黑土地上的傳奇風情

劉穎慧　張文東

馬秋芬自1973年發(fā)表處女作以來始終筆耕不輟，早期作品《帆》《漣漪》《甜甜的包圍》等雖然不乏那個時代里特殊的青春與迷惘，但己體現(xiàn)出她極大的創(chuàng)作熱情和較好的藝術(shù)功底。上個世紀八十年代是馬秋芬創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，她離開遼寧來到黑龍江，并扎根在黑龍江流域的東北邊地生活中，深刻體會鄂倫春民族的歡喜與悲傷，努力感受白山與黑水之間的豪邁與大氣，由此創(chuàng)造出了屬于她自己的獨具魅力的東北世界。這個世界里沒有小橋流水，卻有風雪人生；沒有漁歌唱晚，卻有關(guān)外松濤；沒有風花雪月，卻有東北風情，所以被譽為“關(guān)東文化一枝花”。

一、英雄傳奇：黑土地上的生存之歌

自然環(huán)境的惡劣，以及長期以來半游牧、半漁獵的生存狀態(tài)，造就了東北人民獨特的生活方式，以及東北地域特殊的文化品格。雖然這種特殊的文明與文化可能有著某種意義上的落后甚至原始，但卻毫無疑問地使“東北人”普遍有了好勇斗狠、野性粗獷、勇猛頑強、倔強彪悍等“英雄”般的性格特征。而且，如果說“英雄”是東北民族在嚴酷生存環(huán)境中某種迫不得已的客觀需要的話，那么強烈的“英雄情結(jié)”則是每個東北作家情不自禁的主體追求?！皷|北大野的精氣和靈魂，通過東北作家這個中介貫注到他們筆下的人物性格和生命中。這種生命力和性格在階級和民族壓迫的巨大壓力下得到升華和張揚，成為‘東北精神、民族精神的載體和對應(yīng)物而被東北作家詩意地凸現(xiàn)出來。”秋芬也是這群東北作家中的一員，雖然她沒有像當年處于民族存亡之際的“東北作家群”一樣慷慨悲歌，但新時代里的“東北精神”同樣在她筆下得到了極力張揚。這塊神奇的黑土地生養(yǎng)并塑造了馬秋芬，而東北文化的粗獷與大氣也浸透在她的血液中，使她的小說創(chuàng)作始終有著某種“英雄傳奇”的追求和品格。

從歷史敘事的傳統(tǒng)來看，所謂“無奇不傳，無傳不奇”的傳奇敘事往往是屬于英雄的，甚至時常具有某種史詩的意味，“小說是現(xiàn)實主義的；傳奇則是詩的或史詩的，或應(yīng)稱之為‘神話的”。不過在現(xiàn)代的意義上，甚至不管是在文學之內(nèi)還是之外，傳奇并不僅僅屬于歷史或只是創(chuàng)造歷史的人，現(xiàn)實的生活里其實并不缺少敢于挑戰(zhàn)自然、勇于戰(zhàn)勝苦難的英雄，當然也就到處都充滿著驚心動魄的人生故事以及頑強奮斗的生命傳奇。所以在馬秋芬筆下，在那片充盈著原始力量、散發(fā)著神秘氣息的神奇的黑土地上，在那些嚴酷的自然考驗和生存艱難中，無論是出色的獵手還是能干的女人，其實都是作為人們心目中的英雄，甚至不用太多的想象和夸張的不斷演繹著充滿人生激情和生命張力的英雄般的傳奇。

這些生活中的英雄可能沒有創(chuàng)造多么輝煌的歷史奇觀或人生奇跡，但每個人的現(xiàn)實生存本身便是具有傳奇色彩的。放在東北邊民特殊的漁獵生活方式背景下來看，馬秋芬筆下的英雄首先是那些打獵和捕魚的好手，他們有著自己生活領(lǐng)域里特殊的經(jīng)驗和超人的技能，以此來戰(zhàn)勝嚴酷的環(huán)境，獲得人們的崇拜和敬仰。比如《二二十九代人杰》里的楊白燈，是天波府楊家的第二十九代傳人，早年的他窩囊無能、愛搞惡作劇，被人貶稱為“賴癟子”。不過在一次打獵失敗之后，失落的楊白燈“神奇”地見到了楊家先祖老令公楊業(yè)，并得到暗示，說他作為楊家后人必將成為擒獸王。從此楊白燈的狩獵可謂百發(fā)百中，在擒獸王榜上赫赫有名，而“每當進山也不再人單影只，而是馬嘶狗吠，威威赫赫”?！独菭敗す纺獭るs串兒》里的狼爺也一樣，他一生與狼結(jié)下了不解之緣，他與狗奶沒有孩子，卻培育了一代比一代更強的三代狼狗。隨著三代狼狗由吃人的“一串子”到吃同類的“二串子”再到結(jié)合了狼之兇猛與狗之忠順的“三串子”，狼爺也經(jīng)歷了由狼老大到狼叔再到狼爺?shù)霓D(zhuǎn)變，狗奶則由狗子變成狗嬸直至狗奶，終于完成了他們對狼狗的良種培育。現(xiàn)在，“村里最值錢的獵狗也抵不上狼爺現(xiàn)在身后的落渣兒狗”，“他帶著它們，無數(shù)次圍過孤狼，無數(shù)次攆過狍子，無數(shù)次斗過野狼”，創(chuàng)下了十分輝煌的戰(zhàn)績。

實際上，在這個特殊的傳奇時空里，不僅出色的獵手會成為女人心目中的英雄，同時能干的女人也是男人世界里的英雄。像《陰陽角》里的山木坤是個鄂倫春女子，她招了比自己小十多歲的漢族男子蘇百和為“駙馬”，而她不光會做女人的一切活計如做飯、喂孩子、縫補等，還能出色地完成男人的任務(wù)如騎馬、打獵、叉魚等。蘇百和原本并不愛山木坤，最初只是為了生存才答應(yīng)做了鄂倫春的“駙馬”，但當他看到山木坤叉魚的本事和能力時，不禁既羨慕又羞愧地生成了對這位女性英雄的崇拜之感：“好像她不是站在大河上，而是立在她家的土豆窖口子邊上往外掏土豆，說拿大個的就拿大個的，說摸小個的就摸小個的。蘇百合在岸上都看傻了，……卻沒想到她有這樣的眼力和本事。他羨慕這娘們，而且他在河岸上守著鈍鉤，覺得有那么點自豪，也有那么點羞愧”。英雄情結(jié)可以說是東北作家的普遍心理特征，甚至會在女性作家筆下表現(xiàn)得更為明顯，因為女性一直是邊民社會群體中的弱者，往往對強者有更多的崇拜感。所以馬秋芬塑造的山木坤具有不同于普通英雄的意味——身為女人的她擁有超越男性的謀生能力，而這對生存艱難的東北人民來說至關(guān)重要——不僅在于她是一個杰出的女性英雄形象，同時也表達了身為女性作家的馬秋芬對英雄的重新定義，即不把英雄只局限在男性范疇里，而是使其同樣適用于女性。

當然，塑造生活中的英雄，有時也需要大膽的想象和夸張。比如《二十九代人杰》中楊白燈巧遇老令公、金扁山洞里冰片毒物治眼病等，便都是作者“作意好奇”，設(shè)計出充滿奇思妙想的情節(jié)，甚至充滿了神話傳說般的色彩，讓讀者跟隨敘述人仿佛來到了一個“別一個國度”似的神奇世界。這個世界既以現(xiàn)實世界為依撐，同時又充滿了傳奇因子，而這種想象的豐富與現(xiàn)實的穩(wěn)固便成為馬秋芬的英雄傳奇的有力支點，也使其英雄傳奇有了區(qū)別于主流英雄敘事的特殊味道。如眾所知，當代文學伊始的文壇上曾出現(xiàn)過數(shù)量眾多的英雄傳奇系列，并在東北文學領(lǐng)域亦有收獲，如曲波的《林海雪原》等，不過因其塑造的多是“高、大、全”的英雄形象，往往給人以模式化與非真實之感。馬秋芬的英雄傳奇寫作始于20世紀八十年代，在英雄終于回歸現(xiàn)實的意義上，有意識地打破了“十七年文學”帶來的英雄敘事模式。在她的筆下，英雄固然不乏高大，但卻充滿人性，并有著挫折中成長的個性歷程。所以她塑造的英雄既是傳奇的，同時也是現(xiàn)實人生的，就像楊白燈、狼爺以及山木坤等一樣，結(jié)局都不免英雄寂寥，甚至充滿著孤獨感。比如狼爺，他是殺狼的好手，親手培養(yǎng)出了克制狼的天敵——雜串兒狼狗，領(lǐng)導全村人對抗狼群的攻擊并取得了勝利，但英雄遲暮終究無法避免，年老的狼爺在失去了雜串兒助手后，衰老的肩上只剩下一桿老煙槍，無奈地放任花臉狼吃掉了狗奶的尸體。檢視起來看，馬秋芬很少采用中國人喜聞樂見的“大團圓”結(jié)局，在她的文本世界里，英雄的功績總是輝煌的，但結(jié)局總是寂寞的，而英雄寂寞的歸屬也使其小說充滿了濃厚的悲劇意蘊。endprint

二、鄉(xiāng)土敘事：關(guān)東文化的語言之花

語言與文化的關(guān)系密不可分，語言深植于文化之中，文化則是語言的外在表現(xiàn)，因此考察地域文化，語言無疑是最好的切入點?！笆澜缡峭ㄟ^由語言產(chǎn)生的概念網(wǎng)格而得到過濾的，而且，對于特殊語言的慣常的、規(guī)則化的使用產(chǎn)生了具有文化特定性的習慣化的思維模式”，“語言可以被認為表征著社會和文化的構(gòu)造”。東北語言方式是東北地域文化的集中體現(xiàn)。古代東北地區(qū)少數(shù)民族眾多，語言方式駁雜，隨著漢民族不斷大量進入東北地區(qū)，各民族之間的交流與融合日漸加強，各民族的語言方式也與漢族語言相互結(jié)合，使東北地區(qū)語言具有了極強的豐富性與混雜性，既有民間語言的通俗易懂，也有文人語言的莊嚴高雅，并由此而顯現(xiàn)出地域文化的駁雜與包容。而特殊的地理環(huán)境及其所形成的特殊生產(chǎn)生活方式，則使東北地域語言創(chuàng)造出大量的東北方言，這些方言土語極其豐富，并在東北作家筆下得到了突出表現(xiàn)。自古以來流亡東北的各民族中文人群體并不龐大，文人數(shù)量極其稀少，來自底層的民眾是東北人民的基本構(gòu)成，因此東北文人語言即東北書面語言并不發(fā)達，一直處于不成熟的階段。因此，東北方言的通俗易懂和書面語言的不成熟直接影響了東北作家的文學寫作，操縱著他們所可能使用的話語言說方式，這就導致了東北作家的創(chuàng)作不可避免地使用大量的東北方言，表現(xiàn)出生冷、強硬的特點。與其他新時期以來的女作家相比，馬秋芬小說在語言表征上的東北氣息十分濃郁，但也經(jīng)歷了一個逐漸變化的過程。其早期創(chuàng)作如《狼忙的旅程》《甜甜的包圍》《漣漪》等，語言清麗秀美，文字細膩敏銳，有點像習常可見的年輕女作家的嘗試性寫作，東北氣息并不濃厚。直到1987年她的《遠去的冰排》破冰而出，小說語言從娟秀走向豪放，并對東北方言運用自如。而在接下來的《陰陽角》《雪夢》《還陽草《水膽》《狼爺·狗奶·雜串兒》等創(chuàng)作中，馬秋芬用她自己的語言創(chuàng)造了一個特有的小說語境，粗獷、狂野、豪邁、大氣、詼諧、幽默，一股濃郁的東北氣息終于直呈出來。而且與其他東北女性作家相比，馬秋芬不似遲子建的厚重深沉，也不似孫惠芬的冷靜客觀，更不似徐坤的亦莊亦諧，而是以某種接近男性作家的大氣品格，用近乎男性作家的語言編織著女性作家心目中的東北世界，走出了屬于自己的一條文學之路。

作為一位土生土長的沈陽人，馬秋芬對東北方言的熟稔可謂是與生俱來的，加之后來她不斷地走入黑龍江考察鄉(xiāng)情民風，更加形成了她對東北地區(qū)文化氛圍的深刻體會。同時作為一位試圖創(chuàng)造自我個性的作家，她又始終在創(chuàng)作中有著對語言運用及風格塑造的自覺。因此，馬秋芬是以東北方言為基石，同時加以精致化的提煉，既得心應(yīng)手地運用東北方言，又將方言與書面語言完美地結(jié)合，使之既有精英文學的典雅意境，又有大眾文化的通俗易懂。比如《二二十九代人杰》中對楊白燈的動作、眼神、語言的捕捉不僅細致入微，而且生活的現(xiàn)場氣息濃厚：“楊白燈翻了他一眼，又齜牙一笑，并不走開，也叫他諢號：‘銼把子，臭白話啥？你是貓鼻子，狗鼻子，當真就聞見俺屎尿味了？！敢情你拿物兒是個大英雄，看人是瞎眼熊。哪個不知道俺關(guān)里人講究寡凈，見天價洗涮；伏天里，脊梁溝子不知搓掉幾層皮，淌出的汗都是水清味。誰像你們林子里的人，長到三十、五十還不知道啥叫搓澡哩，一身灰垢子，不說你們是啥味，反正那味把蚊子嗆得不叮，蚊蟲嗆得不咬?？傻购茫估锸〉命c火繩了……”。《陰陽角》里也一樣，當故鄉(xiāng)的畫面浮現(xiàn)在蘇百和的腦海中，他禁不住會使用東北方言來描繪曾經(jīng)的家園：“他聽到一陣嘎巴嘎巴的聲音，那是來自心靈悠遠的冰裂聲。一個依著門框，傻不愣地干掉淚碴子的黑牤駒子，一下子蹦到了眼前。隨即，干巴熱的夏季旱風，熱乎拉的高粱葉子、冒煙的黃土道、大石碾、老槐、茅屋……都潮水般涌來。他有點暈眩?！蔽覀冎?，由于生存環(huán)境的艱辛粗獷和生活狀態(tài)的粗疏蠻野，東北方言時常體現(xiàn)出生硬、強悍的特點，甚至會讓使用方言的創(chuàng)作不可避免地有些粗鄙化的特點，包括像當年的蕭軍也難免如此。不過馬秋芬的小說很好地克服了這一點，她除去了東北地區(qū)方言俚語的粗鄙與庸俗，加入女性作家的細致與溫暖，使其小說既貼近生活現(xiàn)實，又有較高的藝術(shù)價值，從而使其筆下的東北方言有了某種新盼“味道”。

馬秋芬大量地使用東北方言進行創(chuàng)作，即使是“土得掉渣”的語言都可以為她所用，包括有些語言也許在其他東北籍作家筆下難以入手，但馬秋芬卻從不拒絕，總是給其大膽的嘗試。如《張望鼓樓》里對金木土形象的塑造：“金木土挑眼看看底下的效果，立時覺得臉上光彩，手上出汗，嗓眼兒不覺癢得微痛，恨不能把他過去會的那個最葷的春段兒《摸瞎兒》立時唱出來，笑死底下人?？伤荒軗屓思业呐_，只能手上下力，耍鑼鼓花活兒。他不禁把板凳往臺中拽拽，左手把小鑼往起一挑，掌錘的右腕緊抖，有如抽筋斷骨，一陣重擊雞叨米，一陣輕撩雨拍沙；悄著手悶一個啞巴吃瓜、彈指撥錘掩一個和尚念經(jīng)；甩出個悠揚花錘，慢掃鑼邊兒二十五，緊打早雷三十七，冷丁地將小鑼滿把一抓，來個大揣懷，嘎嘣脆歡叫的一只小銅鑼，便戛然而止?！彼坪鹾茈y想象這竟然出自一位女性作家之筆，然而這可能也就是馬秋芬最大的語言魅力所在，因為這些方言土語正是經(jīng)過馬秋芬的加工之后，原本低俗的外衣被撕掉之后，其中孕育著的生活精華的特質(zhì)反而呈現(xiàn)出來，再經(jīng)一番打磨之后，便有了作家自得的別一種韻味。由此深入馬秋芬的語言世界，我們會發(fā)現(xiàn)她的語言保留了東北方言質(zhì)樸生動的優(yōu)勢，同時又能加以純文學的熏陶，總是那樣的生動活潑、精確傳神、靈動狂野、干脆有力，沒有絲毫的呆板之風，而人物們則如同在表演著一場場生動的現(xiàn)場秀，總是以鮮活的姿杰躍然于紙上，浮現(xiàn)在讀者眼前。

三、執(zhí)著追求：東北世界的多元建構(gòu)

與遲子建、徐坤等東北女作家相比，馬秋芬的小說數(shù)量不多，迄今已發(fā)表的不過300余萬字作品（小說集4部，長篇散文2部，散文集1部），分量似乎也略顯單薄，但這并不影響馬秋芬成為眾多東北女性作家中獨具特色的一位。如果說用地道的東北話語營造黑土地上的英雄傳奇是她的整體追求的話，那么這份追求中所必然蘊含的便是她構(gòu)建東北世界的執(zhí)著追求。就像我們所看到的那樣，一直以來馬秋芬小說創(chuàng)作的藝術(shù)風格雖有所變化，不同時期的敘事方式也常有不同，但在積極塑造特殊東北世界的執(zhí)著精神卻始終沒有變，正如辛曉征所說是“山色不厭遠，我行隨處深”。endprint

應(yīng)該說，在上個世紀八十年代初的早期創(chuàng)作里，馬秋芬在沒有找到屬于自己的寫作方式時，還只是隨著一波接一波的新文學思潮，時而“傷痕”時而“反思”地摸索著自己的道路，甚至沒有表現(xiàn)出對于東北地域特殊文化和生活的關(guān)注，文本世界中往往還是那些具有泛泛意義的歷史和現(xiàn)實問題。比如1981年的《帆》便是通過一位干部子弟與一名待業(yè)女青年的愛情故事，揭示了社會現(xiàn)實與愛情觀念之間的矛盾，而1982年的《甜甜的包圍》則是通過“我”尋找工作的經(jīng)歷，揭示出個人需求與社會原則之間的矛盾。此時的馬秋芬還時常會把自己作為年輕女作家面對各種復雜社會問題時的迷惘和思考帶到作品中，“把個性要求、現(xiàn)實條件、愛情觀念、道德原則等社會內(nèi)容簡單地羅列起來，力求通過人物的選擇來確立合理的比例關(guān)系，似乎要用一個計量公式，到達對理想人格的設(shè)計。”敘事的風格更似一位年輕的女子，清新自然有余，而深沉蘊藉不足。至九十年代初馬秋芬的創(chuàng)作開始走向成熟，而尤其重要的是她意識到了作家生活地域風土人情對于創(chuàng)作的重要性。于是她數(shù)次深入黑龍江邊地實地生活，進入鄂倫春民族生活區(qū)認真體味，用從中得來的豐富生活經(jīng)驗使自己感受到了更多，也思考了更多，從而關(guān)注到了傳統(tǒng)漁獵文明與現(xiàn)代農(nóng)耕文明之間的對抗，并以其對都市文明的深刻領(lǐng)悟，關(guān)注到了都市文明與鄉(xiāng)村文明之間的矛盾。比如在《陰陽角》和《二十九代人杰》等作品里，農(nóng)耕文明與漁獵文化之間的矛盾和對立呈現(xiàn)得十分鮮明：蘇百和由于父親做過北伐軍將領(lǐng)受到了牽連，孤身一人來到鄂倫春大森林之中并成為鄂倫春駙馬，并最終是由這個原本弱小的民族把他培養(yǎng)成為一位出色的獵手，所以當家人向他發(fā)出回鄉(xiāng)的呼喚時，他毅然選擇了放棄——家鄉(xiāng)對于他來說只是美好的回憶，只有鄂倫春森林才是他真正的家園；楊白燈也一樣，當初他雖曾看不起森林中人們的野蠻，但卻仍在成為鄂倫春駙馬的歷程中終于成長為狩獵英雄。蘇百和與楊白燈原本是農(nóng)耕文明的代表，但最終卻被漁獵文明所同化，在漁獵文明面前，他們曾經(jīng)引以為傲的農(nóng)耕資本是那樣的孱弱無力。而值得思考的是，在這片鄂倫春土地上，農(nóng)耕文明仿佛只能最終讓位給漁獵文明，這究竟是歷史的進步還是倒退？再回到當下文化構(gòu)建的思考中，不同文明之間的矛盾沖突又究竟如何方能解決？這也許并不是馬秋芬的迷惘，而是她試圖給我們提出來并力促我們進一步思考的問題。

《遠去的冰排》與《雪夢》兩篇均以女知青為主人公的小說同樣如此。來自上海的女知青秀石嫁給了農(nóng)民六筐，盡管她一直想要改變六筐的缺點，卻始終無能為力，不過在知青大量返城的浪潮中，秀石還是選擇永遠留在這個蠻荒之地；昕輝在兩任丈夫達提與達布去世后，由于生存的需要嫁給淘金高手花鍬，雖然她一直在努力想要回到上海，但最終只能是在夢中獲取心靈的慰藉了。如果說秀石與昕輝的形象都代表著都市文明，而六筐與花鍬則代表著鄉(xiāng)村文明的話，那么秀石與昕輝用都市文明來改造六筐與花鍬的失敗，則可能意味著都市文明的無力，以及鄉(xiāng)村文明自身的頑強生命力，而秀石與昕輝對婚姻的執(zhí)著堅守便也昭示出了都市文明對鄉(xiāng)村文明的某種妥協(xié)。就此表面看來，馬秋芬對不同文明方式間對立和矛盾的思考是與眾不同的，她的小說不但反映了先進文明（即農(nóng)耕文明、都市文明）與落后文明（即漁獵文明、鄉(xiāng)村文明）的沖突與對抗，而且還非常堅決地站在落后文明一方，因為在她筆下似乎總是漁獵文明勝于農(nóng)耕文明，鄉(xiāng)村文明戰(zhàn)勝都市文明。不過在現(xiàn)實的意義上，馬秋芬顯然并不是想僅此而已，因為她不僅意識到了這種種對立中所深蘊著的歷史的荒誕，而且還努力地把這種荒誕最大化著，從而便體現(xiàn)出了一種特殊的深刻，即她一直提醒自己和讀者，在人類片面追求文明進步的同時，是否也忽視了原始文明頑強的生命力？

近年來馬秋芬連續(xù)有幾篇新作，如《螞蟻上樹》《朱大琴，請與本臺聯(lián)系》等，開始進入對于東北世界底層生活的書寫。《螞蟻上樹》采用了第三人稱視角，講述了一位沈陽下崗女職工再就業(yè)的故事。女主人公廖珍下崗后又離了婚，在工地保管員范志軍的幫助下以“范嫂子”的名義在工地開上了升降機，并得到了工友們的理解和親近，只是當工地建成，工人們便如同“螞蟻搬家”一般迅速離去，廖珍又一次下崗——在這里螞蟻顯然是一種隱喻和象征?！吨齑笄?，請與本臺聯(lián)系》里的朱大琴是一位清潔工，她與丈夫女兒一起來到城里務(wù)工，由女主人楚丹彤代筆給電視臺寫信獲贈了一臺液晶電視機，她是那樣興奮與激動，但卻不明白這只不過是電視臺宣傳的手段，夢想最終還是成為泡影。同樣顯見，朱大琴的悲哀也并不是她自己的，而是整個農(nóng)民工群體的。如果還是從表面看的話，馬秋芬的底層寫作可能有追趕潮流之嫌，因為隨著底層文學不斷以昂揚的姿態(tài)進入文學界與評論界的視野之后，人們仿佛更加認識到，“展示底層的存在狀況是文學的責任，也是文學由來己久的傳統(tǒng)”。但是如果再深刻一點看的話，馬秋芬的底層寫作卻顯現(xiàn)出了與眾不同的風格和用意，并成為她的東北世界多元建構(gòu)中的一元。如我們已經(jīng)意識到的，“面對大量的底層寫作，我們恐怕不能過于樂觀，因為在這些小說中，我們讀到的不僅是越來越多的似曾相識的故事和人物，而且這種相似性就像一道鐵墻，完全阻隔了我們與底層的溝通，往往底層寫作就成了苦難的渲染”。換句話說，對底層生存困境的關(guān)注是底層文學的責任和使命，但過度執(zhí)著于苦難的書寫又可能會讓底層陷入寫作的誤區(qū)，所以馬秋芬的底層寫作采取了一種清新自然、輕松細膩的寫法，不是去過多渲染底層生活的苦難，而是在細致的描摹中把握小人物特有的生存樣態(tài)和心路歷程。比如當朱大琴得知自己無比渴望的液晶電視機已然成為泡影時，作家并沒有主觀地站出來顯示自己的不忿，而是對人物的內(nèi)心活動進行了精確捕捉：“她一推門，一個人頭差點抵上她的胸，是朱大琴正伸著頭臉，將一邊耳朵貼在門上聽聲。兩人驀地撞在一起，都嚇了一激靈，都朝后倒退了半步。朱大琴慌作一團，隨即自我解嘲地笑起來，還笑得一抖三顫的，眼里汪著的稀湯稀水，趁她掉頭工夫，一對一雙地往下滾，她抽著鼻子緊跑鉆進了衛(wèi)生間，一把插上門，打開了水龍頭。楚丹彤站在門外大琴、大琴地喊，里邊半天沒應(yīng)答，只有嘩嘩的流水聲……”這種人物心理的把握不但十分精準，而且絲毫不露刻意渲染的痕跡，只是把似乎是不經(jīng)意間的慌亂與悲傷自然地呈現(xiàn)出來，筆法輕松但意味卻更深。

縱觀新時期以來的東北女作家創(chuàng)作，馬秋芬的小說雖然多以中短篇為主，數(shù)量、規(guī)模均不大，但還是以其對關(guān)東生活和人物的傳奇書寫，顯示出了對東北文化與文明的特殊關(guān)注，并由此營造出了一個她自覺發(fā)現(xiàn)的東北世界。不過在進入新世紀以來，馬秋芬似乎把更多精力放在了散文創(chuàng)作上，不多的小說創(chuàng)作似乎也開始離開她曾經(jīng)孜孜以求的東北世界而回到了先前那種追隨主流的框架當中，這就讓我們在稍感遺憾的同時，又期待著作家能夠有更多重回東北世界的新作品問世。

[基金項目：本文系吉林省社科基金項目（項目批準號：20128291）、吉林省教育廳“十二五”社科項目（項目批準號：吉教科文合字<2011>第179號、<2012>第216號）、長春師范大學人文社會科學基金項目（項目批準號：長師院社科合字<2010>004號）階段性成果。]

（作者單位：東北師范大學文學院、長春師范大學文學院）

（責任編輯：張濤）endprint