚凄愴，曲終，自投河而死?；衾镒痈哌€，以其聲語妻麗玉。玉傷之。乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粔櫆I飲泣焉。麗玉以其聲傳鄰女麗容，名曰《箜篌引》焉。”[3]10

由以上分析不難看出，何其芳所用到的諸多典故大都與傳奇、傳說、神話等幻想性的敘事密切相關(guān)，這些典故的運(yùn)用對(duì)何其芳早期詩風(fēng)的影響十分顯著，可具體從三個(gè)方面展開：第一，這些帶有神秘色彩的典故，增強(qiáng)了何其芳早期詩歌中獨(dú)有的夢(mèng)幻敘事性抒情的特征——這種抒情是輕渺的，但背后又有實(shí)打?qū)嵉墓适伦髦?，而這故事卻又常常帶有某種幻想或神秘色彩，這就使得詩歌中的情愫在輕渺與質(zhì)實(shí)的張力之間形成了獨(dú)特的抒情魅力；第二，何其芳化用典故往往是用第一人稱的方式表述出來，這就將頗有距離感的典故拉至眼前，抒情的主體性與典故的夢(mèng)幻性相得益彰地結(jié)合起來，同時(shí)，詩人自身的情感體驗(yàn)也相應(yīng)地與典故中的情節(jié)結(jié)構(gòu)融為了一體；第三，夢(mèng)幻性的典故敘事往往短小精悍，何其芳以意象方式將其化用于自我的抒情節(jié)奏當(dāng)中，突破了它們作為單一意象的意義，烘染了整個(gè)詩境和情緒氛圍。由此我們可以得出結(jié)論：夢(mèng)幻性典故的精妙化用，是形成何其芳迷離詩風(fēng)的重要因素之一。

三、抒情的女性特征

何其芳在早期詩歌創(chuàng)作中，塑造了很多細(xì)膩、幽怨、沉郁的女性形象，表現(xiàn)出一種較為鮮明的異性情結(jié)。在這些詩作中，不論是第三人稱的女性形象塑造，還是第一人稱的抒情主體的感情抒發(fā)，都暗含了一種女性傾向的身份想象。

單從抒情主體來看，最具女性特色的當(dāng)屬《預(yù)言》一詩。由前文可知，《預(yù)言》一詩的構(gòu)思是以“納耳斯梭與山林女神”的神話故事為底本的，作者用六個(gè)詩節(jié)繪聲繪色地描繪了主人公“我”與心目中的愛人相遇，而愛人對(duì)“我”不加理睬，最終決絕離去的故事。詩中的抒情主人公“我”，對(duì)應(yīng)的正是神話故事中一往情深的山林女神，而詩中的“年輕的神”則對(duì)應(yīng)了冷心冷面的納耳斯梭。何其芳在化用這個(gè)神話故事的時(shí)候，運(yùn)用了第一人稱，并別出心裁地未將抒情視角放在男性的“納耳斯梭”身上，而是放在了“山林女神”的角色上面，這樣，何其芳全詩的抒情基調(diào)就由這樣一個(gè)女性角度奠定了，這種女性抒情角度的設(shè)定對(duì)全詩風(fēng)格的形成是有深刻影響的。

另外一首以女性作為抒情主體的詩是《休洗紅》：

寂寞的砧聲散滿寒塘，

澄清的古波如被搗而輕顫。

我慵慵的手臂欲垂下了。

能從這金碧里拾起什么呢？

臨床藥物劑量可以根據(jù)理想體質(zhì)量、總體質(zhì)量、瘦體質(zhì)量計(jì)算得出。但目前關(guān)于產(chǎn)婦的全麻藥物劑量的最佳計(jì)算方法尚無共識(shí)。研究[2]認(rèn)為，根據(jù)瘦體質(zhì)量計(jì)算的丙泊酚誘導(dǎo)劑量不足以引起意識(shí)喪失；而總體質(zhì)量更適用于肥胖患者[3]。本研究采用總體質(zhì)量來計(jì)算產(chǎn)婦的誘導(dǎo)劑量。

春的蹤跡，歡笑的影子，

在羅衣的變色里無聲偷逝。

頻浣洗于日光與風(fēng)雨，

粉紅的夢(mèng)不一樣淺褪嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。

它的足濯在冰樣的水里，

而又踐履著板橋上的白霜。

我的影子照得打寒噤了。[2]27

該詩特色是營造了一種古典氛圍，這與《預(yù)言》一詩的西方構(gòu)架迥然不同，但二者之間又存在明顯的相似之處，即女性抒情主人公的塑造。休洗紅，典出唐代李賀的同題詩作《休洗紅》，其詩為：“休洗紅，洗多紅色淺。卿卿騁少年，昨日殷橋見。封侯早歸來，莫作弦上箭。”何其芳《休洗紅》亦沿此例，寫女性等待心上人歸來的情境。具體而言，何其芳本詩不僅沿用了李賀的詩題，詩意也有很多相似處。詩的第一節(jié)，就通過“砧”和“搗”以及“寂寞”、“慵慵”幾個(gè)詞描繪出了一個(gè)寂寞的搗衣女的形象；而在第二節(jié)中，則通過“羅衣的變色”暗指了過往歡樂的逝去，在詩人的筆下，搗衣女浣洗的不僅僅是衣服，更是如夢(mèng)的過往，搗衣女的悵然若失隱含其中；最后一節(jié)，又回到秋意凜然的現(xiàn)實(shí)中，美好的過往已去，寒冷孤獨(dú)的現(xiàn)實(shí)仍要繼續(xù)，搗衣女的惆悵與寂寞也只能無奈地延續(xù)下去。在本詩中，有兩點(diǎn)需要說明：一是全詩雖沒有明確指明與愛情有關(guān)，但通過詩中的古典意象，卻不難感受到搗衣女所懷念的歡樂是與愛情相牽連的；二是何其芳在這里采用的第一人稱的抒情手法，主要是借用了中國古典詩詞中閨怨主題的言說方式。

何其芳以女性作為抒情主人公的詩作主要就分成這兩種類型，即或者借用西方文學(xué)中的女性典型，或者借用中國古典閨怨詩詞中的思婦形象。但不論采用哪一種類型，哀婉憂郁的女性思戀者形象是這類作品最為突出的特色之一。

與《預(yù)言》和《休洗紅》不同，詩歌《風(fēng)沙日》表現(xiàn)出了一種性別想象的混雜性，在有些詩句中，詩人的角色定位是男性，但在某些詩句當(dāng)中卻又流露出某種疑慮，甚至將抒情主體幻化為女性形象。“我正想醒來落在仙人島邊/讓人拍手笑秀才落水呢”，以及“我又想我是一個(gè)白首狂夫，/披發(fā)提壺，奔向白浪呢”，這兩處的抒寫立場(chǎng)很明顯就是男性立場(chǎng)，所刻畫的抒情主人公是一個(gè)被放逐的孤獨(dú)男子的形象。但從另外一些詩句來看，卻又有不同，顯示出對(duì)性別想象的踟躕：

放下我的蘆葦簾子，

我就像在荒島的巖洞間了。

但我到底是被逐入海的米蘭公，

還是他的孤女美鸞達(dá)？

美鸞達(dá)！我叫不應(yīng)我自己的名字。

忽然狂風(fēng)像狂浪卷來，

滿天的晴朗變成滿天的黃沙。

這難道是我自己的魔法？

是米蘭公還是美鸞達(dá)(二者均為莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》中的人物)？何其芳在這里的疑問其實(shí)是一種關(guān)于性別的置問，對(duì)這一問題的回答，詩人顯然要在現(xiàn)實(shí)層次上選擇前者，即男性，所以詩中說：“美鸞達(dá)！我叫不應(yīng)自己的名字?！睂W(xué)者江弱水在一篇文章中認(rèn)為，這一選擇是顯意識(shí)的，而在潛意識(shí)層中他又遺憾于自己不是美鸞達(dá)，“難道是”三個(gè)字道出了詩人的反常情緒[4]。從此處的踟躕與猶疑中，我們可以發(fā)現(xiàn)何其芳在抒情主體的性別問題上存在一種隱在的女性傾向。正是由于這種潛在的女性傾向，何其芳的很多詩作具有了女性抒情的特征。

2.第三人稱的女性形象塑造

相對(duì)于第一人稱的詩作，何其芳以第三人稱進(jìn)行創(chuàng)作的某些詩歌，更能從人物形象上寄托其女性化的情感。

在詩歌《扇》中，何其芳塑造了一個(gè)封閉在房間中獨(dú)自冥思、獨(dú)自傷感的女性形象。在這個(gè)人物中，何其芳既融入了中國古典閨中女性的形象，也融入了《暴風(fēng)雨》中美鸞達(dá)在孤島遠(yuǎn)眺人間的孤獨(dú)形象，同時(shí)對(duì)童年印象中幽閉在房中的姑姑們的形象也多有滲入，而最重要的，則是何其芳本人對(duì)這一幽閉形象的迷戀。在詩歌《昔年》中，種種意象如“黃色的佛手”、“紅海棠”、“青苔”、“石闌”、“小廊的雙扉”、“龍鐘的木梯”等，也都暗示出一種古典女性式的落寞與哀愁，這首詩是以回憶口吻寫的，因此同時(shí)透露出一種自傳性的抒寫模式。在散文《秋海棠》中，《昔年》一詩中的諸多意象重復(fù)出現(xiàn)，兩篇作品內(nèi)在神韻十分類似，尤其在他精心塑造的思婦形象的身上，更能見出《昔年》中“我”的神態(tài)，因此從這個(gè)形象上看，也不難窺看到何其芳所寄寓的自我意識(shí)，窺看到其自我意識(shí)中的女性元素。

何其芳對(duì)童話典故“小女人魚”的故事情有獨(dú)鐘，曾在詩文中多次加以引用或化用，如在散文《墓》中，“雪麟”就曾對(duì)“鈴鈴”講述小女人魚的故事，而這“小女人魚”既指鈴鈴的可愛形象，也暗指作者自身的命運(yùn)。1942年何其芳寫下最后一首有關(guān)童話的詩《這里有一個(gè)短短的童話》，全詩便是借小女人魚變成人類的故事為結(jié)構(gòu)，講述了她成為人類后被關(guān)懷的情形，表達(dá)了詩人自己被“改造”之后的激動(dòng)心情。撇開全詩的藝術(shù)成就不談，就全詩構(gòu)思來看，可以發(fā)現(xiàn)，何其芳以女性形象寄寓個(gè)人感情的手法貫穿了其詩歌創(chuàng)作的始終，是其詩歌創(chuàng)作的重要維度之一。

綜合以上三點(diǎn)，何其芳在詩歌《預(yù)言》中所用到的三種創(chuàng)作手法——詩與文的互文性結(jié)構(gòu)、典故的精妙運(yùn)用以及抒情的女性特征，在整個(gè)《預(yù)言》詩集中都有十分突出的體現(xiàn)，某些手法還延伸到了《夜歌》時(shí)期。這些創(chuàng)作手法分別從不同層面、不同角度發(fā)展成型，對(duì)何其芳早期虛幻迷離詩風(fēng)的形成，起到了重要的作用。

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