中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族性與審美觀念

劉玉玲

(三明學院教師與藝術(shù)學院，福建三明365000)

一、中國鋼琴音樂創(chuàng)作之根本——民族性

世界各國傳統(tǒng)音樂都是扎根于本民族生活和文化土壤里產(chǎn)生、形成和發(fā)展的。音樂文化的民族性特征可謂是音樂創(chuàng)作之根本，許多外國鋼琴作品，其創(chuàng)作源泉都來源于其民族音樂，因此都帶有明顯的民族音樂文化特征的烙印。如肖邦最具代表性的以波蘭民族歌舞曲為音樂素材創(chuàng)作的《瑪祖卡》、《波羅乃茲》等作品，這些作品以波蘭民族舞蹈的三拍子節(jié)奏貫穿樂曲始終來展示樂曲風格，表現(xiàn)波蘭人民的民族特性，演繹出作曲家的愛國情結(jié)與民族氣節(jié)的和諧統(tǒng)一;又如德彪西取材于法國印象畫派莫奈的代表作《月光印象》而創(chuàng)作的《月光》，亦印有濃厚的法蘭西民族文化色彩;還有俄羅斯音樂大師柴可夫斯基的鋼琴套曲《四季》，其中每一首作品也都滲透著如詩歌一般歷史文化的俄羅斯民族民間音樂基調(diào)。中國鋼琴音樂創(chuàng)作也具有其民族性特征。近現(xiàn)代的創(chuàng)作者們在用鋼琴這一外來樂器表現(xiàn)著本民族的音樂文化內(nèi)涵，從而使鋼琴音樂作品內(nèi)容更具有民族的靈魂和文化價值。

中國擁有著形式多樣的、內(nèi)容豐富多彩的傳統(tǒng)音樂，而且不同民族和區(qū)域的音樂都具有其鮮明特征。這些豐富的民族音樂文化素材及其審美情感，客觀上激發(fā)了我國一代又一代鋼琴家和作曲家的創(chuàng)作靈感。他們將西方的作曲技術(shù)、音樂理論與中國民族音樂相結(jié)合，經(jīng)常采用對原有民歌進行改編的方式，嘗試創(chuàng)作具有中國民族風格的鋼琴曲，去詮釋民族的音樂文化的內(nèi)涵，逐步探索中國風格的鋼琴音樂創(chuàng)作和發(fā)展之路。

自1914年趙元任先生開始創(chuàng)作中國第一首鋼琴曲《和平進行曲》之后，中國鋼琴音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者們運用歐洲的和聲、對位、曲式等作曲技巧，結(jié)合我國傳統(tǒng)音樂的民族性特征，寫下了大量的優(yōu)秀鋼琴音樂作品。如王建中先生創(chuàng)作的鋼琴曲《山丹丹花開紅艷艷》就是根據(jù)同名陜北民歌改編而成的。該曲以陜北民歌為創(chuàng)作素材，其原型就來源于陜北民歌《當紅軍的哥哥回來了》和《女孩擔水》。該作品之所以能成為具有濃郁中國民族風格的代表作品，筆者認為主要原因在于作曲家對民族曲調(diào)素材的整體把握和靈活運用，作曲家采用了一系列如加花變奏的手法，將原型曲調(diào)進行別致的節(jié)奏處理，將我國民族曲調(diào)與西洋創(chuàng)作手法相結(jié)合，挖掘出音樂素材的深刻文化內(nèi)涵，創(chuàng)作出匠心獨具的、有濃郁地方性風格的鋼琴音樂作品。該曲被高等音樂院校列為傳統(tǒng)的鋼琴教學曲目。又如周廣仁先生1976年創(chuàng)作的《陜北民歌主題變奏曲》，所采用的傳統(tǒng)音樂素材也是人們極為熟悉的陜北綏德民歌《三十里鋪》。我們從樂曲一開頭的主題部分的旋律中就能找到音樂創(chuàng)作手法的答案。該樂曲是運用民歌主題元素在不同段落的變奏進行創(chuàng)作的，并使之在音樂構(gòu)造和表現(xiàn)手法上都比原曲調(diào)有了擴展和提高。樂曲采用了加花變奏的手法，將節(jié)奏拉寬處理，旋律線條走向則分別運用同向、反向及斜向進行，使得旋律在輝煌、明亮的柱式和弦內(nèi)層若隱若現(xiàn)，這樣不但增強樂曲氣氛，同時又層次分明。在樂曲的節(jié)奏關(guān)系上，或上密下疏，或上疏下密，句幅長短參差，句逗起伏錯落有致，使得樂曲活潑、歡快的音樂形象更加鮮明、生動和自然。全曲由主題和八個變奏部分組成，作曲家將原來簡短的單旋律民歌發(fā)展成為了具有敘事性的鋼琴音樂作品。

此外，還有丁善德先生創(chuàng)作于1950年的《第一新疆舞曲》，是在看過了舞蹈家戴愛蓮根據(jù)新疆維吾爾民間歌舞創(chuàng)編的《馬車夫之歌》舞蹈作品之后，選其旋律作用第一段和再現(xiàn)部分主題進行創(chuàng)作而成;王建中先生創(chuàng)作的陜北民歌獨奏曲《翻身道情》，則是他1972年以同名陜北民歌的音樂為素材，配以豐富且生動的鋼琴音樂語言改編而成;朱踐耳先生于1982年創(chuàng)作的鋼琴曲《云南民歌五首》之一《猜調(diào)》，其原型亦為同名云南民歌;而陳培勛先生創(chuàng)作的《廣東小調(diào)“思春”》，則是他根據(jù)廣東民歌素材采用“移植”手法進行創(chuàng)作的。該曲不僅保持了廣東民族音樂的風格特點，又以外來的變奏形式與展開手法對原曲進行了不同類型的處理，運用了呼應(yīng)對答、裝飾和加花等手法，將中國民族曲調(diào)與西洋創(chuàng)作技法完美地結(jié)合在一起。還有崔世光先生以東北民歌為基調(diào)創(chuàng)作的《山東風俗組曲》，黎英海先生的《蘭花花》、《繡荷包》、《嘎達梅林》等我國優(yōu)秀鋼琴音樂作品。此類以民族民間音樂為素材創(chuàng)作的鋼琴音樂作品個例不勝枚舉，它們無一不向人們體現(xiàn)出中國鋼琴音樂創(chuàng)作的民族性特征。

二、堅持民族性音樂創(chuàng)作的意義

(一)挖掘民族民間音樂文化的精髓

音樂藝術(shù)的發(fā)展，一方面有賴于藝術(shù)本身的不斷完善;另一方面則必須有賴于大量能夠充分發(fā)揮這一藝術(shù)特色的優(yōu)秀作品。中國民族音樂文化的元素，為我國鋼琴音樂的創(chuàng)作和發(fā)展，提供了一個很廣闊的空間。作曲家們紛紛將西方鋼琴表演藝術(shù)與中國傳統(tǒng)音樂文化進行有機的結(jié)合，在不斷地挖掘、吸收本民族的傳統(tǒng)音樂文化精髓，使中國鋼琴音樂的創(chuàng)作與表演，藝術(shù)的形式與內(nèi)容達到高度的統(tǒng)一。正是由于中國鋼琴音樂藝術(shù)的創(chuàng)作與表演，能大量地吸收和運用了我國豐富的民族民間音樂和民歌音樂元素，才創(chuàng)作出大量貼近中國人的音樂欣賞品味的，具有濃郁地域風格和民族特性的中國鋼琴音樂作品，創(chuàng)造出獨具“中國民族特色”的鋼琴表演藝術(shù)，拓寬了民族鋼琴音樂作品的創(chuàng)作道路，展現(xiàn)了中華民族音樂精髓和文化內(nèi)涵。我們應(yīng)繼承、發(fā)揚老一輩藝術(shù)家們的優(yōu)良傳統(tǒng)，繼續(xù)挖掘優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)音樂文化，為創(chuàng)作出更多符合中國傳統(tǒng)民族音樂文化風格的鋼琴音樂作品而努力奮斗。

(二)傳播民族音樂文化精神

一個民族的信仰、精神、文化生活的面貌往往會通過音樂藝術(shù)表現(xiàn)出來，這種民族精神同時也賦予了音樂藝術(shù)以靈魂和生命，甚至成為一個民族賴以生存和發(fā)展的精神支柱。民族精神作為一種文化的核心力量，已深深熔鑄在民族的創(chuàng)造力和生命力之中，理所當然也成為他們不同于其他民族的民族文化和民族個性。

中國民族音樂是中華民族的傳統(tǒng)文化的一個重要內(nèi)容，它向人們傳播著中國的傳統(tǒng)音樂文化精神。任何民族藝術(shù)的發(fā)展也都是伴隨著該民族自然的歷史發(fā)展過程的。我國是個多民族的國家，民族曲調(diào)豐富，不同地域、不同民族的音樂都具有不同的風格與特性，都體現(xiàn)出可貴的民族性、民族文化精神和審美情感。

回顧我國100多年鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史，歷代的鋼琴表演藝術(shù)家和作曲家們，都致力于民族鋼琴藝術(shù)的發(fā)展道路。從上述的我國鋼琴音樂作品分析，我們可以看到，許許多多的作曲家都充分利用西方的鋼琴表演藝術(shù)結(jié)合我國各民族傳統(tǒng)音樂元素和民族音樂的獨特個性，創(chuàng)作了大量的表達中華民族個性的，符合我國廣大人民大眾的藝術(shù)審美習慣、審美意識和審美情感的鋼琴音樂作品。同時向世人展現(xiàn)了華夏民族獨特的民族音樂藝術(shù)風格、藝術(shù)文化和民族精神。從這個意義上說，我們通過西方的鋼琴表演藝術(shù)，向世界傳播了我國的民族音樂文化和民族精神。

21世紀是多元藝術(shù)文化的時代，世界各國、各民族的音樂文化都有著各自的民族特性，有著豐富多彩的音樂藝術(shù)樣式，有著不同的審美價值體系與價值觀念。我國的鋼琴音樂藝術(shù)是民族音樂藝術(shù)的重要組成部分，民族音樂無疑是鋼琴音樂創(chuàng)作的源泉，是鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)力的原動力，如果鋼琴音樂的創(chuàng)作失去了民族傳統(tǒng)的獨特的音樂色彩和民族風格，也就失去了本民族的文化基因就不可能持續(xù)發(fā)展。因此說我國鋼琴音樂藝術(shù)必須立足于民族化的發(fā)展方向，在不斷追求民族文化精神和民族文化內(nèi)涵的同時，促進多元音樂藝術(shù)文化的發(fā)展。只有這樣，才能使我國鋼琴音樂藝術(shù)走向世界立足世界民族音樂之林。

三、中國鋼琴音樂創(chuàng)作的審美觀念

(一)“中和之美”與“和而不同”

中華民族是一個性格恬淡、內(nèi)斂的民族，人們喜歡把豐富的內(nèi)心世界以一種溫和、含蓄的方式表現(xiàn)出來，所以在中國歷史上一直有很多認為音樂應(yīng)把握適當尺度的美學思想，在表現(xiàn)音樂風格時，對于作品應(yīng)把握適當、有度，不應(yīng)強調(diào)過分的矛盾沖突，如“樂而不淫，哀而不傷”?！吨杏埂氛f:“喜怒哀樂未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！保?］“和”是一個帶有中庸性質(zhì)的詞，是中國古典倫理道德在音樂領(lǐng)域中的延伸。在中國儒家傳統(tǒng)文化的語義中，和諧乃是一種最高追求，實現(xiàn)它的最根本的途徑則在于保持“中道”。根據(jù)中國古曲改編的鋼琴曲最能體現(xiàn)這種“中和之美”，其中《平湖秋月》、《陽關(guān)三疊》尤為突出。古琴豐富的音色表現(xiàn)力和演奏方法，都展現(xiàn)出一種深邃雅致的美。鋼琴曲《陽關(guān)三疊》中平和、深沉的旋律，適度、富有層次地表現(xiàn)了古人惜別時的人文情境?！镀胶镌隆穭t是一種“靜、虛、淡、遠”的中國式浪漫，充滿寧靜、飄逸與淡雅的美。還有表現(xiàn)一種恬美、溫馨，充滿了歡樂與祥和美的鋼琴曲《彩云追月》。這些作品多運用各種琶音、波音和分解和弦等技法來模擬出古琴或古箏的音色，音樂靜謐、平和。

在中國文化的語境中，“和”還包含著“和而不同，求同存異”之意。從文化人類學角度上看，主張在“一定的主導(dǎo)思想的規(guī)范下，不同派別、不同類型、不同民族之間思想文化的交相滲透，兼容并包。由于這種博大的胸懷，中國文化都能對外來文化產(chǎn)生巨大的親和力，都會吸收、改造其他民族的文化，使之成為本民族文化共同體的有機組成部分。”［2］近一個世紀以來的中國鋼琴文化發(fā)展之路上，中國作曲家們一直遵循“洋為中用”、“中西交融”的準則，探索著鋼琴的中國化之路。中國的鋼琴文化并不只是中國傳統(tǒng)音樂與鋼琴結(jié)合，它不是一個狹隘、封閉的體系，而是一個開放的體系，一個兼收并蓄的多元體系，站在全世界高度來看鋼琴文化。雖然鋼琴在中國的發(fā)展歷史并不長，但是中國一代又一代的作曲家和鋼琴家們在深入挖掘我國民族民間音樂時，也在不斷學習、借鑒著西方鋼琴音樂的創(chuàng)作方法和技巧，他們經(jīng)過不斷地努力探索與創(chuàng)新，才創(chuàng)作出不少具有影響力的中國民族音樂特色的鋼琴音樂作品。如鋼琴曲《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》等，就是借用了古琴和嗩吶的音樂意境創(chuàng)造出了不同于西方鋼琴音樂的“東方鋼琴意境”美，可以說也開辟了鋼琴音樂表現(xiàn)的新領(lǐng)域。中國鋼琴音樂在吸收西方鋼琴音樂文化后與中國鋼琴文化思想相融合，也體現(xiàn)出“中和”的傳統(tǒng)美學思想，中國鋼琴音樂的發(fā)展也沿著這條“中西相和”、“和而不同”的發(fā)展之路越走越寬。

(二)“天人合一”的道家藝術(shù)審美意境

中國鋼琴音樂自它誕生之日起，就被深深地打上了中國文化的烙印，中國文化講究的是一種氣韻，一種風骨和意境。我國許多鋼琴音樂作品大都根據(jù)傳統(tǒng)音樂或者古典音樂素材改編創(chuàng)作而成，因此具有傳統(tǒng)性特點。在中國傳統(tǒng)文化中，儒家自漢代以來便占有主導(dǎo)話語權(quán)地位，其影響力也一直持續(xù)至今。隨著時代的發(fā)展，人們的審美觀念雖然在不斷的發(fā)生變化，但受到幾千年儒家思想文化影響的中國人，亦形成了其根深蒂固的獨特審美觀。中國人自古崇尚自然、平和，講求情景交融。中國文人更喜追逐安穩(wěn)、平靜的自然山水，享受有深遠意蘊和恬靜悠遠的境界，對于音樂風格的表現(xiàn)也應(yīng)該達到情與景的結(jié)合，聽者仿佛置身于畫卷中與自然相統(tǒng)一，“天人合一”的境界一直是他們追求音樂審美的最高目標，關(guān)于這一哲學命題可追溯到先秦時期。

或許中國鋼琴音樂不追求形象的逼真，不致力于典型的塑造，但一定會致力于情感、心靈與自然形象的融合為一。中國很多的鋼琴作品都體現(xiàn)了這種“天人合一”的音樂審美取向，其中最能體現(xiàn)這種取向的作品有黎英海根據(jù)古琵琶曲改編的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，在這首鋼琴曲目的創(chuàng)作中作者使用了中國特有的民族化技法，在遵循中國“天人合一”傳統(tǒng)文化思想的基礎(chǔ)上，通過對民族樂器音色的模擬，用散發(fā)著濃郁的中國氣息的音韻將人帶入如詩如畫、清新美妙的大自然景色中，營造出一個皎月當空、山水相連及漁舟晚歸的純凈、淡雅、悠遠的美好意境。作曲家在改編此曲時基本保留了曲目原貌，采用細膩的手法和情感來描繪中國山水的清秀美麗，使人從音樂中能感受到清幽淡雅、寧靜致遠的藝術(shù)情感，這是心靈與自然的交融，“天人合一”的中國美學思想在這一作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。又如王建中改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》和《彩云追月》，鋼琴曲《百鳥朝鳳》通過模仿各種各樣的鳥鳴和蟬鳴聲，使人感受到大自然一派生機盎然的情趣，這并非只是簡單的聲音模擬，更多地反映出的是“天、地、人、萬物渾然一體，其樂融融”的美好理想，向人們傳遞出熱愛自然、樂觀向上的興奮愉悅之情;而《彩云追月》則是以簡單質(zhì)樸的旋律、優(yōu)美流暢的線條表現(xiàn)出浩瀚夜空的迷人景色，氣韻、聲韻相通，感情真摯。此外，黎英海先生改編的鋼琴曲《陽關(guān)三疊》采用上行的單、復(fù)倚音模仿古琴所特有的“上滑音”，保持古琴的獨特原始韻味，傳達出故人惜別、空靈惆悵的音樂神韻。

四、結(jié)語

21世紀人類社會進入嶄新的信息時代，在以多元文化為背景特征的國際社會，國家之間、民族之間、人與人之間的思想與文化的交流將日益頻繁。而作為人類文化重要組成部分的各民族的傳統(tǒng)音樂，擔負著國際間相互理解、相互尊重和促進人類文化交流與發(fā)展的歷史重任。不同民族的特性孕育了不同民族的宗教信仰、民族文化、思維方式和價值觀念，都有著極其珍貴的文化價值。中國鋼琴音樂作為一種藝術(shù)形式，無論是創(chuàng)作，還是音樂文化審美取向，都應(yīng)該堅持中國傳統(tǒng)文化的價值體系，必須著眼于本民族文化的民族性，然后才能談得上世界性。正如當代著名作曲家杜鳴心曾指出那樣:“中國作曲家寫的東西要有自己的民族特點。對外開放，引進人家的技術(shù)、手法，作為文化交流是正常的，但片面看待‘洋人承認’不足取。如果我們當中哪位藝術(shù)家的創(chuàng)作沒有民族特色，就意味著多了一個寫西方音樂的人，少了一個中國作曲家”。［3］所以說民族性可謂是音樂本質(zhì)的必然屬性，我們無論是在中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，還是音樂文化審美價值取向上，都應(yīng)立足于中華民族的文化傳統(tǒng)，始終圍繞著民族文化的特性和審美觀念，堅持鋼琴藝術(shù)民族化的發(fā)展之路。

［1］阮元［清］十三經(jīng)注疏［M］．北京:中華書局，1980．

［2］張岱年，方克立．中國文化概論［M］．北京:北京師范大學出版社，2004．

［3］杜鳴心．加強作曲家和群眾的聯(lián)系［J］．音樂研究，1990，(3)．

［4］王耀華．中國傳統(tǒng)音樂概論［M］．福州:福建教育出版社．

［5］中央音樂學院鋼琴系．中國鋼琴作品選［M］．北京:人民音樂出版．

［6］王昌逵．中國鋼琴音樂文化［M］．北京:光明日報出版社，2010．

［7］任音童．巢志鈺．中國鋼琴作品選(三)［M］．北京:人民音樂出版社，

［8］林能杰．二十世紀日本學校音樂教育發(fā)展研究［M］．北京:人民教育出版社，2007．