于堅的口語詩學(xué)及其內(nèi)在路徑

吳投文

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201）

于堅的口語詩學(xué)及其內(nèi)在路徑

吳投文

（湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201）

于堅是當(dāng)代詩壇一直卓有成效地實踐口語詩寫作的重要詩人之一，他的寫作始終貫串著為抵達(dá)口語詩性和日常神性所作的全部努力，口語的詩性價值在于堅的詩學(xué)理論中一直居于優(yōu)先考慮的位置，乃至被確立為詩歌的基本價值維度。他的口語詩創(chuàng)作和他的詩學(xué)主張具有相互生成、相互印證的性質(zhì)，表現(xiàn)為二位一體的關(guān)系，這也是確立其口語詩學(xué)的基礎(chǔ)。于堅的口語詩學(xué)有其內(nèi)在路徑和基本構(gòu)架，大致而言，可以落實到“拒絕隱喻”、“非升華”、“有意味的形式”等具體層面上，這三者之間的互動和融合具有體系性的特征。于堅的口語詩學(xué)是當(dāng)代詩歌的一個有效標(biāo)本，值得在當(dāng)代先鋒詩學(xué)的層面上做深入的剖析。

于堅；口語詩；口語詩學(xué)；拒絕隱喻；日常神性

即使放在中國新詩史的大視野中來看，于堅也算得上是一個異類。新詩史似乎有一個詭異之處，由異類所激起的創(chuàng)新活力是帶來新詩的藝術(shù)新變，乃至實現(xiàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一個必要環(huán)節(jié)。尤其在新詩發(fā)展演變的關(guān)鍵時期，比如朦朧詩向“第三代詩歌”的轉(zhuǎn)換，異類的出現(xiàn)不僅帶有風(fēng)向標(biāo)的意義，而且包含著由美學(xué)暴動所催生出來的藝術(shù)原創(chuàng)性特質(zhì)。時至今日，于堅已走過三十多年的創(chuàng)作歷程，在他的身上表現(xiàn)出一個成熟的詩人所具有的復(fù)雜性和透徹的深度。如果說，于堅新詩創(chuàng)作的最初階段承接的還是朦朧詩的余緒，他的詩歌也遺留著朦朧詩的某些痕跡，帶有北島式的那種從歷史的縱深地帶所延伸出來的使命意識和抒情氣味，那么，他的果斷剎車和轉(zhuǎn)向既有因緣際會的時代機(jī)遇，更重要的是出于他本人的詩學(xué)敏銳和不甘于融入“時代大合唱”而充當(dāng)時代歌手的探索意識。于堅創(chuàng)作的這一轉(zhuǎn)變大致從1984年和韓東、丁當(dāng)發(fā)起《他們》時開始。在特定的歷史語境中，作為對朦朧詩的反叛，于堅的創(chuàng)作表現(xiàn)出比較徹底的斷裂性，他的口語詩學(xué)迥異于朦朧詩的美學(xué)指向，顯示出一個異類在藝術(shù)探索上非常果決的勇氣和重塑新詩形象的信心。當(dāng)然，由朦朧詩到“第三代詩歌”的轉(zhuǎn)向是一代詩人造就的結(jié)果，也是由一代詩人共同的歷史壓力所帶來的后果，于堅只是這一代拓展者中的一個，但毫無疑問的是，他所標(biāo)示的口語詩學(xué)及其路徑尤其醒目，其創(chuàng)作所包含的異類性質(zhì)也顯示出新詩在特定的轉(zhuǎn)型階段所蘊(yùn)含的先鋒氣質(zhì)，因此，于堅的口語詩學(xué)是當(dāng)代詩歌的一個有效標(biāo)本，值得在當(dāng)代先鋒詩學(xué)的層面上做深入的剖析。

一

新詩的語言問題實際上牽一發(fā)而動全身，并不完全限于形式和修辭層面的技術(shù)性因素，而是關(guān)聯(lián)著新詩發(fā)展的整體性問題。20世紀(jì)80年代中期，朦朧詩在經(jīng)歷短暫的風(fēng)光無限之后，頓成強(qiáng)弩之末，難以為繼。這是新詩再一次發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的關(guān)口，朦朧詩固化的表意模式面臨新的顛覆和跨越。把口語強(qiáng)化到語言本體論的高度，上升到一種普遍性的詩學(xué)原則，是以于堅、韓東等人為代表的“第三代”詩人，他們的口語詩寫作所打開的詩學(xué)實踐空間凸顯出新詩藝術(shù)原創(chuàng)性的生長和化解危機(jī)的可貴努力。顯然，在于堅他們看來，具體歷史語境的轉(zhuǎn)化已經(jīng)封閉朦朧詩高亢的音域和空泛的浪漫抒情，需要確立一種新的詩歌現(xiàn)實去對接真實的個體生命體驗和日常生活經(jīng)驗，口語詩恰恰于此顯示出得天獨厚的優(yōu)勢，可以化解

由朦朧詩的“晦澀”所帶來的與詩人自我的深度疏離，抵達(dá)與詩人的真實自我“短兵相接”的詩意現(xiàn)實。另一方面，“影響的焦慮”也驅(qū)動他們“將朦朧詩人‘拉下神壇’，讓詩歌藝術(shù)獲得重新洗牌的可能，并試圖完成對朦朧詩的超越”[1]34。

在于堅的詩歌中，《羅家生》、《尚義街六號》不斷被人提及，這是由其重要性所決定的。這兩首詩與于堅的另外三首詩一同發(fā)表于1986年的《詩刊》11月號，這一時間節(jié)點對“第三代”詩歌來說，具有某種紀(jì)念意義?！翱谡Z風(fēng)”自此刮響詩壇，應(yīng)該說，于堅的這兩首詩功不可沒。不過，這兩首詩的寫作時間卻要早得多，按照于堅自己的標(biāo)注，《羅家生》寫于1982年，《尚義街六號》則寫于1984年6月。寫作時間與發(fā)表時間的較大間隔頗能說明一些問題，在朦朧詩的風(fēng)頭最健旺的時期，這兩首口語詩所顯露的先鋒實驗性質(zhì)是與當(dāng)時整體性的詩歌語境相抵觸的，作為口語詩寫作的引爆點，這兩首詩顯露出來的美學(xué)特質(zhì)在當(dāng)時具有開風(fēng)氣之先的意義。與朦朧詩慣用的宏大敘事相比，《羅家生》則用視點下移的方式聚焦小人物的命運(yùn)，在歷史演進(jìn)的鏈條中，這些小人物往往被忽略不計，但小人物羅家生在于堅的這首詩中卻處于敘事和歷史情境中的樞紐位置。詩中有一種淡漠的然而難以克制的悲劇感，而這種悲劇感的深層來源卻聯(lián)系著口語所產(chǎn)生的奇特效果。這首詩的口語敘述簡潔流暢，幾乎是一種完全自然形態(tài)的生活流語言，與朦朧詩因意象密集，追求隱喻效應(yīng)而可能顯得沉悶和板結(jié)的語言模式截然不同，細(xì)細(xì)品味，這種口語敘述并沒有弱化詩中情感的濃度，反而對人物命運(yùn)的悲劇感具有特殊的強(qiáng)化效果。顯然，詩中呈現(xiàn)出來的歷史情境已被于堅的美學(xué)意識所調(diào)整和重塑，他在語言形式上對傳統(tǒng)的強(qiáng)力翻卷顯示出一種自覺的變革意識，口語不僅表現(xiàn)出不可替代的修辭效果，而且已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在于詩歌結(jié)構(gòu)中的本體性效應(yīng)，使詩意的有效性得到強(qiáng)化。于堅對這次寫作實驗似乎頗為自得，他說：“《羅家生》應(yīng)該是一篇相當(dāng)散文化的敘事性作品，但我敢說這是一首史詩，至少我理解的史詩是如此?！盵2]這在當(dāng)時的詩壇可以說屬于最前沿的寫作探索，口語的形式感被日常詩意激活和加固，轉(zhuǎn)化為一種深度內(nèi)斂的抒情模式。在稍后的《尚義街六號》中，于堅的口語實驗顯示出更圓熟的技巧性，恰如他一再強(qiáng)調(diào)的：“我要在詩歌中重建日常生活的神性。”[3]在他后來逐步打開的創(chuàng)作前景中，日常生活的詩意和神性始終居于一種充滿冒險性的創(chuàng)造和激活之中，同樣地，當(dāng)代口語詩所打開的前景和布局也顯示出日益豐富的創(chuàng)造的可能性。

就于堅的創(chuàng)作走向而言，他是當(dāng)代詩壇一直卓有成效地實踐口語詩寫作的重要詩人之一，在某種程度上說，他是把“口語入詩”作為一種基本義務(wù)落實在長期的寫作實踐中的，并發(fā)展成系統(tǒng)性的“口語成詩”，他的藝術(shù)決斷顯示出一個詩人的敏銳和成熟。實際上，從“口語入詩”到“口語成詩”絕非一個簡單的量的增加的問題，更重要的是一個質(zhì)的整體性提升的問題，于堅在這一轉(zhuǎn)型的過程中把口語詩學(xué)作為一種基本的寫作向度，應(yīng)該說，在打破當(dāng)時普遍的寫作慣性，確立新的詩歌美學(xué)方面具有先行者的意義。自上世紀(jì)80年代中期發(fā)表成名作以來，在于堅的大量寫作中，實際上始終貫串著為抵達(dá)口語詩性和日常神性所作的全部努力，口語的詩性價值在于堅的詩學(xué)理論中一直居于優(yōu)先考慮的位置，乃至被確立為詩歌的基本價值維度。在他廣博而蕪雜的閱讀中，那些“寫作與日常關(guān)系密切的詩人”更容易引起他的關(guān)注和好奇，也更容易進(jìn)入他的閱讀視野，并進(jìn)而可能潛在地影響他的寫作。有研究者指出，“于堅將自己的閱讀和寫作牢牢鎖定在‘日常生活詩人’這一塊”，而直接導(dǎo)致他“對浪漫主義、烏托邦等所謂‘二十世紀(jì)精神傾向’的反感和拒絕”[4]。這確乎是一個值得注意的事實，也是于堅的創(chuàng)作始終拒絕浮華、疏離“浪漫”詩意的原因，也因此使他的詩歌在很大程度上呈現(xiàn)出一種客觀、沉靜的調(diào)子，甚而似乎有一種內(nèi)斂的冷漠，被認(rèn)為是所謂“零度抒情”，這也是其口語詩學(xué)所內(nèi)含的精神實質(zhì)。

實際上，于堅詩歌對“浪漫”詩意的疏離并不是拒絕對日常詩意的深度抵達(dá)，而是解構(gòu)傳統(tǒng)的充滿隱喻、象征結(jié)構(gòu)的抒情模式，生成一種貼近日常神性、具有豐富的生命感受性、充滿平民色彩，同時以樸素自然之美為特色的抒情模式。這里面包含著對傳統(tǒng)“浪漫”詩意的疏離、顛覆和化解，也蘊(yùn)涵著當(dāng)代先鋒詩學(xué)在對傳統(tǒng)“浪漫”詩意的變構(gòu)中而凸顯出來的深度藝術(shù)探索。在于堅看來，口語的簡潔與流暢適合于詩意的解放，這源于口語對隱喻和象征的排除。他說：“為什么要回到口語，因為口語是最接近身體的語言，是身體脫口而出的語言，是有感而發(fā)的語言，不是考試語言，不是玄學(xué)語言，不是知識分子寫作。它是要重新回到那種具有創(chuàng)造性的，有感覺的，有生命力的語言本身。”[5]423在于堅的口語詩學(xué)中，口語總是與生命、身體、現(xiàn)場、方言、日常生活、地方性這些詞纏繞在一起，也與傳統(tǒng)、古典、神性、后退這些詞聯(lián)系

在一起，于堅口語詩學(xué)的核心可以從這些詞的相互關(guān)聯(lián)中找到一條若明若暗的線索?？梢哉f，口語在很多情況下是于堅談?wù)撛姼璧钠瘘c，實際上就是于堅口語詩學(xué)的邏輯起點。他將“回到口語”定位為一種與生命感覺、日常生活對接的基本寫作特質(zhì)，試圖將口語詩拓展為當(dāng)代新詩寫作的一種基本范式，這其中顯然不無偏頗和武斷，但卻是于堅顯露出其創(chuàng)作獨特性的一個鮮明印記。他的《事件》系列在用口語挖掘生活的深度上有上佳的表現(xiàn)，《事件》系列涉及到諸如談話、鋪路、停電、裝修、結(jié)婚、棕櫚之死、開會、刮風(fēng)等很多日常事件，有的事件本身毫無詩意，甚至壓根就是反詩意的，但在于堅的筆下，如此凡庸的生活反而呈現(xiàn)出由口語敘述所帶來的陌生和新奇效果，像鋪路和停電已經(jīng)完全回到事件本身的敘述中，不再有象征和隱喻模式后面的微言大義。在此，口語的還原功能顯得尤其重要，按照于堅自己的說法：“一個人要把話說清楚，他當(dāng)然要避免深度，避免言此意彼。我拒絕精神或靈魂這樣的虛詞。我的詩歌是一種說話的方法?！盵6]口語在這里實際上起著剔骨刀一樣的作用，把日常生活中的普通事件剔去象征和隱喻的塵垢，恢復(fù)到其本來的自然自在的狀態(tài)。然而，這正是口語詩的審美實質(zhì)，是從“反詩”到“返詩”[7]的回歸與轉(zhuǎn)換。

在于堅的創(chuàng)作中，《便條集》的寫作時間跨度大，而且自成規(guī)模，從寫作的特異性上來說，稱得上獨此一家，但也一直毀譽(yù)不一，頗能說明于堅口語詩寫作所呈現(xiàn)出來的深廣度和復(fù)雜形態(tài)。于堅從1994年開始寫《便條集》，最初叫做《短篇集》，時至今日已發(fā)表五百余首，這是一部不斷“延伸”的“非典型”詩集?！侗銞l集》實際上是一種極具冒險性的寫作，一方面是題材的幾乎無所不包和隨心所欲的才情揮發(fā)，另一方面是藝術(shù)探索的深刻用心和似乎嚴(yán)謹(jǐn)卻駁雜的面孔，在這些因素的奇異混合里包含著豐富的悖論和矛盾，這些都表明在《便條集》的復(fù)雜性里，實際上隱藏著于堅清醒的藝術(shù)抱負(fù)?！侗銞l集》仍然帶有語言實驗的性質(zhì)，但顯得相對內(nèi)斂而克制?！侗銞l集》并不迷戀那種詞語間強(qiáng)烈碰撞的效果，而是帶有更多的發(fā)散性特征，一般并不打破語言的均衡性形態(tài)，往往用簡潔的口語化解日常生活的復(fù)雜性，但卻歸順于生活的內(nèi)在深度，因此，《便條集》在修辭上并不是一部充滿隱喻的作品，但又似乎布滿隱喻的陷阱。這當(dāng)然并不是讀者的錯覺，而是《便條集》的口語形態(tài)在詩意的凝聚和轉(zhuǎn)化上具有強(qiáng)烈的可塑性?？谡Z的簡潔一方面是從日常生活的復(fù)雜性中提煉出來的詩性形式感，另一方面口語的簡潔又被豐富為一種富有高度概括性的詩性張力感，因此，口語的簡潔在《便條集》中是一種豐富性和深度感的體現(xiàn)，這就是在一些讀者看來，《便條集》有一種隱含的隱喻意味的原因。盡管《便條集》沒有布局上處心積慮的整體感，但在展示詩人對生活的內(nèi)在感受性上卻與口語的詩性敘述具有嚴(yán)絲合縫的契合性，這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)表明口語也能有效地呈現(xiàn)出日常生活所內(nèi)含的審美實質(zhì)，而且顯示出異常精確的詩性質(zhì)地。

二

一般認(rèn)為，于堅的成功是從口語詩一路沖殺過來的，他被看作是口語詩最突出的源頭性詩人之一。這個創(chuàng)作標(biāo)簽實際上只是一種本質(zhì)性的概括，就于堅創(chuàng)作的具體情形而言，則包含著異常復(fù)雜的美學(xué)紋路和與詩壇主流寫作的自覺疏離。即使在口語詩的系統(tǒng)里，他深度的風(fēng)格印記也顯示出另類的創(chuàng)作走向，他充滿風(fēng)格性的寫作與其他口語詩人隔著一條鮮明的界線。從總體上看，于堅的口語詩既顯示出一種咄咄逼人的獨特性，是他人很難復(fù)制和效仿的，又有著一種在內(nèi)斂和克制里把握日常生活復(fù)雜性的內(nèi)在深度，其主要特點表現(xiàn)在口語的詩性提純和深度內(nèi)轉(zhuǎn)上。如何把口語轉(zhuǎn)化為具有實質(zhì)性內(nèi)涵的詩性語言，一直是于堅思考和在創(chuàng)作實踐中著力解決的問題。自上世紀(jì)80年代中期“口語詩”運(yùn)動興起之后，同時也面臨大面積“口水化”的困局，很多人都在質(zhì)疑：“是口語詩還是口水詩？”[8]于堅也對此深感憂慮。他在訪談《詩是不知道的，在路上的》中強(qiáng)調(diào)：“詩歌是從口語開始的，但口語絕對不是詩歌本身。口語和詩歌之間，它還有一個詩人，詩歌是詩人之舌的產(chǎn)物，不是口無遮攔的產(chǎn)物。口語經(jīng)過詩人處理之后，它才成為詩歌，口語無法直接到達(dá)詩歌?！盵5]427口語轉(zhuǎn)化為詩歌語言，首先面臨一個詩性提純的問題，要求在一首詩的整體性結(jié)構(gòu)中過濾口語的蕪雜和過于強(qiáng)調(diào)意義的部分，并不刻意排除口語中“幾乎無意義”的部分，口語中“幾乎無意義”的這一部分可能恰恰是詩意的“激活點”，對之進(jìn)行精心的選擇和強(qiáng)化可以重新喚醒隱藏于日常生活瑣屑中的自然神性和世俗神性，重新恢復(fù)日常生活的詩性光輝。在于堅看來，“重建日常生活的尊嚴(yán)，就是重建大地的尊嚴(yán)，讓被遮蔽的大地重新具象、露面。這是詩人的工作”[9]。口語的

詩性提純正是日常生活“重新具象”、“露面”和重建尊嚴(yán)的路徑，這里面包含著于堅對新詩寫作中“烏托邦化”的解構(gòu)和對“此岸化”的追求。于堅的大量詩歌都從口語中精確地化解出日常生活中被人們普遍忽視的神性內(nèi)涵，從日常生活的瑣屑和庸常中提煉出生命存在的價值感和皈依感，在人們習(xí)以為常的地方發(fā)現(xiàn)出其不意的美與愛的棲所。于堅詩歌的魅力正來源于此。

在于堅看來，詩和口語的關(guān)系始終糾結(jié)著當(dāng)代詩歌的基本癥結(jié)，而這一癥結(jié)的有效化解需要在口語詩的風(fēng)格形態(tài)上確立有效的尺度。新世紀(jì)以來，由于互聯(lián)網(wǎng)的推動，口語詩蔚為大觀，同時也魚龍混雜，口語詩也不時被指責(zé)為缺少難度和深度，這使口語詩人往往遭到讀者和其他陣營詩人的追擊。顯然，難度和深度已成為一個魔咒罩在口語詩人的頭上。這里面實際上包含著很深的誤解和偏見，于堅在他的很多詩學(xué)隨筆中都為此辯護(hù)。另一方面，這也使他有機(jī)會重新審察新詩寫作中口語與詩的關(guān)系問題，他也警醒到口語詩的審美實質(zhì)是在最簡潔的形式里蘊(yùn)含深邃的詩意和生命的熱度，在語言的直接性和及物性上抵達(dá)日常生活的神性和豐富，使讀者真正領(lǐng)受口語的詩性魅力。應(yīng)該說，在近幾年的寫作中，于堅也表現(xiàn)出某種反思性的寫作視野，他對口語的運(yùn)用有一種處心積慮的深度提純，寫作似乎也變得更加謹(jǐn)慎和艱難。他說：“我現(xiàn)在寫詩，有時一首詩改寫多達(dá)十幾遍，我是在不斷謄抄改動的過程中，才逐漸把握住一個詞最合適的位置?！盵10]在詩的口語形態(tài)中為一個詞尋找最妥當(dāng)?shù)奈恢?，把口語的詩性落實到具體的寫作實踐中，并非一件輕而易舉的事情，這對于堅同樣是一個巨大的挑戰(zhàn)。在他近幾年的寫作中，他愈益像一個文字的煉金術(shù)士著迷于口語的純度，力圖拆卸文化傳統(tǒng)強(qiáng)加于語言的負(fù)荷，讓語言回到自身的命名之中，他的詩歌往往顯示出奇崛的個性色彩和豐富的面部表情，在很大程度上正是基于由成熟的口語表意模式所帶來的風(fēng)格化形態(tài)。

口語轉(zhuǎn)化為詩歌語言，在必需的詩性提純之外，還面臨一個深度內(nèi)轉(zhuǎn)的問題，這是口語超越自身的限度而轉(zhuǎn)化為口語詩的一個實質(zhì)性的提升。于堅一再強(qiáng)調(diào)：“不能迷信口語，口語不是詩”[11]453，“口語只是一個激活點，它絕對不是詩歌的終點”[5]427。從于堅的創(chuàng)作實踐來看，他實際上對口語懷著很深的警覺，他也特別關(guān)注口語轉(zhuǎn)化為詩歌語言的內(nèi)在機(jī)制，強(qiáng)調(diào)從口語到口語詩的轉(zhuǎn)化過程中詩人主體的“重新具象”和涵化祛蔽作用，要求從口語內(nèi)部的復(fù)雜圖景中厘清詩意生成的基本路向，真切地把握到口語中富于詩性的語感肌質(zhì)和自由元素。這可以概括為口語的深度內(nèi)轉(zhuǎn)機(jī)制。具體到于堅的創(chuàng)作中，這一機(jī)制的實踐路向倒是值得特別注意：

其一，于堅的詩歌具有“直言取道”的特色，追求語言的直接性效果。按照于堅自己的說法，“以一種同時代人最熟悉、最親切的語言和讀者交談，大巧若拙、平淡無奇而韻味深遠(yuǎn)”[12]5，以此激活語言與身體、現(xiàn)實的直接性聯(lián)系。這種語言形態(tài)主要是呈現(xiàn)性的而非表意性的，布滿日常生活的“身體性”痕跡和自然神性，也更富于“回到事物本身”的詩性智慧。這就是于堅式的說話方式——“說話方式一直是于堅所重視的。他反對升華式的、慷慨激昂的、烏托邦的、玄學(xué)的方式，而注重日常的、生活化的、細(xì)節(jié)的、人性的說話方式”[13]。

其二，口語的深度內(nèi)轉(zhuǎn)要求保留口語中“更富于人性”的部分，這是相對于書面語和普通話而言的。于堅一直堅信口語相對于書面語和普通話的優(yōu)越性，他認(rèn)為當(dāng)代詩歌在語言上存在“兩個清晰的向度：普通話寫作的向度和受到方言影響的口語寫作的向度”，前者是主流，后者是另類；前者硬，后者軟；前者是“升華的、第二性的、遠(yuǎn)方的、別處的”，后者是“原生的、日常的、人性的、人間的”，他由此歸結(jié)出一個相當(dāng)著名的說法——“詩歌之舌的硬與軟”，認(rèn)為詩歌寫作應(yīng)該回到常識性的、“更富于人性”的層面上來，應(yīng)避免“詩歌之舌的硬”而強(qiáng)化“詩歌之舌的軟”，這對于推動中國當(dāng)代詩歌的原創(chuàng)性寫作具有重要的意義。他指出：“正是在口語化的寫作中，中國的詩意才再次獲得澄明，漢語詩歌重新成為人性的，人間的，充滿活力的，直接的，明白清楚的和樸素的。”[14]465這實際上也是于堅所力行的寫作原則，他的詩歌既有對口語的扭曲，但更多的是對口語的還原，有一種語言再造的明亮和簡潔，這正是由口語的深度內(nèi)轉(zhuǎn)所帶來的結(jié)果。

其三，口語的深度內(nèi)轉(zhuǎn)還體現(xiàn)在對語感的精微把握上，在對語感的深度開掘中聯(lián)結(jié)詩意的內(nèi)在生成機(jī)制。語感是口語詩最關(guān)鍵的問題之一，也是口語轉(zhuǎn)化為詩的核心樞紐。于堅認(rèn)為：“詩最重要的是語感，語感是詩的有意味的形式?！盵15]4語感在詩學(xué)意義上又是一個很難說清的問題，大致包含著語調(diào)、語勢、語

流、語氣、節(jié)奏的內(nèi)部協(xié)調(diào)，同時呈現(xiàn)出“語言與生命律動的同構(gòu)關(guān)系”。就此而言，語感實際上是灌注詩人生命氣息的神秘幽靈，是生命形式在語言中的詩性化育和神秘感應(yīng)，如陳仲義先生所言，可定義為“抵達(dá)本真與生命同構(gòu)的幾近自動的言說”[16]。在于堅的詩學(xué)理論中，語感具有深刻的關(guān)聯(lián)性意義，也就是語感并非一種單純的技術(shù)性功能，而是在口語詩中具有整體性的滲透、聯(lián)結(jié)和詩性建構(gòu)作用，是關(guān)系到一首詩成敗與否的扭結(jié)，口語無語感則不成其為詩。在于堅看來，語感對口語詩意的激活實質(zhì)上是通過生命形式的深度內(nèi)轉(zhuǎn)生成的，他之所以特別強(qiáng)調(diào)語感，一方面來自于他在創(chuàng)作過程中對語言純粹性的深刻體驗，一方面來自于由“拒絕隱喻”的深度模式所形成的語言自覺。于堅對語感的重視，在他的創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為一種莊重、簡潔、大氣而又深度內(nèi)斂的抒情風(fēng)格，顯示出獨特的審美效果。

在于堅的創(chuàng)作中，《0檔案》是一部研究者繞不開的作品，其成敗得失一直眾說紛紜。贊之者稱之為“杰出的作品”和“一首有創(chuàng)造性的詩”[17]，貶之者稱之為“一個巨大的語言腫瘤”和“不三不四的非詩”[18]。對同一首詩，如此涇渭分明的分歧似乎并不多見，這也表明《0檔案》在詩學(xué)觀念上帶給人們的沖擊和撕裂是相當(dāng)大的，以至于人們很難從閱讀的震驚中做出理性的分析和判斷。細(xì)究起來，這種巨大分歧很大程度歸結(jié)在語言上，在奇異中混合著粗暴和粗鄙的語言形態(tài)既是這部長詩顯在的外部景觀，實際上也是由詩人的深度透視所形成的一種內(nèi)在鏡像，其中糾結(jié)著詩人由語言意識的內(nèi)在深化所帶動的對現(xiàn)存語言秩序的深度顛覆。顯然，《0檔案》在整體性的口語化風(fēng)格形態(tài)中包含著詩人對所謂“總體話語”的解構(gòu)，然而同時也是一種充滿個人化的歷史意識的重構(gòu)，表現(xiàn)出“從非詩的角度抵達(dá)詩”的“風(fēng)格上的不同凡響”[19]?！?檔案》在整體上顯示出明顯的“非詩”色彩，與傳統(tǒng)的詩意模式幾乎絕無相契之處，但在碎片化的語言結(jié)構(gòu)中卻包含著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑姷倪壿?。語言的干澀和堆積性的似乎無意義的詞藻雖然指向?qū)鹘y(tǒng)詩美語言的強(qiáng)烈冒犯，但同時也顯示出直接性和客觀呈現(xiàn)性的內(nèi)在秩序，具有一種契合原生態(tài)的日常性話語特征，也隱隱地透露出無處不在的歷史暴力形態(tài)，詩中彌散著一種令人揪心的緊張感和荒誕感，而特定時期普遍壓抑的國民精神似乎窒息在詞語的縫隙中?！?檔案》風(fēng)格上的整體呆滯實際上是一種處心積慮的藝術(shù)過濾和匠心獨運(yùn)的整體編排。于堅在談到這首長詩的寫作時，直言曾陷入巨大的矛盾，“常體驗到在龐大的總體話語包圍中無法突圍的絕望”[10]，甚至想把詩稿燒掉，可見傾注于堅幾乎全部心力的這首長詩由于總體話語的困擾，在口語詩學(xué)層面上的創(chuàng)新實際上面臨著巨大的壓抑。詩中的主人公面目模糊，看起來他時運(yùn)不濟(jì)，被擠壓在時代的縫隙中活得痛苦和無聊，他的命運(yùn)實際上具有隱喻性質(zhì)，與口語干癟、枯燥的“無意義”形態(tài)形成呼應(yīng)。但往深層看，《0檔案》內(nèi)涵的隱喻性質(zhì)并不是于堅刻意為之的，而是通過口語的“無意義”符碼形態(tài)幾乎自動地呈現(xiàn)出來的，如于堅所說，“在對‘無意義’的呈現(xiàn)中，意義無所不在地呈現(xiàn)”[20]197。因此，《0檔案》所展開的精神視野是與其特殊的口語形態(tài)聯(lián)結(jié)在一起的?？谡Z作為一種風(fēng)格和底色在《0檔案》中實際上呈現(xiàn)為一種隱秘的思想形式，這恐怕是于堅自己也沒有意識到的，也正是在此，《0檔案》顯示出某種革命性意義。

三

于堅是當(dāng)代詩壇并不多見的具有理論自覺的詩人，在他的創(chuàng)作后面，始終潛伏著一種深度的富有個性色彩的理論思索。在某種意義上說，他的口語詩創(chuàng)作和他的詩學(xué)主張具有相互生成、相互印證的性質(zhì)，表現(xiàn)為二位一體的關(guān)系，這實際上也是確立其口語詩學(xué)的基礎(chǔ)。結(jié)合于堅的創(chuàng)作實踐和詩學(xué)主張來看，他的口語詩學(xué)有其內(nèi)在路徑和基本構(gòu)架，大致而言，可以落實到“拒絕隱喻”、“非升華”、“有意味的形式”等具體層面上，這三者之間的互動和融合具有體系性的特征。雖然于堅的詩學(xué)文章顯得比較蕪雜，但其中有一條貫穿始終的主線，從他那些最有代表性的詩學(xué)文章《詩歌精神的重建——一份提綱》（1988年）、《拒絕隱喻》（1991年）、《從隱喻后退——一種作為方法的詩歌》（1994年）、《詩歌之舌的硬與軟——關(guān)于當(dāng)代漢語詩歌的兩類語言向度》（1996年）、《穿越漢語的詩歌之光——〈1998中國新詩年鑒〉代序》（1998年）、《詩言體》（2000年）、《尋回日常生活的神性》（2009年）、《我其實是一個抒情詩人》（2011年）等來看，于堅口語詩學(xué)著力要解決的核心問題是對“口語何以為詩”進(jìn)行內(nèi)在而深入的機(jī)制分析，他的理論視點始終聚焦于口語詩的詩意生成機(jī)制。同時，于堅的口語詩學(xué)也包含著為口語詩辯護(hù)和反思新詩發(fā)展道路的性質(zhì)，從中可以發(fā)現(xiàn)于堅相當(dāng)宏闊的詩學(xué)視野和觀察新詩癥結(jié)的敏銳眼光。

于堅口語詩學(xué)的核心命題是“拒絕隱喻”，這幾乎可以看作是于堅口語詩學(xué)的代名詞。從其重要性來看，這是解決“口語何以為詩”最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。在于堅的創(chuàng)作中，對隱喻的清除相當(dāng)徹底，他處心積慮地把口語的直接性和簡潔的形式感轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的詩意澄明之路，而把隱喻的文化積垢消解在口語對日常詩意和日常神性的充分激活中，詩歌深度模式的瓦解就成為一種必然選擇。他認(rèn)為：“對隱喻拒絕、破壞得越徹底，詩就越顯出詩自身?！盵12]14這個相當(dāng)極端的說法并不意味著于堅完全否認(rèn)隱喻的詩學(xué)功能，而是一種基于實踐層面上的語言策略，通過拒絕和破壞隱喻抵達(dá)一種具有原初創(chuàng)造性的口語詩意，呈現(xiàn)出詩人面對事實的最初命名狀態(tài)，而剝離附加于其上的慣有的文化情境和象征意蘊(yùn)，恢復(fù)“生命世界最基本的元素”，認(rèn)同日常生活的“無用性”及其后面的自然神性。于堅的詩《對一只烏鴉的命名》呈現(xiàn)出一種幾乎赤裸的自然情境，詩中的烏鴉與文化傳統(tǒng)之間凸顯出一種背離性的對抗，文化傳統(tǒng)施加于烏鴉的污名化幾乎徹底脫落，而一只屬于天空的烏鴉是一只最真實的鳥、一只自然狀態(tài)的鳥，不再承受隱喻的再一次命名。因此，這首詩中的烏鴉在拒絕隱喻之后，才在一種真實的狀態(tài)中回到隱喻之前，回到烏鴉之為烏鴉的“日常生活神圣化”，這并不是一種“解放”而是重新喚醒。這反而使這首詩顯示出飽滿的詩意和張力，而口語的形式感則是這首詩恰如其當(dāng)?shù)耐鈿せ蛞嘛?。?yīng)該說，“拒絕隱喻”并不是一種簡單的去符號化，在這首詩中，烏鴉在文化層面上的隱喻意義被基本抽離和解構(gòu)?！拔乙f的不是它的象征它的隱喻或神話/我要說的只是一只烏鴉”，烏鴉從一個隱喻性的文化符號重新轉(zhuǎn)化為屬于其本身的自在之物。在于堅的詩歌中，當(dāng)隱喻被逐出后，口語的詩性魅力就變得素樸而莊嚴(yán)，生活本身的復(fù)雜在于堅的詩中并沒有失去深度和思想的張力，而是變得簡捷而富有某種內(nèi)斂和深沉的人生況味。

“拒絕隱喻”作為一種詩學(xué)發(fā)明，在口語詩創(chuàng)作中有其正當(dāng)性和有效性，并且被于堅自己的創(chuàng)作證明是口語詩寫作的可行性途徑。與韓東、伊沙等人一起，于堅的口語詩寫作確實具有領(lǐng)軍意義，他的創(chuàng)作實踐與詩學(xué)主張之間并不像很多先鋒詩人那樣存在著致命的疏離或刻意的表演，他的詩學(xué)主張總是忠誠于寫作的內(nèi)在要求和實際需要，而不是階段性地實踐五花八門的主張。顯然，于堅的創(chuàng)作始終是在口語詩的領(lǐng)域內(nèi)探索詩的創(chuàng)造可能性，并且試圖把這種創(chuàng)造可能性延伸到某種極致上。因此，于堅的創(chuàng)作實際上也孤立于詩歌潮流之外，盡管他的寫作實驗引導(dǎo)口語詩潮流，他自己卻巋然不動。應(yīng)該說，這是一個詩人非常難得的內(nèi)心定力，這在很多程度上可以歸結(jié)到他的創(chuàng)作實踐契合于詩學(xué)主張的自信。在于堅的口語詩中，“拒絕隱喻”不僅具有結(jié)構(gòu)性意義，而且覆蓋到詩的幾乎所有細(xì)節(jié)中，詩的主題和結(jié)構(gòu)一般都直接對抗隱喻和象征模式，詩中所有的細(xì)節(jié)也幾乎都是“身體性”的，具有口語的人間氣息、豐富性和肉感。于堅的聲音在他的詩中，帶有由地方性經(jīng)驗所生成的“身體性”語感，顯現(xiàn)出“語言重返身體”[21]117的此在感和對審美積習(xí)的反叛。這是于堅詩歌一種特別的風(fēng)格性標(biāo)識，很容易從眾多的詩人中辨別出來，而不會被淹沒在泛濫無度的“口水詩”泡沫中。

當(dāng)“拒絕隱喻”變成口語詩的一種標(biāo)簽，并被部分口語詩人奉為信條之后，于堅也懷著自覺的警惕和反思。一般地看，隱喻屬于詩歌的本體性構(gòu)成要素，是詩之所以成為詩的必要構(gòu)件，完全拒絕隱喻在詩歌中實際上具有不可能性。于堅非常清楚，詩與隱喻是共生于一體的，一方面，他肯定“隱喻從根本上說是詩性的。詩必然是隱喻的”[20]266；另一方面，他又痛感“中國是一個巨大的隱喻社會”[21]230，隱喻已經(jīng)喪失命名的力量，“在我國，隱喻的詩性功能早已退化。它令人厭惡地想到謀生技巧。隱喻在中國已離開詩性，成為一種最日常的東西”[20]266。在他看來，“隱喻已經(jīng)淪為本質(zhì)、意義、思想、路線這個形而上王國的奴隸”[21]156?？梢园l(fā)現(xiàn)，于堅的詩學(xué)主張還是具有辯證思維的自覺性，他雖然意識到文化傳統(tǒng)和實用主義對隱喻詩性功能的消解和遮蔽，但并未完全否定隱喻在詩歌中的位置。這也是他后來把“拒絕隱喻”調(diào)整為“從隱喻后退”[22]的原因。不過，這也反映出于堅口語詩學(xué)的某種矛盾和猶疑，從另一方面來看，也是一種依據(jù)創(chuàng)作實際調(diào)整語言策略的理性精神。在于堅的創(chuàng)作中，隱喻實際上也不可能完全被驅(qū)除，而是在不自覺中被轉(zhuǎn)化為詩歌的深層精神背景或深層意義結(jié)構(gòu)。比如，長詩《0檔案》從每一個局部來看都是“拒絕隱喻”的，詩中的細(xì)節(jié)與隱喻并無直接關(guān)聯(lián)，但從整體來看又是一個巨大的隱喻結(jié)構(gòu)，詩中的細(xì)節(jié)在不斷的羅列、疊加和遞增中產(chǎn)生一種綜合性的隱喻效應(yīng)。然而，《0檔案》的成功也恰恰是在這里。隱喻的介入在《0檔案》中是不自覺的，但又是必要的。這也表明，詩學(xué)主張與創(chuàng)作實踐之間不可能完全契合，總是會存在某種裂縫。因此，在于堅的創(chuàng)作中，“拒絕隱喻”實際上包含著促進(jìn)當(dāng)代詩歌變革的語言策略，他并

沒有拘泥于“拒絕隱喻”的絕對化理解，正如他所說的，“拒絕隱喻其實是針對具體的語言環(huán)境的，是對語言暴力和體制的反抗，在反抗的過程中詩歌的創(chuàng)造才可能重新開始”[21]122。就此而言，于堅創(chuàng)作中顯露出來的某些矛盾、猶疑和裂縫，都與“拒絕隱喻”之間存在著某種張力關(guān)系。

在于堅的口語詩學(xué)中，“拒絕隱喻”是與“非升華”緊密聯(lián)系在一起的，這既是一種詩學(xué)邏輯的延展，也是一種基于語言策略上的考慮?！胺巧A”具有“反詩”的性質(zhì)，包含著對傳統(tǒng)抒情詩風(fēng)的反叛和顛覆，卻又顯示出“返詩”的先鋒特質(zhì)。綜合于堅自己的相關(guān)論述，“非升華”實質(zhì)上是“拒絕隱喻”的具體方式和途徑，通過“非升華”而達(dá)到“拒絕隱喻”的修辭效果和美學(xué)效應(yīng)，從另一方面來看，“實際上是把隱喻重新激活”[21]211，釋放事實的準(zhǔn)確性與日常生活的詩意。于堅反對涂脂抹粉的寫作，反對詩人的思維被隱喻所奴役，他對詩歌寫作中脫離日常生活真實的“升華模式”始終保持刻意的疏離，強(qiáng)調(diào)詩人在個人的語言史中實現(xiàn)“還鄉(xiāng)的可能性”。“還鄉(xiāng)的可能性”本身是一個隱喻性的說法，卻頗能代表于堅“非升華”的命意，隱喻一種“后退”的詩學(xué)。于堅說：“先鋒也可以是一種后退?！盵21]83他的先鋒意識是以“后退”的姿態(tài)體現(xiàn)出來的，而“后退”其實是一種“回到事物本身”的智慧，是“非升華”的表現(xiàn)方式。這也是于堅口語詩學(xué)的某種吊詭之處，“非升華”以反詩的方式返回到詩歌的本體之中。于堅主張新詩退回到語言的始源性中，“通過日常白話回到漢語的荒原，新詩也是一場深刻的語言還鄉(xiāng)。還鄉(xiāng)就是遷移，就是重建新詩的部落，新詩的還鄉(xiāng)就是創(chuàng)造語言的白話故鄉(xiāng)，重新鉆木取火，使詩在白話中也獲得招魂的力量”[23]39。在于堅看來，新詩的還鄉(xiāng)包含著清除隱喻、象征和神話原型的積垢，剔除社會、歷史、政治和文化強(qiáng)加于語言的沉重負(fù)荷，以“非升華”的方式實現(xiàn)新詩與日常生活詩意的對接和融合。于堅認(rèn)為:“真正的生活乃是無意義的生活。也就是所謂常識的生活，這種生活其實正由于它的無意義才成為生活的常態(tài)和永恒?！盵24]因此，他要求詩人的視點下移，通過回到事實，回到經(jīng)驗，回到生活的現(xiàn)場，重建日常生活的尊嚴(yán)和“尋回日常生活的神性”[23]206。這一詩學(xué)主張落實到他的創(chuàng)作中，就是親近世俗神性，回歸健全的平民精神，用鮮活的“肉感口語”寫出凡人的圣像的光輝，呈現(xiàn)詩意而世俗化的日常生活。于堅的《啤酒瓶蓋》、《一枚穿過天空的釘子》、《下午一位在陰影中走過的同事》等詩都是以“非升華”的方式切入日常生活的有效實例，這些詩其實是切片式的，抓住日常生活中此在此處的一個瞬間進(jìn)行深度“臨摹”，似乎都是一些無關(guān)緊要的生活細(xì)節(jié)，卻在“非升華”的外殼下呈現(xiàn)出被日常生活的瑣屑、凡庸和無序所遮蔽的詩意和神性?！胺巧A”恰恰在此顯示出一種特殊的效果，既是“拒絕隱喻”的，又是充分“激活隱喻”的。這里面實際上包含著于堅對“拒絕隱喻”的辯證理解。

在于堅的創(chuàng)作中，始終顯示出一種把“拒絕隱喻”與“非升華”統(tǒng)一于“有意味的形式”之中的努力。這也是于堅口語詩學(xué)的一個重要特征。英國美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式?！幸馕兜男问健褪且磺幸曈X藝術(shù)的共同性質(zhì)?！盵25]4這同樣適用于詩歌藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)定。在于堅看來，“有意味的形式”表現(xiàn)在口語詩中并不是一種抽象的形式，而是一種反對語言暴力的心靈形式，灌注著詩人內(nèi)心的生命節(jié)奏和生命元氣，表現(xiàn)為和諧的詩性整體感和美感的流動性?？谡Z詩中的音節(jié)、意象、意境、意義等因素統(tǒng)合于灌注生命呼吸的語感而產(chǎn)生“有意味的形式”的綜合效應(yīng)，于是，“一切無意識的都會有意識，無意義的會有意義，無情的會有情，無形式的會有形式，無邏輯的會有邏輯”[20]257?！熬芙^隱喻”與“非升華”并不直接產(chǎn)生詩意，而是產(chǎn)生于一首詩中各因素的結(jié)構(gòu)性張力，是“各種經(jīng)驗和事物的陰陽互補(bǔ)”[26]401。語感既是口語詩的本體構(gòu)成要素，同時具有結(jié)構(gòu)性意義，在口語詩的詩意生成機(jī)制中起著凝聚詩意、激發(fā)審美情感的樞紐作用，使詩人的直覺成為“有意味的形式”。于堅強(qiáng)調(diào)“語感是詩的有意味的形式”[20]257，就在于語感生成詩意、凝聚詩意和深化詩意的效應(yīng)，“拒絕隱喻”與“非升華”也由此轉(zhuǎn)化為口語詩的本體構(gòu)成要素，統(tǒng)一于“有意味的形式”之中。于堅的詩《彼何人斯》寫詩人攬鏡自照的尷尬和自省，但并沒有刻意引入隱喻和象征的深度模式，而是在對鏡中自我形象充滿戲謔性的描述中，注入一種自嘲式的追問：“彼何人斯？”詩中的日常性場景似乎具有潛在的對話性，呈現(xiàn)出自我形象的邊緣化處境和某種固守。應(yīng)該說，與于堅的早期詩歌相比，這首《彼何人斯》有一種顯而易見的變化，詩中的自我追問與敘述因素的結(jié)合顯示出“真實”的模糊性，“客觀”在某種程度上讓位于超現(xiàn)實的幻覺，但仍然保留著口語化的形式和對日常生活的詩性觀照，詩的主題意向與情緒的

流動都浸潤著口語形式感的高度自覺，體現(xiàn)出“有意味的形式”的追求，因此，讀起來特別耐人尋味。

在中國新詩史上，詩人對語言的省察總體上表現(xiàn)出越來越強(qiáng)的自覺意識，但在口語的運(yùn)用上往往糾纏不清?！翱谡Z入詩”在很長時間里成為一個難以解開的扭結(jié)，既是一個實踐難題，也是一個理論難題?？谡Z詩實際上是新詩發(fā)展到某種限度而形成滯塞，需要沖破既定規(guī)范的結(jié)果，是由新詩流變的內(nèi)部活力所激發(fā)的創(chuàng)新效能，同時也是詩人的語言自覺契合這一趨勢而產(chǎn)生的效果，有其歷史合理性和美學(xué)上的充足依據(jù)。但在當(dāng)代中國文化的具體語境下，口語詩并沒有得到一般讀者的廣泛認(rèn)同，讀者的普遍反應(yīng)是一種根深蒂固的隔膜，這一狀況反映到新詩批評和詩歌理論中，較多地停留于比較空泛的現(xiàn)象分析，有深度的理論總結(jié)并不多見，這反映出當(dāng)前新詩批評和詩歌理論的盲區(qū)。于堅以一種顛覆性的先鋒姿態(tài)冒犯傳統(tǒng)詩歌寫作的基本信條，他的口語詩學(xué)是以自己的創(chuàng)作為中軸，同時結(jié)合當(dāng)代詩歌的基本處境而展開的，具有獨到而深刻的理論洞見，同時也延伸出當(dāng)代先鋒詩學(xué)中的一些重要命題，在當(dāng)代先鋒詩學(xué)的普遍范式中顯示出一種敏銳的預(yù)見性和深度介入詩歌現(xiàn)場的有效性。于堅的口語詩學(xué)包含著非常復(fù)雜的內(nèi)在路徑，與他的創(chuàng)作實踐之間有著深刻的互動關(guān)聯(lián)，于堅的創(chuàng)作獨特性也體現(xiàn)在其口語詩學(xué)的風(fēng)格化形態(tài)上，他的言說方式是詩人的語言自覺與新詩的內(nèi)在流變共同選擇的結(jié)果。時至今日，于堅并沒有產(chǎn)生寫作上的惰性，仍然保持著旺健的創(chuàng)作活力，他的口語詩學(xué)所包含的豐富異質(zhì)性也在當(dāng)代先鋒詩學(xué)譜系中呈現(xiàn)出強(qiáng)韌的輻射性影響力和多向度展開。因此，于堅的口語詩學(xué)實際上關(guān)聯(lián)著新詩發(fā)展的基本癥結(jié)，我們也可以透過其內(nèi)在路徑看到當(dāng)代詩歌發(fā)展的前景與潛能。

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［責(zé)任編輯：熊顯長］

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1001－4799（2014）06－0005－08

2014-01-15

湖南省社會科學(xué)基金資助項目：13YBA151

吳投文（1968-），男，湖南郴州人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。