屈原《九歌》悲劇意象論

林訓(xùn)濤

（中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275）

屈原《九歌》悲劇意象論

林訓(xùn)濤

（中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275）

屈原《九歌》源于神巫文化蘊(yùn)含豐富的原始祭歌，是對上古神巫歌詩的發(fā)展，其不僅體現(xiàn)了屈原本身的悲劇性文化心理，同時(shí)也是上古悲劇性文化心理的反映。《九歌》的悲劇性文化心理是中國上古文化的主要特征之一。屈原《九歌》的魅力正在于它深層次的悲劇意蘊(yùn)，而這種意蘊(yùn)呼應(yīng)了中國上古時(shí)代的悲劇性文化心理，并通過作品中的原型意象釋放出來。

九歌；文化；意象；悲劇心理；情感體驗(yàn)

楚國的文學(xué)作品一般統(tǒng)稱為楚辭，其中屈原成就最大，成為中國詩歌史上劃時(shí)代的偉大代表?！稘h書·藝文志》：“春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義?！眲③摹段男牡颀垺け骝}》：“自《風(fēng)》《雅》寢聲，莫或抽緒。奇文蔚起，其《離騷》哉。故以軒翥詩人之后，奮飛辭家之前，豈去圣未遠(yuǎn)，而楚人之多材乎？昔漢武愛《騷》而淮南作《傳》，以為《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”

屈原詩歌，既有表達(dá)信而見疑、忠而被謗、報(bào)國無門的悲痛與哀傷，亦有南楚原始文化的風(fēng)情實(shí)錄。然而，屈原詩歌的基調(diào)充滿悲劇色彩，熔憂憤、哀怨、幽獨(dú)、彷徨、執(zhí)著和憧憬于一體，通過獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法，結(jié)合屈原自身際遇，產(chǎn)生了一種極強(qiáng)的歷史張力和藝術(shù)震撼力，千古之下，讀之者仍然扼腕嘆息、無不動(dòng)容?？梢哉f，屈原作品的魅力在于它深層次的悲劇意蘊(yùn)，而這種意蘊(yùn)發(fā)端于中國上古時(shí)代的悲劇性文化心理，并通過作品中的原型意象釋放出來。屈原《九歌》源于神巫文化蘊(yùn)含豐富的原始祭歌，是對上古神巫歌詩的發(fā)展，其不僅體現(xiàn)了屈原本身的悲劇性文化心理，同時(shí)也是上古悲劇性文化心理的反映。針對中國上古悲劇性文化心理問題，筆者擬從《九歌》出發(fā)，從以下三個(gè)方面探討《九歌》中蘊(yùn)含的悲劇性文化心理：一、《九歌》源流及屬性；二、《九歌》中的意蘊(yùn)和意象；三、悲劇性文化心理是中國上古文化的主要特征之一。

一

《九歌》源于中原的上古祭歌?！蹲髠鳌の墓吣辍?，晉卻缺言于趙宣子時(shí)提到《九歌》。古文《尚書·大禹謨》中也有關(guān)于《九歌》的相似記載?！毒鸥琛分辽僭谙拇闹性貐^(qū)就已經(jīng)出現(xiàn)?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》載：

西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥兩青蛇，乘兩龍，名曰夏后開。開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。此天穆之野。高二千仞，開焉得始歌《九招》。

“開”就是“啟”，漢代人避漢景帝劉啟諱的改稱。由此可知，《九歌》極可能源于夏啟祭天時(shí)演奏的樂曲。屈原自己的作品中也多次提及《九歌》：

啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。（《離騷》）

奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以婾樂。（《離騷》）

啟棘賓商，《九辯》《九歌》。（《天問》）這里的啟是指夏啟。胡厚宣先生《甲骨學(xué)商史論叢》認(rèn)為《天問》一句是說夏啟祭天帝，獻(xiàn)祭美女于天而得天樂《九辯》、《九歌》。

屈原《九歌》出現(xiàn)河伯，也是判定《九歌》起源于中原地區(qū)的直接證據(jù)，因?yàn)槌褡遄约菏遣患漓牒硬摹！蹲髠鳌ぐЧ辍份d：

楚昭王有疾。卜曰：“河為祟”。王弗祭。大夫請祭諸郊。王曰：“三代命祀，祭不越望。江、漢、睢、漳，楚之望也。禍福之至，不是過也。不谷雖不德，河非所獲罪也。”遂不祭。

屈原《九歌》采自南楚沅湘之間，可見南楚土人堂而皇之地祭起連楚昭王都不敢祭祀的遙遠(yuǎn)的黃河之神。“河伯信仰最初無疑是由居住在黃河邊上的人們創(chuàng)造出來的。……沅湘之間與黃河遠(yuǎn)隔千里，根本不可能受到黃河的任何影響，怎么可能產(chǎn)生‘河伯’這一神靈概念并對之進(jìn)行祭祀呢？因此，‘河伯’只能是在黃河流域生活過的人們南渡長江把它帶到沅湘之間來的?！盵1]直至戰(zhàn)國前期，魏國西門豹治鄴的時(shí)候，黃河邊上就還保存著祭祀河伯的習(xí)俗。

《九歌》作為上古祭歌，是原始歌舞樂的綜合性巫祭儀式。這在原始社會能起到加強(qiáng)宗教崇拜、增強(qiáng)凝聚力、統(tǒng)服人心的作用，《周易·彖》：“圣人以神道設(shè)教，而天下服焉?！瘪R林諾夫斯基則說：““在部落的盛大集會中，共同舞蹈和歌唱時(shí)審美經(jīng)驗(yàn)的溝通，裝飾藝術(shù)或名貴品的展覽，有時(shí)甚至于食物的積累中，都可以把一個(gè)團(tuán)體在強(qiáng)烈情感之下團(tuán)結(jié)起來?！盵2]因而，隨著社會的發(fā)展，這種原始巫祭儀式慢慢地成為國家祭典并歷代傳承。夏代就把《九歌》作為國家祭典，盡管其中不乏猥褻縱欲的內(nèi)容，但夏的統(tǒng)治者們對《九辯》《九歌》非常鐘愛，以至《離騷》不止一處說到夏的統(tǒng)治者“娛以自縱”。商湯滅夏，夏貴族四處逃散，并最后逃到沅湘之間，《九歌》可能隨之傳入與夏同源的百越。據(jù)《史記·越王勾踐世家》載：

越王勾踐，其先禹之苗裔，而夏后帝少康之庶子也。

《史記》正義引《吳越春秋》云：

禹周行天下，還歸大越，登茅山以朝四方群臣，封有功、爵有德，崩而葬焉。至少康，鞏禹跡宗廟祭祀之絕，乃封其庶子於越，號曰無余。當(dāng)時(shí)天下畏商湯，能收留夏氏的唯有百越?！毒鸥琛仿鋺翥湎嬷g后，可能經(jīng)過長時(shí)間的文化融合，入鄉(xiāng)隨俗地增加了“二湘”的內(nèi)容和本地色彩，同時(shí)，隨著夏的敗亡，原為國家祭典的《九歌》成為了民間祭歌。從現(xiàn)有的考古發(fā)掘資料看，湖北的望山一號、天星觀一號及包山二號三座戰(zhàn)國中期楚國貴族墓中出土的占卜、祭祀竹簡載錄有楚國人信仰的幾十種神祇，如太、后土、司命、大水、老僮等等，既有天地神，也有人鬼，與屈原《九歌》中神靈相近的只有“司命”、“云中君”兩個(gè)，完全相同的則一個(gè)也沒有?！翱偠灾?，楚國故都郢及其附近出土的楚國貴族家祭竹簡表明楚國人是多神信仰，楚國上層社會祭長江而不祭祀河神，《九歌》中的重要神靈只有 ‘太一’、‘司命’出現(xiàn)在貴族的家祭中，其它沒有出現(xiàn)，恰恰證明《九歌》不是在郢都舉行的祭典，更不是楚王室祭典，而是王逸所說的沅湘民間祭典?！盵3]

在劉向《說苑》卷十一《善說篇》中就錄有與屈原《九歌》風(fēng)格非常相近的《越人歌》?！对饺烁琛窊?jù)說出現(xiàn)于春秋，相距屈原《九歌》至少有兩三百年時(shí)間。其之纏綿幽怨類于《九歌》，而文辭之成熟精練亦不遜于《九歌》。這也說明了《九歌》之體絕非屈原首創(chuàng)，至少在春秋之時(shí)就在楚地廣為流傳。姜亮夫先生也說：“《九歌》本屈子為民間歌舞樂神之舊曲而修辭潤飾之作。 ”[4]

春秋以降，禮崩樂壞。社會動(dòng)蕩，變革激烈，藝術(shù)文化的狀況發(fā)生變化，原有的詩歌傳統(tǒng)被顛覆，理性主義的史官文化異常發(fā)達(dá)，中原的詩歌創(chuàng)作處于衰微狀態(tài)。相對于中原的理性主義，南方楚國卻在比較獨(dú)特和閉塞的人文地理環(huán)境中，最大限度地保留下來了巫祝色彩濃厚的原始文化?！耙恢钡酱呵?、戰(zhàn)國時(shí)代的楚國，還是巫祝的史職時(shí)期。”[5]《國語·楚語下》載王孫圉曰：“又有左史倚相，能道訓(xùn)典，以敘百物，以朝夕獻(xiàn)善敗于寡君，使寡君無忘先王之業(yè)，又能上下說于鬼神，順道其欲惡，使神無有怨痛于楚國?！背舷?，巫風(fēng)熾熱。《呂氏春秋·異寶》曰：“荊人畏鬼”?！读凶印ふf符篇》與《淮南子·人間訓(xùn)》均曰：“楚人鬼?！薄稘h書·地理志》亦云：“楚地……信巫鬼，重淫祀?！蓖跻荨冻o章句》：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠?！背幕奈罪L(fēng)特點(diǎn)，卻使楚國文學(xué)較好地保護(hù)了神話與藝術(shù)思維方式不被理性主義淹沒而變得平淡，為先秦詩歌乃或中國詩歌抹上了一筆神奇而絢麗的色彩。“仍然存在著野性的思維在其中相對地受到保護(hù)的地區(qū)，就像野生的物種一樣：藝術(shù)就是其例，我們的文明賦予藝術(shù)以一種類似于國立公園的地位，帶有一種也是人工的方式所具有的種種優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)?！盵6]然而，發(fā)端于遠(yuǎn)古時(shí)代、源遠(yuǎn)流長的《九歌》，盡管揉合了屈原的藝術(shù)再創(chuàng)造，但作為一種文化傳承，作為原始宗教和原始巫術(shù)結(jié)合體、充滿原型意象的祭歌，以及其所表現(xiàn)的祭儀，必然蘊(yùn)含著先民心理活動(dòng)的痕跡。

二

朱熹《楚辭辯證》論《九歌》：“楚俗祠祭之歌今不可得而聞矣。然計(jì)其間，或以陰巫下陽神，或以陽神接陰鬼?！碧岬健毒鸥琛返谋憩F(xiàn)形式是以靈巫為首表演迎神降神的歌舞?！翱v觀《九歌》所寫，大體不外這樣三個(gè)方面：一、對祭神禮儀的描寫，包括祭品的陳設(shè)、祀神的歌舞活動(dòng)等。二、神的形象、活動(dòng)，還包括某些心態(tài)、心理的刻劃。三、對神的贊頌、祈福以至某些留戀之情?！盵7]十一首詩中，都涉及到祭神、娛神和頌神，把這些串聯(lián)在一起的是神靈之間或神人之間的追求、相思和愛戀。這種頗具人間煙火氣的神靈神人之戀，盡管纏綿婉轉(zhuǎn)、熱烈執(zhí)著，伴隨著一往情深的，卻都是聚合無緣，往往以失敗告終。這種相戀主題，蘊(yùn)涵著屈原對生命、人性、人生、社會、歷史的深沉思索，是一種遠(yuǎn)古業(yè)已形成的集體無意識的反映。這種集體無意識就是潛伏久遠(yuǎn)的憂患意識的集中體現(xiàn)?！毒鸥琛凡⒉皇乔膭?chuàng)造，屈原只是對南楚民間祭歌進(jìn)行改造和藝術(shù)加工。在這里，屈原實(shí)際上是“借古人酒杯，澆胸中塊壘”。明代汪瑗《楚辭直解》曰：“屈子《九歌》之詞，亦惟借此題目，漫寫己之意興?！?/p>

南楚的《九歌》，從屈原手中寫出來，所謂“心手相師”，就必然帶有屈原內(nèi)部觀照的影子。王逸認(rèn)為屈原“作《九歌》之曲”，是為了“托之以諷諫”，亦即“上陳事神之敬，下見己之冤結(jié)。”此時(shí)在南楚，“屈原面對的是雙重的流放，一是與政治，也就是與君王相割絕；二是遠(yuǎn)離了自己的文化傳統(tǒng)，在這舉目殊俗的荒蠻之地，他不能不感到自己在精神上也被流放了?！盵8]十分痛苦的天才文人屈原，必然要用文學(xué)創(chuàng)作來進(jìn)行情感渲泄 （記錄改造也是文學(xué)創(chuàng)作的一部分）。在這種情感狀況下生成的作品，作家的個(gè)人印記表現(xiàn)得尤為明顯?！耙磺芯罢Z皆情語”，《九歌》客觀上成為屈原情感渲泄的載體?！稏|皇太一》莊嚴(yán)盛大的祭典中已流露出若隱若現(xiàn)的憂郁。《東君》在“描寫日出的燦爛輝煌中，突然插了一句：‘長太息兮將上，心低徊兮顧懷’，這種‘太息’‘低徊’與整首詩的格調(diào)很不協(xié)調(diào)，給詩歌在輝煌壯美之上蒙上一層沉重感傷的色彩。”[9]祭陣亡戰(zhàn)士魂靈的《國殤》浸透著一種尸橫遍野的死寂和慘烈。至于《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》諸詩，描寫的都是令人扼腕的失敗的神靈之戀，苦澀凄婉的情調(diào)貫穿始終，歡樂與傷悲之情感瞬間轉(zhuǎn)換，高潮與低谷瞬間轉(zhuǎn)變，“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離”，足以囊括世間愛情的悲歡離合，悲劇意蘊(yùn)深厚。

榮格說：“從科學(xué)的、因果的角度，原始（原型）意象可以被設(shè)想為一種記憶蘊(yùn)藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來源于同一種經(jīng)驗(yàn)的無數(shù)過程的凝縮。在這方面它是某些不斷發(fā)生的心理體驗(yàn)的沉淀，并因而是它們的典型的基本形式?！盵10]前面，我們提到了《九歌》的源流和屬性，知道屈原《九歌》來源于遠(yuǎn)古的祭歌《九歌》，遠(yuǎn)古的原始宗教儀式、、咒語、巫術(shù)通過《九歌》傳了下來，經(jīng)過長時(shí)間的不斷被重復(fù)與層層累積，成為原型意象，并進(jìn)而成為文化心理結(jié)構(gòu)上的積淀。這種原型意象是集體無意識的產(chǎn)物。集體無意識是無意識的深層結(jié)構(gòu)，它是先天的，普遍一致的，組成了一種超個(gè)性的共同心理基礎(chǔ)，并且普遍地存在于每一個(gè)人的身上。作為作家的個(gè)體，屈原在改造《九歌》的過程中，受集體無意識的作用，不自覺地使用了諸多的原型意象。《九歌》中出現(xiàn)的原型意象可以分為兩類：神話意象和原始宗教意象。

神話意象較之原始宗教意象在價(jià)值上更真實(shí)，泰勒曾說過“神話是它的作家們的歷史，而不是它所含的主題的歷史。它記錄下了富有詩意的民族的生活，而不是那些超人英雄們的生活”?！坝行┰嫉膫髡f，確定無疑地保留了歷史真實(shí)性的內(nèi)核，而另外許多原始傳說，或許也保留著這種內(nèi)核”[11]?！耙陨裨拋砜矗骸鸥琛瘧?yīng)就是九天之歌，即天歌神曲的意思。相沿而下，后世則有九霄、九玄等對天的稱謂，也就是從古神話傳說一脈而來”[7]（P302）。這是第一層的神話意象。屈原《九歌》中的神話意象還有祭祀的對象神，如二湘、山鬼、大小司命、日神、云中君、河伯等，每一位對象鬼都有相對獨(dú)立的神話傳說。舜與娥皇、女英以及瀟湘斑竹的聯(lián)系，就是一個(gè)摧人淚下的愛情悲劇；山神崇拜和山神話傳說古來有之，《左傳·宣公三年》王孫滿說：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸，故民入川澤山林，不逢不若，螭魅罔兩，莫能逢之，用能協(xié)于上下以承天休”。屈原《九歌》中的山鬼形象，應(yīng)該還和巫山神女的神話有關(guān)，李立先生認(rèn)為“看巫山神女傳說及屈原《九歌》中的山鬼形象……無疑是具有不同內(nèi)質(zhì)的文化精神相互影響、滲透乃至整合的產(chǎn)物”[12]?！毒鸥琛返倪@些神話意象反映了詩人悲劇感觀的神話世界，是一種人神共處、交流融合的感情世界。在這個(gè)世界里，充滿著一種不能把握命運(yùn)的焦灼感與挫折感，折射出了詩人理想與現(xiàn)實(shí)的沖突。

《九歌》中的原始宗教意象主要表現(xiàn)在巫祝色彩濃厚的原始文化中?！啊毒鸥琛芬约漓敫枨男问?，表現(xiàn)了古老的楚國的民俗、楚人的宗教情感以及楚民族特殊文化心理?！盵13]《九歌》通過原始宗教傳達(dá)出來的悲劇性文化心理，正是楚人的群體意識的表現(xiàn)。《九歌》作為以巫術(shù)歌舞為特征的儀式，有極強(qiáng)的功利目的，其主要表現(xiàn)在交感巫術(shù)的使用上。交感巫術(shù)是先民們基于對世界的扭曲認(rèn)識而采取的虛妄的控制自然的辦法，它有兩方面的內(nèi)容：第一是“同類相生”或果必同因，稱為“相似律”；第二是“物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實(shí)體接觸后還會繼續(xù)遠(yuǎn)距離的互相作用”，稱為“接觸律”[14]。歌舞娛神，以陰主接陽神和以陽主下陰神模擬交歡，“舉長矢兮射天狼”的驅(qū)日蝕儀式，“捐余袂兮江中，遺余佩兮澧浦”的屬觀（集體縱歡）暗示，以香草作為道具施巫的等交感巫術(shù)的實(shí)施內(nèi)容，構(gòu)成了原始宗教意象和原始宗教活動(dòng)的主要內(nèi)容，其體現(xiàn)了楚人對生命繁衍、氏族強(qiáng)盛的渴求，以及對神明的敬畏，也體現(xiàn)了本原狀態(tài)的人類對自然的理解和把握方式。悲劇性文化心理通過原始宗教意象表現(xiàn)出來，不斷強(qiáng)化，進(jìn)而積淀為楚民族的集體無意識，成為楚辭生產(chǎn)的文化基礎(chǔ)。根據(jù)現(xiàn)代人類學(xué)和民俗學(xué)的調(diào)查研究，《九歌》中的這些原始宗教意象和巫術(shù)的內(nèi)容，在世界的其他地方都有類似的發(fā)現(xiàn)。耐人尋味的是，《九歌》與中國的神話系統(tǒng)一樣，有自己的特點(diǎn)，那就是一種悲劇性的意蘊(yùn)。

三

中國上古神話思維伴隨著濃烈的情感體驗(yàn)，這就是悲劇性意蘊(yùn)。縱觀上古神話，幾乎找不出享受生命快樂、體驗(yàn)生命喜悅的例子，即使偶或涉及快樂體驗(yàn)，那也是對生命痛苦的一種反烘。相反，苦難、憂患、慘烈的例子比比皆是，諸如創(chuàng)世神話中的盤古、始祖神話中的女媧補(bǔ)天、洪水神話中的鯀禹父子等等。夸父逐日、精衛(wèi)填海及刑天與帝爭神的神話尤為動(dòng)人和典型，是先民悲劇性文化心理的集中體現(xiàn)。這些悲劇性神話，體現(xiàn)了沉重的憂患意識和不畏災(zāi)難、堅(jiān)決與災(zāi)難、命運(yùn)抗?fàn)幍木?，“其所象征的知不可為而為之的悲劇性格，成了中華民族生生不息的精神長河中的巨浪”[15]。

屈原《九歌》中的諸多原型是中華民族精神長河中的浪花?？偛荒苋缭?、卻苦苦追尋、絕不言棄的神靈之戀，香草與美人的雙重意蘊(yùn)，九死猶不悔的人生態(tài)度，人生無常的慨嘆，二湘的悲劇與無奈，諸如此類，在精神本原上都與上古神話暗合。這種精神本原，就是共同的文化心理積淀。

原型是一切心理反應(yīng)的具有普遍一致性的先驗(yàn)形式。從心理學(xué)的角度，榮格把原型理解為心理結(jié)構(gòu)的基本模式，是人類遠(yuǎn)古社會生活的遺跡，是重復(fù)了億萬次的那些典型經(jīng)驗(yàn)的積淀和濃縮。中華民族起源于黃河流域。據(jù)考古資料和地理學(xué)，3000年前，黃河流域氣候遠(yuǎn)比現(xiàn)在溫暖濕潤，其中繁衍著各種毒蛇猛獸，生存環(huán)境非常惡劣，且經(jīng)常旱澇不均，洪水和旱災(zāi)交相為害。為了生存和發(fā)展，先民們不得不直面慘淡的人生，正視現(xiàn)實(shí)艱難，不屈不撓進(jìn)行掙扎、斗爭，女媧補(bǔ)天、大禹治水和羿射九日反映的正是這種與自然災(zāi)害進(jìn)行的搏斗。更多的時(shí)候，人在自然面前實(shí)在是太渺小了，與自然的抗?fàn)幹荒苁峭絼诘?。因此，逐步形成了先民明知徒勞仍要抗?fàn)?、九死猶不悔的悲劇精神。這種悲劇精神構(gòu)成了先民的悲劇性文化心理，其中一些片斷，通過上古神話和原始宗教的形式傳了下來，經(jīng)過無數(shù)次的重復(fù)濃縮，成為原始意象（原型）?！霸家庀髞碓从谌祟愖嫦戎貜?fù)了無數(shù)次的同一類型的經(jīng)驗(yàn)，它們本身不過是在這些經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的人類心理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物”[10]（P9）。這種原始意象同時(shí)也是一種人類無意識的產(chǎn)物，并在其形成過程中成為集體無意識。屈原在記錄改造《九歌》過程中同樣受到這種集體無意識的作用，不知不覺中運(yùn)用了諸多的原型意象，反過來，因?yàn)槲幕膫鞒?，屈原《九歌》具有與先民相同的文化心理。“作為儀式本身，有極強(qiáng)的功利目的，同時(shí)也體現(xiàn)了本原狀態(tài)的人類對自然的理解和把握方式。屈原的《九歌》描繪了這種本原狀態(tài)，同時(shí)也是對巫術(shù)目的的一種‘提示’。這種巫術(shù)與多神宗教雜糅的文化狀態(tài)與詩人的結(jié)合既是《九歌》的難解之處，同時(shí)也是其魅力所在。 ”[16]

要之，屈原通過原型意象，向讀者傳達(dá)了一種無以名狀的悲劇意蘊(yùn)，巧妙地把自身的人生際遇歸并到共同的集體無意識之中，引起了悲劇性文化心理的共鳴，使他的作品達(dá)到溝通古今情感的高度。

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【責(zé)任編輯：向博】

Quyuan’s Theory of Tragic Images inThe Nine Songs

LIN Xun-tao
(Department of Chinese Language and Literature,Sun Yat-sen University,Guangzhou,Guangdong 510275)

Quyuan’sThe Nine Songsderives from primitive sacrificial songs which are deeply rooted in the ancient shamanist culture.Growing out of the poetic songs of the ancient religion and shamanism,The Nine Songs reflects tragic cultural psychology that Quyuan himself embodied.The tragic cultural psychology is one of the main characteristics of the ancient Chinese culture.The charm of Quyuan’sThe Nine Songsrests on its profound tragic implications,which correspond to the tragic cultural psychology of the ancient Chinese,and which are manifested in archetypal images of the work.

Qu Yuan；culture；image；tragic psychology；emotive experience

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A

1000－260X（2014）01-0137-05

2013-11-12

林訓(xùn)濤，中山大學(xué)古代文學(xué)博士研究生，深圳大學(xué)講師，從事中國古代文學(xué)研究。