庫切與陀氏的跨時空對話

劉泓　蔡圣勤

庫切本人對俄國文學大師陀思妥耶夫斯基極為推崇，曾經(jīng)在開普敦大學做過有關(guān)陀思妥耶夫斯基的專題研究。其1994年出版的《彼得堡的大師》就是一部以陀思妥耶夫斯基為主人公的小說。小說的主線是俄國作家陀思妥耶夫斯基對繼子帕維爾死亡原因的探究以及對兒子的悼念。在彼得堡調(diào)查兒子的死因的過程中，他住在兒子生前住過的出租房里，女房東安娜以及安娜的女兒馬特廖娜為他提供了一些關(guān)于他兒子死因的線索。他向帝國警察局索要兒子的手稿，卻被告知手稿的部分內(nèi)容因為有反政府的內(nèi)容需要被扣留接受文字審查。滯留彼得堡期間，恐怖組織頭目涅恰耶夫也開始不失時機地拉攏他。在混亂的現(xiàn)實和情緒中，陀思妥耶夫斯基開始了小說《群魔》的創(chuàng)作。而眾所周知，該小說因涉及反政府1950年前一直被禁。小說《彼得堡的大師》中，既有陀思妥耶夫斯基的真實生活，又有其作品中的虛構(gòu)人物。小說最后一章名為“斯塔夫羅金”，這恰好是陀思妥耶夫斯基小說《群魔》中的主人公的名字。這樣一來，兩部小說形成多層次的互文關(guān)系。在庫切本人的論文集《陌生的海岸》（Stranger Shore）中，有一篇論文《陀思妥耶夫斯基：奇跡之年》（Dostoevsky：The Miraculous Years）就是討論陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作與巴赫金的對話理論，這與小說又形成了另一層面上的互文關(guān)系。然而，目前學界尚未注意到這一互文關(guān)系，未對這一重要文學現(xiàn)象展開學術(shù)研究。

故而，以《群魔》與《彼得堡的大師》之間的互文關(guān)系為切入點，探討陀氏與庫切的跨時空對話，對于理解當代文學大師庫切的文學創(chuàng)作傾向、文學接受的藝術(shù)影響及其思想來源有著重要的學理性價值。

一、不同時代的兩位文學巨匠

陀思妥耶夫斯基是19世紀群星燦爛的俄國文壇上一顆耀眼的明星，和托爾斯泰、屠格涅夫并稱為俄羅斯文學“三巨頭”，是俄國文學的卓越代表。其代表作有《窮人》《罪與罰》《群魔》《白癡》以及《卡拉馬佐夫兄弟》等?！度耗А房坍嫷木褪窃缭?9世紀的俄羅斯就已然出現(xiàn)的價值虛無的背景下以斯塔夫羅金為核心的一群虛無主義者的群體肖像。斯塔夫羅金成為全書的精神主導(dǎo)，這一地位是通過襯托和補述的手法來實現(xiàn)的。他始終被當成傳奇人物來述寫，玩世不恭、乖張恣肆，成為大家眼中的“瘋子”。無神論者基里洛夫是他將來的精神走向，而信徒沙托夫暗示著他從前應(yīng)當持有的思想。自稱為革命者的彼得·韋爾霍文斯基，通過其領(lǐng)導(dǎo)的秘密組織進行恐嚇、訛詐、縱火、暗殺等恐怖活動，企圖動搖社會基礎(chǔ)，以便發(fā)起暴動，奪取政權(quán)。

陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)被稱為“俄羅斯文學的天才”（別林斯基語）。高爾基稱贊他為“最偉大的天才”，“就藝術(shù)表現(xiàn)力而言，他的才華恐怕只有莎士比亞堪與媲美”。村上春樹對其文學藝術(shù)評價道：“陀思妥耶夫斯基以無限愛心刻畫出被上帝拋棄的人，在創(chuàng)造上帝的人被上帝所拋棄這種絕對凄慘的自相矛盾之中，他發(fā)現(xiàn)了人本身的尊貴。”陀思妥耶夫斯基影響了?？思{、加繆、卡夫卡、日本大導(dǎo)演黑澤明等許多20世紀著名作家。然而，《群魔》曾被認為是作家最反動的作品。一部“含血噴人之作”。1935年1月20日蘇聯(lián)《真理報》評論員文章稱，小說《群魔》是對革命最骯臟的誹謗。因此，蘇聯(lián)直到20世紀50年代都沒出版過單行本。我國20世紀80年代才出第一個中譯本（人民文學版，南江譯）。

庫切曾三次獲得南非文學最高榮譽CNA獎，并且分別于1983年和1999年兩度獲得英語文學最高榮譽“布克獎”，成為歷史上第一位兩次獲得該項大獎的作家。2003年庫切摘取諾貝爾文學獎。眾多的獎項使庫切成為英語文學中獲獎最多的作家之一。庫切身為大學教授，卻筆耕不輟，著作頗豐。他的著作包括15部小說（包括3部小說體自傳和3部小說體論文集），6部文學評論集，以及大量的文學評論文章、詩歌和譯作。然則每部作品風格迥異，意義多元，文學形式上推陳出新，其小說“精準地刻畫了眾多假面具下的人性本質(zhì)”。瑞典皇家頒獎委員會在其頒獎詞中，指出庫切的獲獎理由為：“在人類反對野蠻愚昧的歷史中，庫切通過寫作表達了對脆弱個人斗爭經(jīng)驗的堅定支持?！睆纳鲜兰o80年代開始，西方出現(xiàn)了研究庫切的熱潮，庫切獲諾獎后國內(nèi)外學界才開始從后殖民理論和后現(xiàn)代性等角度對庫切及其作品進行解讀。

從庫切的許多作品來看，庫切也是深受陀思妥耶夫斯基影響的一位現(xiàn)代作家。本文通過比較兩位作家的作品——《彼得堡的大師》和《群魔》，對兩位作家進行影響研究，深入探討陀思妥耶夫斯基對庫切的影響。

二、文字審查的規(guī)避與訓練讀者

庫切的第七部虛構(gòu)小說《彼得堡的大師》的作家主人翁陀思妥耶夫斯基（1994年）與庫切的準虛構(gòu)的回憶錄《青春》（2002年）中的處于兩難的年輕約翰同樣遭受著困境的折磨。自命不凡卻笨拙自閉的約翰懷揣著夢想和追求，一心想成為作家。但作家所必需的自我審查使他痛苦不堪：他能在多大程度上給自己表達的自由，而不違反倫理的界限？《彼得堡的大師》通過一個虛構(gòu)的陀思妥耶夫斯基，探討文學大師和他的作品的親密關(guān)系。作品中，繼子的手稿遲遲拿不回來，同時影射文字審查的殘酷。正如斯蒂芬·沃森所述，現(xiàn)實生活中的俄羅斯大師被描述為當代的一個“殘忍的天才”，是繼文學大師屠格涅夫之后的“俄羅斯的薩德”。

庫切在《雙重視角》（1992年）中透露了他對自我審查的問題的關(guān)注，那時他援用了納丁·戈迪默的從事寫作時的“重要姿態(tài)”的觀點：“一個作家的自由是什么？最明顯的威脅來自官方的文字審查。但更潛在的威脅來自作家“期望的非同尋常認同感”還需符合“反對正統(tǒng)”民眾需要。

雖然自我審查可以道德和政治理由有其存在的必要，但它不僅可能是阻礙一部文學作品的道德和政治力量，而且阻礙其審美。有關(guān)作家式的承諾和正在進行的文化辯論表明，在種族隔離的南非，這樣的問題有一定的市場：它往往由作家自我強加，以抵制官方的力量。庫切認為“寫作是永遠的自傳體，自傳肯定的事實是，一個人的自身利益，而其它將位于盲點”。

雖然，我們會說，這個盲點是在描述陀思妥耶夫斯基時庫切有意識地建造的，它可能是用于測試庫切自己的作家式做法。endprint

1994年在南非歷史從種族隔離向民主過渡的變革時刻，不選擇寫作《群魔》那樣背負有特定的政治包袱的小說，庫切告訴了我們一個問題，即作家自己在揭示什么，相反地，他在審查自己什么呢？以下的分析將表明，通過回避文字審查和審查自我的辯證主題的相互作用，《彼得堡的大師》努力培養(yǎng)具有批判和自我反思能力的閱讀群體。庫切非常清楚地意識到，這至關(guān)重要的歷史關(guān)頭，也是南非成為完全的后殖民狀態(tài)的起點。

正如弗朗茨·法農(nóng)預(yù)見性的警告，所有新的后殖民國家（新殖民主義）容易陷入“民族意識的陷阱”，即新政權(quán)承諾改變，但在現(xiàn)實中卻留戀于舊體制的利益。很快忘記了人民的需要，一旦宣布獨立，“領(lǐng)導(dǎo)者，就會揭開他內(nèi)心的目的：成為該公司的、急不可耐地索取回報的民族資產(chǎn)階級投機商董事會主席”。我們認為可以用《彼得堡的大師》的方式培養(yǎng)批評團隊，正如愛德華·賽義德所述，這個團隊是公眾知識分子的中堅，同時還是一項可以針對新殖民主義問題的有效措施。

讀者要做的工作，是當遇到了審查或自我審查的文字，像法醫(yī)工作者那樣省略、含渾、遺漏、寓言、編纂和隱喻，拼湊出其非法或隱藏潛文本，在閱讀和闡釋中來訓練讀者自己。就是這個原因，在《今天的小說》一文里庫切指出，寓言是站在歷史之外的邊緣化社區(qū)的偏好表述，因為它傳達的信息是模糊的。至于反現(xiàn)實主義小說針對歷史和歷史小說所重申的現(xiàn)狀，庫切認為，審查無效且已經(jīng)失敗，“認識到故事進攻性”不在于故事具有違背規(guī)則強加于他人的能力，而在于隨意改變這些規(guī)則本身。

然而，庫切也質(zhì)疑文類的規(guī)則。如果他們查禁某種讀物，在殖民主義和種族隔離的語境下，這些規(guī)則類似于系統(tǒng)化地編纂和控制整個過程，實質(zhì)上與權(quán)力和壓迫密切關(guān)聯(lián)。詹姆遜認為，解釋的行為應(yīng)該受到仔細審查：“每一個評論必須同時又是一個元評論?！闭材愤d把“元評論”比作“弗洛伊德式的闡釋學”，它區(qū)分了文本顯性特征和隱性特征，區(qū)分了隱藏的手段和隱藏的信息。“這個最初的區(qū)別，已經(jīng)回答了我們的基本問題：為什么作品首先需要解釋？讓它從一開始就清楚明了地出現(xiàn)，通過暗示某種審查的存在，而某些信息必定已悄悄地溜過了”。

對于詹姆遜來說，解釋的行為不是為文本的意義的難題找到一個“解決方案”，“而是對存在的問題本身的條件進行評注”。詹姆遜的論點可以說，提煉了庫切的小說“信息”：我們作為讀者，必須始終質(zhì)疑在文本內(nèi)描述的生活和對話中，我們是什么角色。

因此，我們可以看出，陀氏和庫切都巧妙地運用了如詹姆遜所述的“元評論”。所不同的是陀氏的《群魔》的評論或者說闡述非常激進，對時事的抨擊極為猛烈并且其表述顯性化，這也許就是其文本被查禁多年的直接原因；而庫切通過跨時空的對話，一方面繼續(xù)汲取和運用“元評論”的實質(zhì)精髓，另一方面使激進的表述隱性化，盡管庫切的作品也曾廣泛地引起爭議，但其巧妙地運用和其隱含的特征，最終讓其成為南非唯一一個作品從未被禁的左翼作家。

我們怎樣讀自我審查的文本？我們怎樣讀出文本中并未說出的東西？最重要的，為什么我們需要這樣做呢？在《彼得堡的大師》中的自我流放的陀思妥耶夫斯基，隱姓埋名從德累斯頓返回圣彼得堡，就是為了找到他的繼子帕維爾死亡的真相，悼念他的早逝，撫慰他的亡靈，理順作為父親的他與繼子之間的關(guān)系，解決他自己的心理矛盾。無論作為一個作家還是一位父親（喚起做父親的往事），陀思妥耶夫斯基覺得責無旁貸要恢復(fù)和記錄他繼子的記憶：“一扇門在他的兒子背后已關(guān)閉……要打開那門對他來說需費一番工夫”。盡管如此，陀思妥耶夫斯基被自我意識所提升。作為一個小說家，他始終以自己的專長，將他們之間關(guān)系想象成俄狄浦斯式的爭斗，用作家式的眼睛觀察他繼子的整個生命和死亡：雖然悲痛帕維爾，他已經(jīng)仔細審視這孩子的過去，這是一個好故事的種子。此外，正如德里克·阿特里奇建議的，他在彼得堡居住，遠不是為了整理死去的孩子的遺物：陀思妥耶夫斯基似乎是等待他尚未明確的東西的到來。

三、《彼得堡的大師》與《群魔》的互文關(guān)系

庫切以互文的方式，用小說逐步展示了陀思妥耶夫斯基（（群魔》（1872年）寫作的創(chuàng)造性思維的過程。虛構(gòu)的陀思妥耶夫斯基的精神期待和孤寂的虛無情緒是庫切小說《彼得堡的大師》表現(xiàn)的主旨?，F(xiàn)實生活中的陀思妥耶夫斯基最初感覺《群魔》是一個“小冊子小說”且是“寄予厚望的碎片，不過是具有傾向性，而不是藝術(shù)感；我要說出一些想法，即使我的藝術(shù)性被銷毀在這個過程中”。根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的陀思妥耶夫斯基對東正教的承諾，開始宣傳的文本只是后來轉(zhuǎn)化成有文學價值的作品，正如里德拜羅（W.J.Leatherbarrow）所述，從政治虛無主義到社會和道德的形式上的虛無主義，成為小說的轉(zhuǎn)化的焦點。在《彼得堡的大師》中，庫切將《君羊魔》的虛無主義的表現(xiàn)切實地揭露出來了。

（一）故事刪減與補遺之互文關(guān)系

庫切的小說《彼得堡的大師》中的最后一章名為《斯塔夫羅金》（Stavrogin），具體設(shè)想了《群魔》中《在吉洪那里》（At Tihons）一章中的成因。

陀氏的《在吉洪那里》這一章最初以連載的形式刊登時，被《俄羅斯導(dǎo)報》編輯壓縮刪除了。編輯認為尼古拉·斯塔夫羅金·弗謝沃洛多維奇（Nikolay Stavrogin Vsyevolodovitch）的懺悔中出現(xiàn)了濫用淫褻的女孩瑪特約莎（Matryosha），因此不適宜發(fā)表。奇怪的是，陀氏本人后來在本書付印時也隱去了這一章，幸虧有一個由康斯坦茨，力口內(nèi)特譯本，作為該版附錄的副本將本章節(jié)保存了下來。雅莫林斯基（Yarmol insky）為這個版本撰寫前言時指出，他無法在這一點上啟發(fā)讀者，里德拜羅同時認為，陀思妥耶夫斯基根本無法履行該雜志的要求，因此決定完全忽略該章。

而庫切以為，斯塔夫羅金在他的懺悔中經(jīng)歷矛盾的情感，既有“反省”也有“愉悅感”。這種矛盾是導(dǎo)致虛無主義的根源。這一點，在庫切的“供詞和雙思考”一文中論證的典型的“陀思妥耶夫斯基式主人公的自白”即可得到證明。庫切認為，赦免，為“關(guān)于自我的真相”而追問所取得懺悔的最終目標，卻被陀思妥耶夫斯基的懺悔人所遮蔽，他們開始在認罪的行為上獲得無償?shù)臉啡?，因此無法找到結(jié)局。甚至陀氏自己也曾認為這段故事的重要性。在被壓縮的那一章“小刀事件”中，即使斯塔夫羅金認為瑪特約莎可能是自殺，他的證詞還是隱瞞了他自己的一部分，只強調(diào)了女孩的公開指責的錯誤，而隱瞞了女孩在公開場合遭到羞辱和調(diào)戲是其自殺的原因之一。斯塔夫羅金迷戀自己的故事成為自覺，從而美化了他的供詞：“我注意到這”，他在證詞中寫道，“因為這是很重要的故事”。因此，庫切決定“補遺”這一章，在《彼得堡的大師》中取名《斯塔夫羅金》，以便揭示斯塔夫羅金的瘋癲自虐、虐人自娛的虛無主義精神世界。endprint

（二）人物與事件改編之互文關(guān)系

在《群魔》的《在吉洪那里》的一章中，懺悔的人是斯塔夫羅金。而在《彼得堡的大師》里，庫切描寫的陀思妥耶夫斯基像斯塔夫羅金一樣，承認“驕奢淫逸促使懺悔”。他將年輕妻子留在德累斯頓，自己在彼得堡以追查自己兒子的死因為由，取悅討好年輕的女房東。斯塔夫羅金的供詞對于陀氏來說好比“對自己的不忠的婚姻正折磨著他們自己”。當然，庫切塑造的陀思妥耶夫斯基認為虐待女孩瑪特約莎，想象她赤裸地躺在床上，他的想象和所作所為與斯塔夫羅金相比是非常不同的。正如勞倫斯為送檢的小說《查泰萊夫人的情人》辯護時寫道：“文化和文明教會了我們的行為，并不一定遵循思想?！北M管如此，庫切塑造的陀思妥耶夫斯基是有罪的，在庫切的故事里陀氏巧妙地抹去了他的孩子帕維爾基于這方面的經(jīng)驗所撰寫的日記。在《斯塔夫羅金》里庫切寫到，這將成為在《群魔》里斯塔夫羅金誘惑瑪特約莎的故事：“這是一段話，他不會忘記，甚至到他有朝一日會將之改編寫入他的作品里去?！睅烨械拇_把它寫入了作品，陀思妥耶夫斯基也寫入了作品卻不幸被刪除了。因此，我們可以看出，基于互文關(guān)系，庫切把人物與事件進行了改編，從而將《群魔》中的斯塔夫羅金的虛無主義的表現(xiàn)推衍至陀思妥耶夫斯基的生活與精神追尋的虛無主義表現(xiàn)了。

（三）兩位文學大師精神的互文關(guān)系

英國著名學者阿特里奇和茲尼克（Zinik）將作為作家的陀思妥耶夫斯基的性格和庫切的性格進行了全面的比較，并指出，無論是生活在1869年的德累斯頓，被俄羅斯秘密警察監(jiān)視，還是被其債權(quán)人追討無法自由返回彼得堡，陀思妥耶夫斯基的真實生活，像他虛構(gòu)的對象一樣遭受著嗜好賭博卻又面臨危險的折磨。而庫切本人因反對越戰(zhàn)被美國政府列入黑名單并拒絕其永居權(quán)的申請而被秘密監(jiān)視，多少與陀氏有些相似性。不僅如此，白人在1994年以后的南非隨時處于生存危險的擔憂之中，他們開始各種形式的逃離。這種精神壓抑的相似性為互文寫作提供了可能性。

陀思妥耶夫斯基的《群魔》寫作開始于1869年12月，庫切把《彼得堡大師》的結(jié)局設(shè)置在一個月后。像他書中的對象，現(xiàn)實生活中的陀思妥耶夫斯基有一個名叫帕維爾的繼子需要他經(jīng)濟上供養(yǎng)。兩個陀思妥耶夫斯基都患有癲癇病，被認為是一種占有欲所致，正如阿特里奇發(fā)現(xiàn)的“自我懷疑、自我詆毀和自我編撰，占據(jù)了主角太多的精神世界，而飽受折磨，這些是我們從陀思妥耶夫斯基小說和書信中所熟悉的”。而我們普通讀者所不熟悉的是，現(xiàn)實中庫切也有喪子之痛。庫切把這種痛寫入《彼得堡的大師》，讓陀思妥耶夫斯基陳述這種喪子之痛，并在追尋其子帕維爾的遺物中替他抒發(fā)這種情感。如果用后結(jié)構(gòu)主義者的觀點，兩個人的喪子之痛可以被“文本化”，兩位大師的精神狀態(tài)也已經(jīng)“文本化”，庫切通過書寫陀思妥耶夫斯基這個小說人物，就將兩位文學大師的精神世界放置于互文關(guān)系之中了。

四、后現(xiàn)代“懺悔”與“激進的元小說”

在反思現(xiàn)代性為主潮的文學創(chuàng)作中，作家作為新的公眾知識分子創(chuàng)作了大量的以懺悔為主題的小說，從人類靈魂深處述說以利益權(quán)力追尋為目的的現(xiàn)代人的異化、變態(tài)，以及背離真善美的終極原則的光怪陸離的當代社會現(xiàn)象。如托馬斯·曼的《菲力-克魯爾的懺悔》（Confession of Felix Krull，1954），蘇格蘭作家威廉·柏以德的《新懺悔》（W.Boyd：The New Confession，1987），艾麗薩·李碧的《血緣的懺悔》（Alisa M.Libby：The BloodConfession）等。

庫切作為后現(xiàn)代思潮中的領(lǐng)軍人物之一，在理論探索和創(chuàng)作實踐中都關(guān)注和運用了“懺悔的心靈”之追尋主題。在《彼得堡的大師》里，陀思妥耶夫斯基向他的“懺悔人”安娜和瑪特約莎表白他的悲痛。而帕維爾可以大致等同于陀思妥耶夫斯基的小說中向被虐女孩瑪特約莎懺悔的斯塔夫羅金。謝爾蓋·涅恰耶夫（Nechaev）是臭名昭著的真實歷史人物，涅恰耶夫認為虛無主義學生成員伊萬諾夫可能會背叛組織，涉嫌謀殺了他。雖然在《群魔》中，陀思妥耶夫斯基隱去了涅恰耶夫就是彼得·維爾霍文斯基（Verkhovensky），伊萬諾夫，就是伊萬·夏托夫（Shatov）。庫切在他的小說里自由地將他們揭露出來。然而，庫切也對歷史真實做了有意義的疏離，實際上在現(xiàn)實生活中，帕維爾比陀思妥耶夫斯基活得時間長。因此庫切的小說，假定讀者具一定的知識，能夠理解占主導(dǎo)地位的、復(fù)雜和困難歐洲的經(jīng)典。正是這些歐洲經(jīng)典，為國家敘事服務(wù)，為追尋利益最大化服務(wù)，同樣也為人的異化服務(wù)，一步步將人類引向歧途。庫切在小說中創(chuàng)作的這種“陀氏懺悔”，使劇情結(jié)構(gòu)鋪墊中升華了美感，使讀者閱讀體驗時獲得了心靈的震撼。

“激進的元小說”（radical metafiction）是后現(xiàn)代敘事的小說中又一被廣泛運用的手法。它利用激進的反宏大敘事的創(chuàng)作手法揭示文藝作品中的權(quán)力話語成分，同時在小說講述故事的過程中反復(fù)插入“元敘事”，使讀者從虛構(gòu)的故事中解脫出來保持清醒的頭腦，促使對其敘事本身的反思，對權(quán)力話語進行反思，對西方傳統(tǒng)經(jīng)典進行反思。庫切的早期小說《雅各布·庫切的敘述》是激進的反諷，《?！罚‵oe）是揭示經(jīng)典小說帝國敘事的元小說，這些早已為讀者所熟知。

庫切早期的“激進元小說”《福》是對18世紀文學經(jīng)典笛福的《魯濱遜漂流記》后現(xiàn)代反諷式改寫，這一點一般讀者可以清楚地看出。但讀者對《群魔》的熟悉程度遠遠不如《魯濱遜漂流記》，更不用說《群魔》那被壓縮刪除的一章，正如阿特里奇所述，是不太可能熟悉的。然而，從事小說創(chuàng)作，還要有效地被審查，庫切理論上設(shè)置了對檢查逃避，將讀者定位到《彼得堡的大師》這部小說上去的創(chuàng)作風格。檢查員或批評家若要弄清其中關(guān)系，還需彌補“遺漏”章節(jié)的互文文本，如同在《?！防铮鳛榕u家的讀者被挑戰(zhàn)性地定格為作品的“敵手”（Foe）一樣，就會走進作者設(shè)定的迷宮。因此，庫切的激進的批評鋒芒又一次被隱含了，又一次成功地規(guī)避了文字審查，為后現(xiàn)代敘事增添了一個良好的范例。

綜上所述，陀氏對庫切的影響已經(jīng)清晰可見。無論從世界文學發(fā)展的歷程，還是從比較文學的發(fā)展歷史來看，文學對話首先是建立在具體的歷史文化聯(lián)系之上的?；谧陨淼奈幕蚣?，在另一文化中尋己所需，這也是一種形式的對話，即在自身文化與外來文化的比較與對談中，既能了解對方，又能在他者之鏡的對照中更加清楚地反觀自身。沒有跨文化文學之間的相互影響與接受，文學對話就不能發(fā)生，更無法深入。由此可見，所謂的文學影響與接受，其實就是一個文化過濾的機制。在文化過濾中，文化主體根據(jù)自身的文化傳統(tǒng)標準對外來文化進行合目的及有意義的選擇與重構(gòu)。在此選擇與重構(gòu)的機制中，有時最重要的因素不一定是外來文化影響源本身，反而恰恰是接受者自身的歷史文化環(huán)境。庫切與陀思妥耶夫斯基的跨時空對話清楚說明：“拿來”與“揚棄”并重，“顯性”與“隱性”共存，這才是文學大師的“范兒”，而更是文學大師的妙！

（作者單位：貴州民族大學外國語學院中南財經(jīng)政法大學英語語言文學系）

（責任編輯：吳景明）endprint