楚辭音樂(lè)性文體特征及其相關(guān)問(wèn)題
——從阜陽(yáng)出土楚辭漢簡(jiǎn)說(shuō)起

戴偉華

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州 510006)

楚辭音樂(lè)性文體特征及其相關(guān)問(wèn)題
——從阜陽(yáng)出土楚辭漢簡(jiǎn)說(shuō)起

戴偉華

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州 510006)

阜陽(yáng)楚辭簡(jiǎn)兩殘片共十個(gè)字，與通行本異文的”猗”是記音的結(jié)果，表明歌唱時(shí)泛聲部位只是摹音，故字有異，這樣可進(jìn)一步確定楚辭是音樂(lè)文本?！墩谢辍返奶厥饨Y(jié)構(gòu)反映了古歌舞劇的表演特征，由于表演角色的區(qū)別，音樂(lè)呈現(xiàn)出豐富性和曲折多變性;由于“說(shuō)白”的加入，音樂(lè)表達(dá)的敘事過(guò)渡和主題引導(dǎo)進(jìn)一步加強(qiáng);由于在“些”組段落中加入“魂兮歸來(lái)”，“招魂曲”的音樂(lè)主題旋律得到了不斷深化。楚辭中“兮”被統(tǒng)一標(biāo)志著傳唱到寫(xiě)本的固定。以四言為主的《橘頌》與《天問(wèn)》的表演形式不同，前者是“唱”的藝術(shù)，后者是“說(shuō)”而不唱的文本。

阜陽(yáng)楚辭簡(jiǎn) 記音 音樂(lè)文本 招魂 天問(wèn)

阜陽(yáng)楚辭簡(jiǎn)出土已有近三十年，但尚未為文學(xué)研究者所利用。最直接的原因是出土楚辭簡(jiǎn)只有十個(gè)字，能提供的信息十分有限，不足以被利用。事實(shí)上，這十個(gè)字楚辭簡(jiǎn)具有很重要的文學(xué)研究?jī)r(jià)值，可以驗(yàn)證楚辭文體的音樂(lè)性特征。由此，尚可進(jìn)一步探討與楚辭音樂(lè)性相關(guān)的一些問(wèn)題。

一、阜陽(yáng)簡(jiǎn)楚辭作“猗”而不是“兮”乃記音所致

屈原的作品，應(yīng)該總體上體現(xiàn)了楚文學(xué)的特征。楚辭的特點(diǎn)，有如宋黃伯思《東觀(guān)馀論》所云是“書(shū)楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物”①(宋)黃伯思:《東觀(guān)馀論》，第344頁(yè)，中華書(shū)局1988年版。。但這一論斷的缺陷是片面化、絕對(duì)化，忽視了文化的互相影響的一面?！峨x騷》等作品因其有口傳性質(zhì)而具備獨(dú)特性?？趥鞅厝缓幸魳?lè)性和方言吟誦的特征。劉向《說(shuō)苑·善說(shuō)篇》保存了對(duì)歌辭的原始記音:

于是也，楚大夫莊辛過(guò)而說(shuō)之，遂造托而拜謁起立曰:“臣愿把君之手，其可乎?”襄成君忿然作色而不言。莊辛遷延盥手而稱(chēng)曰:“君獨(dú)不聞夫鄂君子晢之泛舟于新波之中也?乘青翰之舟……會(huì)鐘鼓之音畢，榜枻越人擁楫而歌，歌辭曰‘濫兮抃草濫予昌……秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲惿隨河湖?！蹙訒懺?‘吾不知越歌，子試為我楚說(shuō)之。’于是，乃召越譯，乃楚說(shuō)之曰:‘今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得與王子同舟，蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾頑而不絕兮得知王子，山有木兮木有枝，心說(shuō)君兮君不知?！雹?西漢)劉向:《說(shuō)苑校證》，第278—279頁(yè)，向宗魯校證，中華書(shū)局1987年版。

這種記音方式有類(lèi)于后世對(duì)少數(shù)民族民歌記錄時(shí)的漢字摹音。越人之歌與楚歌似異，二者不是同一種方言系統(tǒng)，也不是同一種音樂(lè)系統(tǒng)。于此，可有三點(diǎn)啟發(fā):其一，“今夕何夕”之《越人歌》，是由越地土著音翻譯而來(lái)，“越譯”指通過(guò)越語(yǔ)所作的翻譯;“楚說(shuō)”指用楚語(yǔ)表達(dá)“越譯”的意思?！霸阶g”與“楚說(shuō)”之間構(gòu)成的是兩種語(yǔ)言之間的意譯;其二，無(wú)論是“越人歌”的土音形式，還是楚說(shuō)“越人歌”，都保留著歌唱的要素;其三，從歌辭角度看出，“土著”越人歌和“楚說(shuō)”越人歌，盡管在意思上是一致的，但演唱歌辭的語(yǔ)言形式相距遙遠(yuǎn)。而楚辭與中原文學(xué)之間的關(guān)系卻不是如此:如果從文字形式看，楚辭與中原文學(xué)在文字表現(xiàn)形式上差異存在而不明顯;如從音樂(lè)形態(tài)看，差異應(yīng)很大。如果要區(qū)別二者，應(yīng)該從藝術(shù)形態(tài)角度去看楚辭的地方色彩。那就是楚地音樂(lè)讓楚辭以鮮明的地方色澤與中原文學(xué)相區(qū)分。

因?yàn)楦枨鄙傧瘛对饺烁琛分械母柁o記音，給人們研究古代音樂(lè)作品帶來(lái)難度。如果有點(diǎn)滴發(fā)現(xiàn)都會(huì)有助于人們對(duì)古代音樂(lè)作品存在方式的理解。阜陽(yáng)漢簡(jiǎn)《楚辭》的十個(gè)字的發(fā)現(xiàn)便給人們提供了認(rèn)識(shí)古代歌辭演唱的進(jìn)一步理解:“阜陽(yáng)漢簡(jiǎn)《楚辭》僅存有兩片。一片是屈原《離騷》第四句‘惟庚寅吾以降’中的‘寅吾以降’四字，簡(jiǎn)縱裂，存右邊字的三分之二，殘長(zhǎng)3．5，寬處0．5厘米。另一片是屈原《九章·涉江》‘容與而不進(jìn)兮，淹回水而凝滯’。兩句中‘不進(jìn)旑奄回水’六字，‘水’字僅存一殘筆，‘不’字完整，具它四字存左邊的四分之三。簡(jiǎn)殘長(zhǎng)4．2，寬處0．4厘米。簡(jiǎn)文淹作‘奄’，兮作‘?dāng)睢?，與今本不同?！雹俑逢?yáng)漢簡(jiǎn)整理組:《阜陽(yáng)漢簡(jiǎn)〈楚辭〉》，載《中囯韻文學(xué)刊》1987年，總一期。

阜陽(yáng)簡(jiǎn)《詩(shī)經(jīng)》里“兮”字作“猗”，馬王堆本《老子》中的“兮”作“呵”?！昂恰焙汀扳ⅰ惫乓艚??！督?jīng)義述聞·毛詩(shī)中》云:“猗，疑當(dāng)讀為‘阿’，古音猗與阿同，故二字通用。”②(清)王引之:《經(jīng)義述聞》之卷六《毛詩(shī)中》，第147頁(yè)，江蘇古籍出版社2000年版?！鞍ⅰ薄ⅰ昂恰苯詮摹翱伞钡寐暋Ｙ?、猗、呵等字在其中的不同，說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》《老子》等常常是以口耳相傳的(如是以書(shū)面文字傳播，“兮”會(huì)以固定的形式出現(xiàn))。另外，在今本中“兮”字是固定的語(yǔ)氣助詞，而在戰(zhàn)國(guó)、秦漢之際并不是固定的。作為語(yǔ)氣助詞的位置，字不固定，音也不固定。如此，才能解釋語(yǔ)氣助詞的“兮”，又寫(xiě)作“猗”或“呵”。因此，可以說(shuō)楚辭在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期是口頭吟唱的表演藝術(shù)。阜陽(yáng)簡(jiǎn)《楚辭》雖然只有十個(gè)字，但其意義重大，進(jìn)一步印證了屈原的楚辭是“行吟”的藝術(shù)。今本楚辭中的“兮”是書(shū)面化的結(jié)果。

“猗”作為語(yǔ)氣助詞，先秦典籍已有。有一則材料值得注意，《呂氏春秋·音初》云:“禹行功，見(jiàn)涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之陽(yáng)，女乃作歌。歌曰:‘候人兮猗?！瘜?shí)始作為南音?！雹?戰(zhàn)國(guó))呂不韋:《呂氏春秋新校釋》，第338頁(yè)，陳奇猷校注，上海古籍出版社2002年版?！扳ⅰ?、“兮”兩個(gè)語(yǔ)助嘆詞連用在先秦文獻(xiàn)中絕無(wú)僅有，楚歌、楚辭中也沒(méi)有類(lèi)似用法?！秴问洗呵铩匪涍h(yuǎn)古之事，其歌“候人兮猗”當(dāng)是楚地流行的歌謠。語(yǔ)助嘆詞所在位置，在實(shí)際吟唱中是一種拖長(zhǎng)的舒氣表述，可能因其長(zhǎng)而以?xún)蓚€(gè)同樣的嘆詞來(lái)記音表意。這也說(shuō)明“候人兮猗”保留了吟唱的原始狀態(tài)，于此，對(duì)“實(shí)始作為南音”有了進(jìn)一步理解和體會(huì)?！扳ⅰ?、“兮”音近，逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》作“候人猗兮”④逯欽立:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第5頁(yè)，中華書(shū)局1988年版。，“兮”、“猗”位置互換，一是因?yàn)橐艚恰百忖ⅰ辈⒂弥皇菍?duì)長(zhǎng)音的文字記錄而已?！百狻薄ⅰ扳ⅰ钡墓δ苁窍嘟?。《詩(shī)經(jīng)·伐檀》云:“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮?不狩不獵，胡瞻爾庭有縣獾兮?彼君子兮，不素餐兮!”⑤(清)方玉潤(rùn):《詩(shī)經(jīng)原始》，第248頁(yè)，中華書(shū)局1986年版。其中“兮”、“猗”都是句尾語(yǔ)氣詞。故在阜陽(yáng)《楚辭》簡(jiǎn)中看到以“猗”記音而不以“兮”記音表意，說(shuō)明由口頭到書(shū)面時(shí)，用“猗”作語(yǔ)氣助詞也是恰當(dāng)?shù)摹６癖境o作“兮”，是由某一次或幾次對(duì)歌辭的書(shū)面記錄相對(duì)穩(wěn)定而被確定下來(lái)的。如果阜陽(yáng)簡(jiǎn)“猗”的書(shū)面記錄在傳播中遇到機(jī)緣，今本楚辭中所載先秦楚辭會(huì)是“猗”為語(yǔ)氣助詞，而不是“兮”為語(yǔ)氣助詞，后之楚辭作品也會(huì)用“猗”的。

由于簡(jiǎn)冊(cè)的陸續(xù)出土，本為“兮”的先秦韻文在簡(jiǎn)冊(cè)中又常被其他字所代替，這一現(xiàn)象得到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。李零認(rèn)為:“‘詩(shī)類(lèi)’目前最重要的發(fā)現(xiàn)是雙古堆漢簡(jiǎn)《詩(shī)經(jīng)》。此書(shū)殘損嚴(yán)重，只有碎簡(jiǎn)，殘存簡(jiǎn)文是屬于《國(guó)風(fēng)》和《小雅》……它是按漢初楚地的閱讀習(xí)慣而抄寫(xiě)，很多字的用法與今本不太一樣。整理者拿它與北方系統(tǒng)的毛詩(shī)和齊、魯、韓三家詩(shī)的佚文比較，認(rèn)為無(wú)法歸入我們熟悉的任何一種。這是很自然的事。它的篇次排列，從簡(jiǎn)冊(cè)疊壓和簡(jiǎn)文反印的情況考慮，也與今本不太一樣。另外，有個(gè)現(xiàn)象值得注意，就是今本‘兮’字，簡(jiǎn)文皆作‘旖’(簡(jiǎn)S025、S039、S086、S093、S146)，相當(dāng)古書(shū)用作語(yǔ)氣詞的‘猗’。這和上博楚簡(jiǎn)和馬王堆帛書(shū)的用法可以比較。前者作‘可’，后者作‘呵’(如《老子》)。王引之曾指出，古書(shū)用作語(yǔ)氣詞的‘猗’和‘兮’是同一個(gè)詞(《經(jīng)傳釋詞》卷四)，整理者說(shuō)，《毛詩(shī)》用‘兮’而此本用‘猗’，‘或與方言不同有關(guān)’(46頁(yè))，但‘兮’、‘猗’、‘可’、‘呵’都是從(丂)音孳生，實(shí)出一系，王氏所引，如《書(shū)·秦誓》《詩(shī)·魏風(fēng)·伐檀》和《莊子·大宗師》，也是南北三國(guó)共用。它是否為方言字，還值得研究。”①李零:《簡(jiǎn)帛古書(shū)與學(xué)術(shù)源流》，第231—232，336—337頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2004年版。其中有關(guān)今本“兮”字簡(jiǎn)文皆作“旖”字的說(shuō)法，可以再斟酌。檢簡(jiǎn)冊(cè)拓片細(xì)辨，確為“旑”。這一點(diǎn)并不重要。關(guān)于南音和北音系統(tǒng)問(wèn)題，李零進(jìn)一步闡釋道:“嚴(yán)格講，‘兮’卻沒(méi)有南北之分。證據(jù)是:第一，在《詩(shī)經(jīng)》中，‘兮’字使用頻繁，幾乎各國(guó)都有，非常普遍;第二，荀卿的《賦》篇，其中的《云賦》也用‘兮’字。古代詩(shī)文對(duì)‘兮’字的使用，句中嵌‘兮’，句尾綴‘兮’，主要是其轉(zhuǎn)折作用和停頓作用，便于調(diào)整詩(shī)步和氣口，變整齊為散漫，使句子參差不齊。這種作用，南北都一樣。我們之所以有北方不用南方用的印象，主要原因是，北方詩(shī)文以四言為正宗，這種‘豆腐塊’，不太用‘兮’，南方罕用‘豆腐塊’，散句較多。其實(shí)，只要是散句，南北都用‘兮’，并無(wú)截然界限。現(xiàn)存楚辭類(lèi)的作品，的確‘兮’字較多，比《詩(shī)經(jīng)》要多。但屈原賦，《天問(wèn)》是四言體，不用‘兮’字;宋玉賦，《風(fēng)賦》是散文，也不用‘兮’字，可見(jiàn)彼此有交叉。這里值得注意的是，銀雀山漢簡(jiǎn)《唐勒》，它也不用‘兮’字，《覽冥》中的類(lèi)似引文也不用。”②李零:《簡(jiǎn)帛古書(shū)與學(xué)術(shù)源流》，第231—232，336—337頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2004年版。李零反駁了方言的說(shuō)法，但并沒(méi)有找到更好的解決方案。原因是沒(méi)有充分關(guān)注流變過(guò)程。如詩(shī)三百的作品本是藝術(shù)品種，從口頭的詩(shī)三百五篇傳授到寫(xiě)本的確定，語(yǔ)氣詞的記音符號(hào)以“兮”固定下來(lái)是一個(gè)過(guò)程，這也是出土簡(jiǎn)冊(cè)上《詩(shī)》不用“兮”而用其他文字記音的原因。至于為何固定為“兮”，這是以后在記音時(shí)約定俗成所造成的。

二、《招魂》的特殊結(jié)構(gòu)反映了古歌舞劇的表演特征

在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上，有關(guān)戲曲(劇)發(fā)生和起源的討論會(huì)和楚辭關(guān)聯(lián)起來(lái)。王國(guó)維認(rèn)為，中國(guó)的戲劇源于“巫覡”:“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世?！薄拔字律?，必用歌舞?！薄爸芏Y既廢，巫風(fēng)大興;楚越之間，其風(fēng)尤盛。王逸《楚辭章句》謂:‘楚國(guó)南部之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓舞，以樂(lè)諸神。屈原見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙俚，因?yàn)樽鳌毒鸥琛分??！胖^巫，楚人謂之曰靈。”“是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè)神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！雹弁鯂?guó)維:《宋元戲曲考》，見(jiàn)《王國(guó)維遺書(shū)》，第15冊(cè)，第1—3頁(yè)，上海古籍書(shū)店1983年版。這一有關(guān)戲劇起源的思路，確實(shí)有其合理性，但在尋找證據(jù)時(shí)遇到障礙。王國(guó)維比較謹(jǐn)慎，他沒(méi)有將《九歌》還原為歌舞劇形式，這在聞一多那里完成了。聞一多在研究《楚辭》時(shí)，將《九歌》解讀為“歌舞劇”④聞一多:《九歌古歌舞劇懸解》，見(jiàn)《聞一多全集》，第5卷，第397—421，402頁(yè)，湖北人民出版社1994年版。。聞一多的“懸解”充滿(mǎn)了詩(shī)人的想象，并有自己的獨(dú)特理解和考辨。比如《湘君(湘夫人)》，對(duì)歌舞劇背景的描寫(xiě)富有詩(shī)意:

人物:湘君湘夫人車(chē)夫男侍數(shù)人

女子甲女子乙船娘女侍數(shù)人

江心一個(gè)小島，島上蘭茞叢中藏著一座小得幾乎像玩具樣的廟子。

是一個(gè)深秋的黃昏，落葉在西風(fēng)中旋舞。

樹(shù)葉不時(shí)閃著“神光”。剛從島后石灘間迂回地來(lái)到島上的車(chē)子，走到廟前，停下了。車(chē)上的人，除了湘君，都上廟前來(lái)。湘君佇立在車(chē)上，吹著鳳簫，簫聲停了，遠(yuǎn)處一個(gè)女高音開(kāi)始唱道:

君不行兮夷猶，蹇誰(shuí)留兮中洲!

［一只船滿(mǎn)載著婦女，從右側(cè)出現(xiàn)，向著島這邊劃來(lái)了。］⑤聞一多:《九歌古歌舞劇懸解》，見(jiàn)《聞一多全集》，第5卷，第397—421，402頁(yè)，湖北人民出版社1994年版。

聞一多在這里不是寫(xiě)劇本，而是研究性的“懸解”，即試圖還原古歌劇的表演形態(tài)。其缺點(diǎn)顯而易見(jiàn):《九歌》文本沒(méi)有提供清晰明確的角色分配方案，所謂角色設(shè)置只是聞一多的一種理解。事實(shí)上，《楚辭》中有歌舞劇表演的品種，那就是《招魂》。這從《招魂》中用于音樂(lè)的泛聲和用于文字的語(yǔ)氣助詞可以分辨出角色的不同。

《招魂》作者有屈原和宋玉作兩說(shuō)，但都是先秦作品?！墩谢辍吩?

(1)

朕幼清以廉潔兮，

身服義而未沫。

主此盛德兮，

牽于俗而蕪穢。

上無(wú)所考此盛德兮，

長(zhǎng)離殃而愁苦。

帝告巫陽(yáng)曰:

“有人在下，

我欲輔之。

魂魄離散，

汝筮予之?！?/p>

巫陽(yáng)對(duì)曰:

“掌夢(mèng)!上帝其命難從;

若必筮予之，

恐后之謝，

不能復(fù)用?！?/p>

(2)

巫陽(yáng)焉乃下招曰:

“魂兮歸來(lái)!

去君之恒干，

何為四方些?

舍君之樂(lè)處，

而離彼不祥些。

……

蘭膏明燭，

華鐙錯(cuò)些。

結(jié)撰至思，

蘭芳假些。

人有所極，

同心賦些。

酎飲盡歡，

樂(lè)先故些。

魂兮歸來(lái)!

綜上所述,科學(xué)的預(yù)防護(hù)理干預(yù)能夠有效地降低宮頸癌手術(shù)患者在術(shù)后形成下肢深靜脈血栓的概率,并且還可以提高患者對(duì)醫(yī)院護(hù)理團(tuán)隊(duì)工作的滿(mǎn)意程度,值得臨床醫(yī)務(wù)者學(xué)習(xí)并進(jìn)行推廣使用。

反故居些?！?/p>

(3)

亂曰:

獻(xiàn)歲發(fā)春兮汩吾南征，

菉蘋(píng)齊葉兮白芷生，

路貫廬江兮左長(zhǎng)薄，

倚沼畦瀛兮遙望博，

青驪結(jié)駟兮齊千乘，

懸火延起兮玄顏烝，

抑騖若通兮引車(chē)右還，

與王趨夢(mèng)兮課后先，

君王親發(fā)兮憚青兕，

朱明承夜兮時(shí)不可以淹，

皋蘭被徑兮斯路漸，

湛湛江水兮上有楓，

目極千里兮傷春心，

魂兮歸來(lái)哀江南。①(西漢)王逸:《楚辭章句》，第60—66頁(yè)，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本，(臺(tái)北)商務(wù)印書(shū)館1986年版。

《招魂》有三層，起首是序辭，中間是招辭，結(jié)束是亂辭?！靶蜣o”和“亂辭”中用“兮”，“招辭”是主體，用“些”(除“魂兮歸來(lái)”和“歸來(lái)兮”兩種特殊句式)。這樣的語(yǔ)氣詞在結(jié)構(gòu)上有規(guī)律的安排，絕對(duì)不可能是誤用。“些”字，據(jù)沈括《夢(mèng)溪筆談》卷三:“《楚詞·招魂》尾句皆曰‘些’。今夔、峽、湖、湘及南、北江獠人，凡禁咒句尾皆稱(chēng)‘些’，此乃楚人舊俗。即梵語(yǔ)‘薩嚩訶’也，三字合言之，即‘些’字也。”“些”與梵語(yǔ)無(wú)關(guān)，但其發(fā)音相似可能是偶合。沈括指出“些”的特別用法，很有見(jiàn)地;但指定為禁咒句，還值得商討。巫陽(yáng)是神巫，《離騷》中的靈氛也是神巫，其占卜之語(yǔ)和整篇句式一致，同用“兮”?！峨x騷》和《招魂》都是歌唱的表演藝術(shù)，但前者為個(gè)體吟唱，后者為儀式表演?！墩谢辍分姓修o也非禁咒語(yǔ)，也可不用“些”。

細(xì)審《招魂》結(jié)構(gòu)，安排頗為獨(dú)特。除上面說(shuō)到的三層以及“兮”、“些”的用法外，序辭中有幾句是沒(méi)有語(yǔ)氣詞“兮”的:“帝告巫陽(yáng)曰:‘有人在下，我欲輔之。魂魄離散，汝筮予之?！钻?yáng)對(duì)曰:‘掌夢(mèng)!上帝其難從;若必筮予之，恐后之謝，不能復(fù)用?！边€有“巫陽(yáng)焉乃下招曰”一句，引文中皆以下劃線(xiàn)標(biāo)示出來(lái)，這一部分沒(méi)有“兮”或“些”，說(shuō)明是不唱的部分。其作用有如歌劇中的旁白，對(duì)答之間，說(shuō)明人物之間的關(guān)系:朕、帝、巫陽(yáng)，交待招魂緣由。這是不付入歌的內(nèi)容?！皝y曰”也加了下劃線(xiàn)，應(yīng)歸入不歌的部分。在一般楚辭作品的分析中，由于人們對(duì)說(shuō)與唱分界不明，故只注意其結(jié)構(gòu)作用，而未詳考“亂曰”的表演性質(zhì)。從表演實(shí)際出發(fā)，“亂曰”并不一定是旁白，也有可能是用音樂(lè)或動(dòng)作來(lái)引導(dǎo)進(jìn)入“亂辭”的演唱。一旦關(guān)注楚辭作品中的“說(shuō)”、“唱”分別，則應(yīng)指出“亂曰”的說(shuō)白功能;如用歌舞劇來(lái)分析作品，則必須指出“亂曰”在結(jié)構(gòu)和層次上的提示功能，也可以說(shuō)是表演方式的提示功能。結(jié)合阜陽(yáng)簡(jiǎn)“猗”，可以說(shuō)，《招魂》中除旁白的內(nèi)容外，其余為吟唱之辭?！百狻焙汀靶钡墓δ苁窃趨^(qū)別角色。從摹音的角度看，“兮”、“些”在發(fā)音上近似，由于裝扮者不同，發(fā)音有些差別;由文字記錄時(shí)，用不同的語(yǔ)氣詞來(lái)區(qū)分。如果這一判斷有可取之處，則可以推斷，招辭中帶“兮”的句子是由序辭和亂辭的角色來(lái)吟唱的，在招辭中顯得特別而有所強(qiáng)調(diào)。其結(jié)構(gòu)如下:

(1)序辭(角色甲“兮”)——旁白(角色乙)——

(2)招辭(角色丙“些”)——角色甲吟唱“兮”句強(qiáng)調(diào)主旨——

(3)亂辭(角色甲“兮”)《招魂》的角色扮演，同樣說(shuō)明它具有的儀式功能。可以這樣說(shuō)，在原生態(tài)的作品中，“唱”和“說(shuō)”的區(qū)分是清楚的，而整理者也是清楚的，只是后人誤讀而混為一談。《招魂》云:“朕幼清以廉潔兮，身服義而未沫。主此盛德兮，牽于俗而蕪穢。上無(wú)所考此盛德兮，長(zhǎng)離殃而愁苦。帝告巫陽(yáng)曰:‘有人在下，我欲輔之?；昶请x散，汝筮予之?！钻?yáng)對(duì)曰:‘掌夢(mèng)!上帝其命難從;若必筮予之，恐后之謝，不能復(fù)用。’巫陽(yáng)焉乃下招曰:‘魂兮歸來(lái)!去君之恒干，何為四方些……。”其中“帝告巫陽(yáng)曰”、“巫陽(yáng)對(duì)曰”，“曰”是“說(shuō)道”的意思;而“巫陽(yáng)焉乃下招曰”之“曰”是“歌唱”的意思。

《招魂》中的“兮”、“些”在實(shí)際發(fā)音時(shí)應(yīng)該是相近或相似的，但在現(xiàn)存文本中的表音文字卻不同。這就意味著:《招魂》作者或記錄整理者把讀音相近的一組音區(qū)分為兩組，并有意識(shí)地根據(jù)角色而作了配給。同樣，沒(méi)有“兮”或“些”的句式，也是表演結(jié)構(gòu)需要的體現(xiàn)。

《招魂》結(jié)構(gòu)已為音樂(lè)研究者所關(guān)注，稱(chēng)之為“在結(jié)構(gòu)形式上非常獨(dú)特一曲”①楊蔭瀏:《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，上冊(cè)，第68，71—72，73、72頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1981年版。?！吨袊?guó)古代音樂(lè)史稿》對(duì)之做了分析，指出:“豐富而曲折的內(nèi)容，要求有比較復(fù)雜的曲式與之適應(yīng)……總之，能配合《招魂》這樣段落分明、轉(zhuǎn)折多變、華彩繽紛、感情深摯的歌詞的，應(yīng)該是一套藝術(shù)性相當(dāng)高而且很不尋常的曲調(diào)?！雹跅钍a瀏:《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，上冊(cè)，第68，71—72，73、72頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1981年版。和《招魂》“前有總起，中間有顯著的曲調(diào)變化，后有總結(jié)式的曲式”相比，《九歌》則是“一個(gè)簡(jiǎn)單曲調(diào)的多次重復(fù)”。③楊蔭瀏:《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，上冊(cè)，第68，71—72，73、72頁(yè)，人民音樂(lè)出版社1981年版。音樂(lè)史家仍然沒(méi)有明白《招魂》的“非常獨(dú)特一曲”的本質(zhì)屬性，未能分析出《招魂》的角色在表演中的分工，也未能分析出句式是否帶“兮”、“些”字成了區(qū)分“歌唱”和“說(shuō)白”不同表演方式的標(biāo)志。所謂“應(yīng)該是一套藝術(shù)性相當(dāng)高而且很不尋常的曲調(diào)”，可以進(jìn)一步表述為:由于表演角色的區(qū)別，音樂(lè)呈現(xiàn)出豐富性和曲折多變性;由于“說(shuō)白”的加入，音樂(lè)表達(dá)的敘事過(guò)渡和主題引導(dǎo)進(jìn)一步加強(qiáng);由于在“些”組段落中加入“魂兮歸來(lái)”，“招魂曲”的音樂(lè)主題旋律得到了不斷深化。

既然人們關(guān)注戲劇起源于古歌舞?、軓埜?、郭漢城主編:《中國(guó)戲曲通史》，第3頁(yè)，開(kāi)篇首句即云“中國(guó)戲曲的起源可以上溯到原始時(shí)代的歌舞”。中國(guó)戲劇出版社2006年版。，既然人們?cè)凇冻o》中尋找古歌舞劇形式，那么《招魂》就是《楚辭》中最有古歌舞劇特征的作品。對(duì)這部作品的結(jié)構(gòu)解讀和角色分析，使人們找到古歌舞劇存在的有力證據(jù)和描述方式。在此基礎(chǔ)上，對(duì)《九歌》的歌舞劇“懸解”才有了落實(shí)。無(wú)論如何，《招魂》作為古代完整的歌舞劇在中國(guó)戲劇史的重要地位應(yīng)該得到確認(rèn)?？梢哉f(shuō)，《招魂》改變了中囯戲劇史在發(fā)生期的敘述結(jié)構(gòu)。

三、“兮”被統(tǒng)一標(biāo)志著傳唱到寫(xiě)本的固定

楚辭中的語(yǔ)氣詞在歌唱狀態(tài)中只是于句未或句中發(fā)揮停頓或舒氣或表情的功能，只有“音”，并無(wú)對(duì)應(yīng)的字;但要記錄為書(shū)面文學(xué)的形式，必須摹音，這樣就有了“猗”、“些”、“兮”和“呵”的不同。⑤這一現(xiàn)象有點(diǎn)類(lèi)似于今日用漢字翻譯少數(shù)民族民歌，通常整首歌用漢字翻譯時(shí)，會(huì)保留原唱中的語(yǔ)氣助詞或感嘆詞。如藏族民歌中的“巴扎嘿”，因是摹音，可能會(huì)用不同的漢字來(lái)記音，如又作“巴扎?！薄ⅰ鞍驮凇?、“巴扎咳”等;其在藏語(yǔ)中是一感嘆詞，在漢語(yǔ)中是一摹音詞，如意譯則為“啊”、“哎呀”的意思。這些不同是摹音的結(jié)果，因而造成后世所理解的版本差異。劉向《說(shuō)苑》中保留的《越人歌》越語(yǔ)記音文本，其中有一“兮”字，也說(shuō)明在方言演唱中確有一表語(yǔ)氣的音，而在記音時(shí)找到“兮”字可以摹其音。這一現(xiàn)象也正好說(shuō)明，在先秦如《詩(shī)三百》《楚辭》以及《老子》等作品是以歌唱形式出現(xiàn)的。歌曲是最能體現(xiàn)不同地區(qū)不同風(fēng)格的媒介，楚辭所反映的楚地獨(dú)特的風(fēng)格，在楚言、楚音中得到了最充分的闡釋。阜陽(yáng)楚辭簡(jiǎn)中僅保留十字，其中一個(gè)“猗”字尤為珍貴?！昂恰弊鳛檎Z(yǔ)氣助詞，在先秦典籍絕少用例;但存活在口頭吟唱的表演形式中，“呵”字已承擔(dān)了吐氣功能的語(yǔ)助詞。

王逸《楚辭章句序》云:“屈原履忠被讒，憂(yōu)悲愁思，獨(dú)依詩(shī)人之義而作《離騷》。上以諷諫，下以自慰。遭時(shí)亂，不見(jiàn)省納，不勝憤懣，遂復(fù)作《九歌》以下凡二十五篇。楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳?！雹?清)洪興祖:《楚辭補(bǔ)注》，第48頁(yè)，中華書(shū)局1983年版。楚人“高其行義”贊美其人品;“瑋其文采”指贊美屈原作品的文詞之美;“以相教傳”是傳習(xí)方式，也可以指?jìng)鞑シ绞剑纯诙鄠?、吟唱在口?！稘h書(shū)·淮南王傳》載:“初，安入朝，獻(xiàn)所作《內(nèi)篇》，新出，上愛(ài)秘之。使為《離騷傳》，旦受詔，日食時(shí)上?！雹?東漢)班固:《漢書(shū)》，第2145頁(yè)，(唐)顏師古注，中華書(shū)局1962年版。班固《離騷序》云:“昔在孝武，博覽古文?；茨贤鯏ⅰ峨x騷傳》以‘《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者可謂兼之。蟬蛻濁穢之中，浮游塵埃之外，皭然泥而不滓。推此志，與日月?tīng)?zhēng)光可也’?！雹?清)嚴(yán)可均校輯:《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，見(jiàn)《全后漢文》卷二十五，第611頁(yè)，中華書(shū)局1985年版。班固認(rèn)為劉安之論“似過(guò)其真”，從中可見(jiàn)劉安作《離騷傳》著重闡釋思想內(nèi)容。阜陽(yáng)出土《楚辭》殘片的墓主為夏侯嬰之子夏侯灶，卒于文帝十五年(公元前165年)。劉安入朝作《離騷傳》是在武帝建元二年(公元前139年)。今傳定本《楚辭》作為語(yǔ)氣助詞的嘆詞統(tǒng)一為“兮”，可能是在劉安手上完成的?！稘h書(shū)·王褒傳》載:“宣帝時(shí)修武帝故事，講論六藝群書(shū)，博盡奇異之好，征能為《楚辭》九江被公，召見(jiàn)誦讀，益召高材劉向、張子僑、華龍、柳褒等侍詔金馬門(mén)。”宣帝召被公也是在“誦讀”楚辭，此時(shí)楚辭應(yīng)是不易誦讀，“楚辭”還未被編為一集。要將散亂的“楚辭”編成一集，困難很大，如錯(cuò)簡(jiǎn)在零散的楚辭篇章中已經(jīng)出現(xiàn)，因聲定字也是要反復(fù)推敲。從演唱之“楚辭”到寫(xiě)在簡(jiǎn)冊(cè)上的“楚辭”，最后劉向編成一集《楚辭》，其間工作應(yīng)當(dāng)非常復(fù)雜和艱難。司馬遷所面對(duì)的應(yīng)是尚未編好的散存楚辭作品，《史記·屈原賈生列傳》中“太史公曰”:“余讀《離騷》、《天問(wèn)》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。適長(zhǎng)沙，觀(guān)屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見(jiàn)其為人?！笨梢?jiàn)，司馬遷已是在“讀”《離騷》等楚辭作品。從楚辭作為演唱藝術(shù)看，黃伯思應(yīng)將“作楚聲”放在首要位置，這樣才更能彰顯楚辭原初的楚文化特色。關(guān)注楚辭的音樂(lè)背景和表演方式，才能更好地理解楚辭獨(dú)特的地域文化特征。

《左傳》中有關(guān)楚言、楚歌的材料不多，但楚言、楚歌并不相混?！蹲髠鳌でf公二十八年》云:“秋，子元以車(chē)六百乘伐鄭，入于桔柣之門(mén)……眾車(chē)入自純門(mén)，及逵市。縣門(mén)不發(fā)，楚言而出。子元曰:‘鄭有人焉?！T侯救鄭，楚師夜遁。鄭人將奔桐丘，諜告曰:‘楚幕有烏?！酥??！雹軛畈?《春秋左傳注》，第241—242，844—845，1043頁(yè)，中華書(shū)局1990年版?！俺远觥敝?，乃楚地方言。而“南風(fēng)”、“南音”皆楚地“土風(fēng)”，即楚歌?！冻晒拍辍吩?“晉侯觀(guān)于軍府，見(jiàn)鐘儀，問(wèn)之曰:‘南冠而縶者，誰(shuí)也?’有司對(duì)曰:‘鄭人所獻(xiàn)楚囚也?！古c之琴，操南音……文子曰:‘楚囚，君子也。言稱(chēng)先職，不背本也。樂(lè)操土風(fēng)，不忘舊也。稱(chēng)大子，抑無(wú)私也。名其二卿，尊君也。不背本，仁也。不忘舊，信也。無(wú)私，忠也。尊君。敏也。仁以接事，信以守之，忠以成之，敏以行之。事雖大，必濟(jì)。君盍歸之，使合晉、楚之成?！雹輻畈?《春秋左傳注》，第241—242，844—845，1043頁(yè)，中華書(shū)局1990年版?！断骞四辍吩?“晉人聞?dòng)谐煟瑤煏缭?‘不害。吾驟歌北風(fēng)，又歌南風(fēng)。南風(fēng)不競(jìng)，多死聲。楚必?zé)o功?！雹迼畈?《春秋左傳注》，第241—242，844—845，1043頁(yè)，中華書(shū)局1990年版。其中有三個(gè)層次:講話(huà)則為楚言、器樂(lè)則為楚樂(lè)、肉聲則為楚樂(lè)加楚言。上引三文大致對(duì)應(yīng)了這三個(gè)層次。

用“兮”的楚歌見(jiàn)于《史記》，作者司馬遷，武帝時(shí)人，《史記》中記錄了楚歌。《項(xiàng)羽本紀(jì)》云:“項(xiàng)王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之?dāng)?shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項(xiàng)王乃大驚曰:‘漢皆已得楚乎?是何楚人之多也!’項(xiàng)王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從;駿馬名騅，常騎之。于是項(xiàng)王乃悲歌慷慨，自為詩(shī)曰:‘力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可柰何，虞兮虞兮柰若何!’歌數(shù)闋，美人和之。項(xiàng)王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視?！雹?西漢)司馬遷:《史記》，第333頁(yè)，中華書(shū)局1959年版。這表明，在司馬遷時(shí)楚辭已用定型的“兮”式楚辭格式。

四、從音樂(lè)角度解讀《天問(wèn)》和“南人有言”

第一，《天問(wèn)》的文體屬性和“曰”有歌唱之義

在此，可關(guān)注楚辭中獨(dú)特的《天問(wèn)》形式?！短靻?wèn)》在屈原作品中是形式獨(dú)特的，不僅是四言為主，而且沒(méi)有楚辭標(biāo)志性助詞“兮”等。四言為主，《天問(wèn)》外尚有《橘頌》?！堕夙灐分兄匾涫綖樗难?“后皇嘉樹(shù)，橘?gòu)品?。受命不遷，生南國(guó)兮。深固難徙，更壹志兮。綠葉素榮，紛其可喜兮。曾枝剡棘，圓果摶兮。青黃雜糅，文章?tīng)€兮。精色內(nèi)白，類(lèi)任道兮。紛缊宜修，姱而不丑兮。嗟爾幼志，有以異兮。獨(dú)立不遷，豈不可喜兮。深固難徙，廓其無(wú)求兮。蘇世獨(dú)立，橫而不流兮。閉心自慎，不終失過(guò)兮。秉德無(wú)私，參天地兮。原歲并謝，與長(zhǎng)友兮。淑離不淫，梗其有理兮。年歲雖少，可師長(zhǎng)兮。行比伯夷，置以為像兮?！辈贿^(guò)《橘頌》帶有楚辭標(biāo)志的“兮”。在《漢書(shū)》中已有標(biāo)明“楚歌”的作品，在作品中沒(méi)有“兮”;但在真實(shí)演唱時(shí)并不缺少“兮”類(lèi)的延長(zhǎng)和表感嘆的語(yǔ)氣，只是作品被記錄時(shí)的缺省。而《天問(wèn)》中無(wú)“兮”不是“兮”的缺省。

《楚辭》中有四言為主的作品，這容易讓人聯(lián)系到它與四言為主的《詩(shī)經(jīng)》的關(guān)系。對(duì)于《楚辭》是否受《詩(shī)經(jīng)》的影響、受到《詩(shī)經(jīng)》多大的影響，學(xué)界尚未達(dá)成共識(shí)。但《楚辭》是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的文藝品種，也是有別于中原文化的文藝形式，這應(yīng)該是基本的認(rèn)識(shí)。岡村繁以《橘頌》為例做過(guò)討論，他認(rèn)為:“《橘頌》中的四言體歌謠形式，與其說(shuō)是繼承了《詩(shī)經(jīng)》的表現(xiàn)傳統(tǒng)，毋寧說(shuō)是從以《離騷》、《哀郢》為開(kāi)端的楚國(guó)朗誦文學(xué)系統(tǒng)中衍變而來(lái)?？梢哉J(rèn)為，它是楚國(guó)騷體體系短篇作品發(fā)展過(guò)程中自然嬗變的結(jié)果。”①岡村繁:《關(guān)于楚辭騷體文學(xué)的分離現(xiàn)象》，見(jiàn)中國(guó)屈原學(xué)會(huì)編《中國(guó)楚辭學(xué)》，第二輯，第68—69頁(yè)，學(xué)苑出版社2003年版。岡村繁的觀(guān)點(diǎn)很明確。但他回避了《天問(wèn)》，回避了同為四言為主的《橘頌》與《天問(wèn)》之間的文體差異。事實(shí)上，岡村繁使用的概念也比較含糊，如把《橘頌》歸入歌謠體，又把楚辭歸入朗誦文學(xué)系統(tǒng)，這些說(shuō)法都值得討論。岡村繁的研究不可避免地陷入文本形式的迷思，沒(méi)能從楚辭的表演特征和音樂(lè)性出發(fā)。

從音樂(lè)角度來(lái)考察，楚辭文本中用“兮”的皆為演唱的作品或演唱的部分(如以上分析《招魂》結(jié)構(gòu)時(shí)已指出陳述部分沒(méi)有用“兮”字)。《天問(wèn)》開(kāi)篇:“曰:遂古之初，誰(shuí)傳道之?上下未形，何由考之?冥昭瞢闇，誰(shuí)能極之?馮翼惟像，何以識(shí)之?明明闇闇，惟時(shí)何為?陰陽(yáng)三合，何本何化?”人們對(duì)起句第一個(gè)字“曰”理解尚有不同。但從《楚辭》中屈原的作品看，這一“曰”字對(duì)認(rèn)識(shí)《天問(wèn)》的文體性質(zhì)起著至關(guān)重要的作用。這一“曰”就是“說(shuō)道”，以此和表演形式中的“歌唱”區(qū)別開(kāi)來(lái)。聯(lián)系《招魂》中的對(duì)白，也就能區(qū)別同是以四言為主的《橘頌》與《天問(wèn)》的表演形式之不同:前者是“唱”的藝術(shù)，后者是“說(shuō)”而不唱的文本。

“曰”在古今釋文中有“說(shuō)道”、“稱(chēng)為”諸義，但為了嚴(yán)格區(qū)分古人用“曰”所表達(dá)的傳遞信息方式的不同，區(qū)別于“說(shuō)”和“歌”的不同，就要認(rèn)識(shí)到古人用“曰”實(shí)際上包含了今天的“說(shuō)”和“唱”的意思。《尚書(shū)》云:“帝庸作歌。曰:‘敕天之命，惟時(shí)惟幾?！烁柙?‘股肱喜哉!元首起哉!百工熙哉!’”②(漢)孔安國(guó)傳:《尚書(shū)正義》卷五《虞書(shū)·益稷》，第182頁(yè)，(唐)孔穎達(dá)正義，黃懷信整理，上海古籍出版社2007年版?！澳烁柙弧敝小霸弧睘楦璩囊馑肌！墩撜Z(yǔ)·微子》載:“楚狂接輿歌而過(guò)孔子曰:‘鳳兮!鳳兮!何德之衰?往者不可諫，來(lái)者猶可追。已而，已而!今之從政者殆而!’”顯然，楚人是在“唱歌”。事實(shí)上，《楚辭》中的“曰”也包含了“陳述”、“說(shuō)道”和“歌唱”、“吟唱”兩類(lèi)意思。從表達(dá)方式看，“說(shuō)”和“唱”不能混同。就以《離騷》為例，其中可理解為“稱(chēng)為”的有很多，如“名余曰正則兮，字余曰靈均”;而可理解為“說(shuō)道”的也有，如“索藑茅以筳篿兮，命靈氛為余占之;曰:兩美其必合兮，孰信修而慕之;思九州之博大兮，豈惟是其有女?曰:勉遠(yuǎn)逝而無(wú)狐疑兮，孰求美而釋女?何所獨(dú)無(wú)芳草兮，爾何懷乎故宇。”這一段中的“曰”可以作“說(shuō)道”。這里謹(jǐn)慎使用“可以”二字，原因是本該是“說(shuō)道”的部分在作為“演唱”形式的《離騷》中也成了唱辭。“曰”可以理解為“唱”比較明確的是最后的亂辭:“亂曰:已矣哉，國(guó)無(wú)人莫我知兮，又何懷乎故都;既莫足為美政兮，吾將從彭咸之所居?！边@里的“亂曰”之“曰”應(yīng)該理解為“唱”。這種“曰”的歌唱義，可聯(lián)系上下文來(lái)認(rèn)識(shí)。

王逸《楚辭章句》云:“屈原放逐，憂(yōu)心愁悴，彷徨山澤，經(jīng)歷陵陸，嗟號(hào)旻昊，仰天嘆息。見(jiàn)楚有先王之廟，及公卿祠堂，圖畫(huà)天地山川，神靈琦瑋僪佹，及古賢圣，怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見(jiàn)圖畫(huà)，因書(shū)其壁，呵而問(wèn)之，以渫憤懣，舒瀉愁思?！逼渲幸舱f(shuō)屈原是“因書(shū)其壁，呵而問(wèn)之”，不管是“書(shū)”還是“問(wèn)”，都指《天問(wèn)》不是用來(lái)演唱的。王逸的說(shuō)法符合《天問(wèn)》創(chuàng)作的實(shí)際。如此，才能真正理解《天問(wèn)》無(wú)“兮”類(lèi)詞的文體本質(zhì)屬性。

第二，《論語(yǔ)》《禮記》“南人有言”疑為歌辭

基于上述認(rèn)識(shí)，歌謠就是以記音方式而成為文本的。古籍中有些被忽視的問(wèn)題可以重新提出來(lái)討論。如《論語(yǔ)·子路篇》云:“子曰:南人有言曰‘人而無(wú)恒，不可以作巫醫(yī)’。善夫!”③楊伯峻:《論語(yǔ)譯注》，第141頁(yè)，中華書(shū)局1980年版。《禮記·緇衣》則云:“子曰:南人有言曰‘人而無(wú)恒，不可以為卜筮’。古之遺言與?”①李學(xué)勤:《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，第1520頁(yè)，北京大學(xué)出版社1999年版。其中“南人”當(dāng)指楚人。疑《論語(yǔ)》“巫醫(yī)”、“卜筮”是對(duì)“南人有言”的誤記而誤寫(xiě)?！叭硕鵁o(wú)恒，不可以作巫醫(yī)”、“人而無(wú)恒，不可以為卜筮”放在一起，明顯是歌辭的復(fù)沓章法，故“南人有言”，其實(shí)就是南人之歌;“醫(yī)”與“筮”應(yīng)為語(yǔ)氣助詞，與“兮”音近，功能一致。南人之歌應(yīng)為:“人而無(wú)恒，不可以作巫兮?！薄叭硕鵁o(wú)恒，不可以為卜兮?！薄安贰迸c“巫”皆要誠(chéng)心專(zhuān)一方能有信有效，“醫(yī)”則不必有恒?！拔揍t(yī)”一詞晚出，孔子時(shí)代未找到用例?！安敷摺倍挚梢赃B用，因有對(duì)“巫醫(yī)”不連用的判斷，故將“卜筮”也和“巫醫(yī)”用法依據(jù)歌辭樣式對(duì)舉，也斷為“卜兮”。《呂氏春秋·盡數(shù)》有“故巫醫(yī)毒藥，逐除治之”②(戰(zhàn)國(guó))呂不韋:《呂氏春秋新校釋》，第140頁(yè)。語(yǔ)，《呂氏春秋》為呂不韋使著門(mén)下士所聞而成，時(shí)在秦王政八年，晚于孔子兩百多年?！豆茏印?quán)修》有“好用巫醫(yī)，則鬼神驟祟”③黎翔鳳:《管子校注》，第55頁(yè)，中華書(shū)局2004年版。語(yǔ)，但《管子》成書(shū)過(guò)程復(fù)雜，劉向之前尚無(wú)定本，劉向校理群書(shū)始寫(xiě)定。《呂氏春秋》和《管子》“巫醫(yī)”連用之例不能影響“醫(yī)”、“筮”皆為語(yǔ)氣助詞的判斷。據(jù)《漢書(shū)·藝文志》，“巫”屬《數(shù)術(shù)略》④⑤⑦⑨ (東漢)班固:《漢書(shū)》，第1775，1780，145，2036頁(yè)。，“醫(yī)”屬《方技略》⑤(東漢)班固:《漢書(shū)》，第1775，1780，145，2036頁(yè)。，是兩種不同的知識(shí)體系。故云孔子時(shí)代“巫醫(yī)”二字中“醫(yī)”是錯(cuò)誤記音的結(jié)果，這也對(duì)應(yīng)了漢以前的知識(shí)體系。有關(guān)“南人有言”的音樂(lè)學(xué)解釋或有可完善的地方，但無(wú)論如何它會(huì)引起人們的思考，并加強(qiáng)對(duì)先秦音樂(lè)文學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

不過(guò)應(yīng)該注意到，漢代對(duì)楚辭體或楚聲歌的文字記錄有缺省的現(xiàn)象。如《安世房中歌》，據(jù)《漢書(shū)》當(dāng)為“楚聲”，而文字歌中無(wú)楚聲標(biāo)識(shí)，其第一章云:“大孝備矣。休德昭清。高張四縣。樂(lè)充宮庭。芬樹(shù)羽林。云景杳冥。金支秀華。庶旄翠旌。七始華始。肅倡和聲。神來(lái)宴娭。庶幾是聽(tīng)?！雹掊謿J立:《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》，第145頁(yè)?！稘h書(shū)·禮樂(lè)記》載:“又有《房中祠樂(lè)》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中樂(lè)》，至秦名曰《壽人》。凡樂(lè)，樂(lè)其所生，禮不忘本。高祖樂(lè)楚聲，故《房中樂(lè)》楚聲也。孝惠二年，使樂(lè)府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂(lè)》?！雹?東漢)班固:《漢書(shū)》，第1775，1780，145，2036頁(yè)。鄭文《漢詩(shī)研究·朝廷樂(lè)歌》云唐山夫人作《安世房中歌》:“本來(lái)出自《楚辭》與楚歌，也就是本來(lái)是楚調(diào)，由于‘兮’字被刪，使得它的句式與《大雅》或《小雅》的四言相類(lèi)似，而和《楚辭》不同，其實(shí)這只是一種假象?！雹噜嵨?《漢詩(shī)研究》，第28頁(yè)，甘肅民族出版社1994年版。這也說(shuō)明，作為語(yǔ)氣助詞的位置，本是歌唱時(shí)的聲調(diào)延長(zhǎng)(如記音則為“兮”，如略去則無(wú)“兮”)不影響表意，只是對(duì)歌唱中停頓位置的語(yǔ)氣摹寫(xiě)的缺省。這一記錄缺省的例子并不是孤證。《漢書(shū)·張陳王周傳》中亦有將楚歌中語(yǔ)氣記錄缺省的做法:“戚夫人泣涕，上曰:‘為我楚舞，吾為若楚歌?！柙?‘鴻鵠高飛，一舉千里。羽翼以就，橫絕四海。橫絕四海，又可奈何!雖有矰繳，尚安所施!’歌數(shù)闋，戚夫人歔欷流涕?！编嵨摹氨粍h”的說(shuō)法，實(shí)未明歌辭為表演藝術(shù)的產(chǎn)物，其文字只是藝術(shù)的一部分。與其說(shuō)“兮”字被刪，還不如說(shuō)“兮”字是被省略了的記音。因此，漢代可歌唱的文類(lèi)，有沒(méi)有類(lèi)似“兮”字的出現(xiàn)，都不影響對(duì)其文本屬性的理解。即:有類(lèi)似“兮”字的文本在演唱時(shí)必有延長(zhǎng)音;而無(wú)類(lèi)似“兮”字的文本，在演唱時(shí)自然會(huì)在一定的部位出現(xiàn)歌唱時(shí)的延長(zhǎng)音。這與文字記載下來(lái)的文本有無(wú)類(lèi)似“兮”字無(wú)關(guān)。

本文在討論楚簡(jiǎn)十字確立楚辭文體性質(zhì)時(shí)，在討論楚辭文體音樂(lè)性特征及其相關(guān)事項(xiàng)時(shí)，試圖在文學(xué)史研究方法上積累一些經(jīng)驗(yàn)，這一工作過(guò)程是有意義的。

第一，運(yùn)用新史料。史料是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。陳寅恪《陳垣燉煌劫余錄序》云:“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問(wèn)題。取用此材料，以研求問(wèn)題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流。治學(xué)之士，得預(yù)于此潮流者，謂之預(yù)流(借用佛教初果之名)。其未得預(yù)者，謂之未入流?！雹怅愐?《金明館叢稿二編》，第236頁(yè)，上海古籍出版社1980年版。陳寅恪所言新材料即新發(fā)現(xiàn)的敦煌文獻(xiàn)。但敦煌材料的被發(fā)現(xiàn)是偶然的，并非每個(gè)時(shí)期都能有如此大批的材料被發(fā)現(xiàn)，也不是每個(gè)研究者都能在自己研究的領(lǐng)域里見(jiàn)到新發(fā)現(xiàn)的材料。因此，在有些領(lǐng)域，人們特別珍惜新發(fā)現(xiàn)的材料。無(wú)論是只言片語(yǔ)，還是斷簡(jiǎn)殘篇，甚至一兩個(gè)字，都有可能幫助去解決重大的問(wèn)題，或者啟發(fā)人們對(duì)學(xué)術(shù)問(wèn)題的進(jìn)一步思考。如1976年出土、收藏于秦始皇帝陵博物院的秦樂(lè)府鐘，就證明了秦代已有樂(lè)府機(jī)構(gòu)的存在。秦樂(lè)府鐘在樂(lè)府及其樂(lè)府文學(xué)的研究中具有重要意義。面對(duì)阜陽(yáng)楚簡(jiǎn)的十個(gè)字，研究者有必要作出解釋和說(shuō)明，為什么在今傳本中作“兮”的位置上在楚簡(jiǎn)中是作“猗”呢?“取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證”①陳寅恪:《王靜安先生遺書(shū)序》，見(jiàn)《金明館叢稿二編》，第219頁(yè)。后，必然會(huì)比較兩種文本的差異何在?這一現(xiàn)象背后隱含著什么樣的能決定事物本質(zhì)的屬性?即便楚簡(jiǎn)十字對(duì)文學(xué)史研究毫無(wú)意義，也應(yīng)該得到說(shuō)明。漠視或擱置的態(tài)度是不可取的。人們對(duì)新材料的出現(xiàn)應(yīng)有熱情和期待，在研究中充分挖掘其價(jià)值，并恰如其分地去使用。

第二，嘗試新路徑。自然科學(xué)研究中常有對(duì)某一成果或理論假說(shuō)進(jìn)行驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)也是把研究的具體問(wèn)題向更深層次或更廣泛的方面發(fā)展的重要探索環(huán)節(jié)。簡(jiǎn)言之，即從不同路徑或不同方法去檢驗(yàn)成果的正確與否。楚辭的音樂(lè)性應(yīng)該是人所共知的文學(xué)史知識(shí)，從傳世文獻(xiàn)中可以得到證明?，F(xiàn)在有了新發(fā)現(xiàn)的阜陽(yáng)楚辭簡(jiǎn)，也就有了從地下文獻(xiàn)作論證的可能，也就有了新的論證路徑。因?yàn)橛辛诉@一論證路徑，才使人們對(duì)楚辭文本中的句末語(yǔ)氣助詞有了特別的關(guān)注。首先，關(guān)注文本中句末有無(wú)“兮”類(lèi)語(yǔ)氣助詞，判斷是吟唱還是非吟唱的文本屬性，《九歌》和《天問(wèn)》就有了區(qū)別;其次，去關(guān)注同一文本中句末語(yǔ)氣助詞的用法，而有了對(duì)《招魂》歌舞劇中角色結(jié)構(gòu)安排的認(rèn)識(shí)。

第三，還原文本場(chǎng)。文本場(chǎng)指文本存在的最初狀態(tài)。楚辭中的大多數(shù)作品應(yīng)該是藝術(shù)形式，是詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的。只有人們意識(shí)到將歌辭還原為表演藝術(shù)，并從演唱的角度考察歌辭由口頭傳唱再到文字文本的過(guò)程，許多懸置的問(wèn)題方可迎刃而解。因?yàn)殛P(guān)注文本場(chǎng)，勢(shì)必要關(guān)注文本最初存在狀態(tài)。比如關(guān)注《招魂》在戲劇史、音樂(lè)史中的地位，以及戲劇史和音樂(lè)史對(duì)《招魂》的分析，并由戲劇史和音樂(lè)史的角度對(duì)之進(jìn)行修正或補(bǔ)充。

第四，拓展新視野。在新時(shí)期古代文學(xué)研究中，作為傳統(tǒng)學(xué)科都面臨著如何創(chuàng)新的問(wèn)題。詩(shī)經(jīng)、楚辭的研究亦復(fù)如此。在研究方法方面，學(xué)者們產(chǎn)生出強(qiáng)烈的創(chuàng)新追求，當(dāng)以更寬闊的視野和多元的思維，對(duì)不同時(shí)代文學(xué)予以關(guān)注、互相比對(duì)，在方法上取長(zhǎng)補(bǔ)短。有些共同關(guān)切的問(wèn)題可以進(jìn)入宏觀(guān)視野，進(jìn)行分析和綜合考察，不僅可以逐漸打通前后聯(lián)系，甚至可以消融各學(xué)科之間的壁壘。將文學(xué)放在音樂(lè)學(xué)、戲劇學(xué)等學(xué)科背景下進(jìn)行研究，反映出研究者對(duì)單一方法的焦慮。多樣化的研究方法是文學(xué)研究發(fā)展的推動(dòng)力。個(gè)案突破，有可能對(duì)不同階段的研究不斷提供新的方法資源，以此帶動(dòng)整個(gè)古代文學(xué)學(xué)科的進(jìn)展。因此說(shuō)，拓展新視野包含各代文學(xué)研究的貫通和不同學(xué)科之間的匯通，尤其在解決問(wèn)題的方法方面。

本著探索的精神，本文提出的一些觀(guān)點(diǎn)尚待進(jìn)一步完善，比如有關(guān)“南人有言”的歌謠問(wèn)題、有關(guān)《天問(wèn)》首字“曰”的文體屬性的判斷，如能引起大家的興趣，并積極關(guān)注和討論，則是筆者所期待的。

【責(zé)任編輯:趙小華】

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1000-5455(2014)05-0011-09

戴偉華(1958—)，男，江蘇泰州人，文學(xué)博士，華南師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“文化生態(tài)與唐代詩(shī)歌綜合研究”(14AZW005)

2014-05-30

·主持人語(yǔ)·