《復(fù)活》的敘事藝術(shù)

趙海霞

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 俄語(yǔ)學(xué)院，北京 100089)

《復(fù)活》是19世紀(jì)晚期優(yōu)秀的批判現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說，是托翁晚期文學(xué)創(chuàng)作的代表性作品，被認(rèn)為是他一生思想和藝術(shù)的結(jié)晶，其主人公的塑造深凝著托爾斯泰苦苦追求著的人生答案——托爾斯泰主義。托翁的這部扛鼎之作總是不乏研究者，但大部分學(xué)者都將注意力集中在作品思想層面的剖析上，而實(shí)際上，《復(fù)活》的敘事藝術(shù)更值得探索?！稄?fù)活》之所以能成為一部?jī)?yōu)秀的著作，這與作者的敘述技巧(藝術(shù))是分不開的。本文擬從“敘述視角”和“敘述話語(yǔ)”兩個(gè)層面做一探析。

一 敘述視角

敘述視角是敘述者在寫作時(shí)預(yù)先選取的角度和切入點(diǎn)，對(duì)于作品創(chuàng)建得成功與否具有重要意義。關(guān)于這一點(diǎn)很多作家都曾談到，如 “究竟從哪個(gè)角度上看過去、寫進(jìn)去，能使你的人物性格最清晰、最鮮明地展現(xiàn)出來(lái)，使你的人物形象和你要表達(dá)的思想統(tǒng)一起來(lái)呢？我構(gòu)思小說，感到最費(fèi)勁的就是選擇這個(gè)角度，琢磨從哪里寫進(jìn)去?！盵1]敘述視角的選取是文本敘述的第一道門檻，視角選取的恰當(dāng)與否對(duì)于寫作具有重要意義。正如萊士·馬丁在《當(dāng)代敘事學(xué)》也指出：在很多情況下，如果視點(diǎn)被改變，一個(gè)故事就會(huì)變得面目全非甚至無(wú)影無(wú)蹤了?！盵2]

《復(fù)活》采用的是敘述者的全知視角。這種視角的特點(diǎn)是：由第三人稱敘述者發(fā)出，像上帝一樣無(wú)所不知，在講述故事時(shí)，能夠看到或感受到任何東西，視點(diǎn)可以任意轉(zhuǎn)移，超越時(shí)空，從一個(gè)人物轉(zhuǎn)向另一個(gè)人物，從一個(gè)地點(diǎn)轉(zhuǎn)向另一個(gè)地點(diǎn)?？梢陨钊氲矫恳粋€(gè)人物的心靈，洞悉他們的思想、情感、愿望等內(nèi)心世界。”[3]全知視角是一種居高臨下的、上帝般的眼光，它對(duì)作家的要求很高，沒有豐富的生活體驗(yàn)，足夠的知識(shí)修養(yǎng)，準(zhǔn)確透視、把握、刻畫每個(gè)人物內(nèi)心世界的藝術(shù)功力，運(yùn)用這種敘述方式來(lái)寫是很難成功的。在《復(fù)活》中敘述者講述了形形色色的人物：官吏、貴族、地主、農(nóng)奴典獄長(zhǎng)、妓院人士等等，描繪了廣闊的社會(huì)生活畫面，“如法庭、教會(huì)和監(jiān)獄；城市與鄉(xiāng)村，上層與下層……沒有哪一個(gè)領(lǐng)域會(huì)被他遺忘?？嗪奈鞑麃喪钦畏傅募械?，那種即將促成社會(huì)變革的新因素，自然也不會(huì)被托爾斯泰的目光遺漏掉?！盵4]這正符合了托翁1895年10月(在《復(fù)活》的創(chuàng)作時(shí)期內(nèi))在日記里所寫:“活的日子不久了，而極想說的話卻是那么多……要講人們對(duì)自己的殘忍的欺騙——經(jīng)濟(jì)上的、政治上的、宗教上的……要講婚姻，要講教育。也要講專制制度的可怕?！盵5]

全知敘述者可在時(shí)間軸的過去和未來(lái)自由穿梭；面向小說前和小說后的時(shí)間；可以看到不同的空間點(diǎn)和在同一時(shí)間內(nèi)不同地點(diǎn)發(fā)生的事件，例如 “當(dāng)瑪絲洛娃在士兵押送下走了許多路，筋疲力盡，好容易才走到州法院大廈時(shí)，他兩個(gè)養(yǎng)母的侄兒，當(dāng)年誘奸她的德米特里·伊凡內(nèi)奇·聶赫留朵夫公爵正躺在高高的彈簧床上，床上鋪著鴨絨墊褥，被單被揉得很皺?！睌⑹稣叩脑跁r(shí)間軸地自由穿梭使他能夠描繪同一時(shí)段內(nèi)瑪絲洛娃和聶赫留朵夫所處的生活狀態(tài)：一邊是鋃鐺入獄的犯人，筋疲力盡；一邊是高貴的貴族少爺，躺在高高的彈簧床上。這種天壤之別為以后情節(jié)的發(fā)展做了很好地鋪墊。

《復(fù)活》中敘述者的全知性表現(xiàn)在深入不同人物的內(nèi)心世界，知道其內(nèi)心深處不為他人所知的秘密。現(xiàn)實(shí)生活中人的內(nèi)心世界是隱秘的、不為他人所知的，但在文學(xué)作品中敘述者可以知曉一切，這是虛擬世界中敘述者可以獲得的特權(quán)。如在審理瑪絲洛娃的案件時(shí)，對(duì)法官們內(nèi)心所思所想的揭露：法官們只忙于自己的私事，對(duì)案件審理卻心不在焉。法庭庭長(zhǎng)生活放蕩，為了要在六點(diǎn)鐘之前趕去和一個(gè)紅頭發(fā)的瑞克拉拉約會(huì)，他希望審判早點(diǎn)開庭、早點(diǎn)結(jié)束。一位法官和妻子剛剛吵過架，心情不佳、愁容滿面，在擔(dān)心審?fù)臧缸踊丶液?，妻子給不給他飯吃。副檢察官通宵沒有睡覺，他給一個(gè)同事餞行，喝了許多酒，打牌一直打到半夜兩點(diǎn)鐘，又到正好是瑪絲洛娃六個(gè)月前待過的那家妓院去玩女人，因此他沒有來(lái)得及閱讀毒死人命案的案卷，此刻想草草翻閱一遍?！?/p>

二 敘述話語(yǔ)

《復(fù)活》敘述話語(yǔ)的特點(diǎn)集中體現(xiàn)在內(nèi)心話語(yǔ)的描繪方面。內(nèi)心話語(yǔ)又稱其為“內(nèi)在的話語(yǔ)”，或聽不見的心語(yǔ)”，內(nèi)心言語(yǔ)是無(wú)聲的、非交際性的，即使言語(yǔ)主體創(chuàng)建了一個(gè)思維的接受者，也只具有假定的交際性。正如П.Я.Гальперин所說：“內(nèi)心言語(yǔ)的特征是“跟‘純粹’的思維相比——這是言語(yǔ)，而跟言語(yǔ)交際相比——這是特殊的言語(yǔ)，一種思考形式……”[6]但是在文學(xué)作品中為了傳達(dá)出人物內(nèi)在感受和意念，作者需要將人物內(nèi)心言語(yǔ)用外部言語(yǔ)象征性地傳達(dá)出來(lái)，因?yàn)椤皾撘庾R(shí)在現(xiàn)實(shí)中如果不說出來(lái)，則不形成完整而有條理的話語(yǔ)。所以全靠作者發(fā)掘出來(lái)，再賦予話語(yǔ)的形態(tài)。”[7]

在《復(fù)活》中敘述者憑借全知的優(yōu)勢(shì)會(huì)時(shí)不時(shí)地鉆入人物——尤其是聶氏的內(nèi)在意識(shí)領(lǐng)域，向讀者報(bào)告他的所思所想。因?yàn)椤皬?fù)活”主要指的是聶赫留朵夫的精神重生，瑪絲洛娃只是這一復(fù)活的主要促成者?！半m然女主人公瑪絲洛娃的故事從內(nèi)容上看也很重要，但在情節(jié)總的結(jié)構(gòu)體系上只是一條副線，被作者分割成許多獨(dú)立的情節(jié)單元，而將這些單元細(xì)部串接起來(lái)的正是男主人公動(dòng)作主線?！盵8]為此，敘述者頻繁地鉆入聶氏的內(nèi)心世界，跟蹤其心靈的發(fā)展和嬗變，對(duì)其心理活動(dòng)內(nèi)容及其過程進(jìn)行直接展示。因此，與其說《復(fù)活》是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反映，倒不如說它是對(duì)人類復(fù)雜多變的內(nèi)心的解密?！稄?fù)活》直接觸及人的精神領(lǐng)域，將人物內(nèi)心世界直接拋向讀者，讓讀者自己來(lái)思考、評(píng)判。于是作者在描寫主人公內(nèi)心世界時(shí)總是毫不惜墨，經(jīng)常在情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻引入主人公的內(nèi)心話語(yǔ)，直接向讀者展示其復(fù)雜多變的內(nèi)心世界。內(nèi)心話語(yǔ)是敘述性作品中創(chuàng)建人物內(nèi)心世界的最復(fù)雜、最常用的一種手段。它主要包括兩種形式：內(nèi)心直接引語(yǔ)和內(nèi)心非純直接引語(yǔ)。前者以直接引語(yǔ)形式出現(xiàn)，用引號(hào)標(biāo)記。后者指那些表面上是第三人稱敘述者敘述，但實(shí)際上站在人物的立場(chǎng)，包容著人物內(nèi)心的聲音。

1.內(nèi)心直接引語(yǔ)。

內(nèi)心直接引語(yǔ)有明確的引號(hào)標(biāo)記，是敘述者聲音和人物聲音的分離，它清晰地給出人物的所思所想，思考對(duì)象可為他人也可為自身。此類內(nèi)心言語(yǔ)于刻畫人物特征具有重要意義。從表現(xiàn)形式看，內(nèi)心直接可分為內(nèi)心獨(dú)白和內(nèi)心對(duì)話。如：

例1：不錯(cuò)，盡管她身穿囚袍，身體發(fā)胖，胸部高聳，盡管她下巴放寬，額上和鬢角出現(xiàn)皺紋，眼睛浮腫，她確實(shí)就是卡秋莎，就是在復(fù)活節(jié)黎明時(shí)用她那雙充滿生之歡樂的熱情眼睛，天真地從腳到頭笑盈盈瞅著他這個(gè)心愛的人的卡秋莎。

“居然會(huì)有這樣的巧遇！偏偏排在我陪審的庭上審訊，十年不見，偏偏在這里的被告席上看見她！這事將怎樣收?qǐng)霭。?但愿快一點(diǎn)，快一點(diǎn)收?qǐng)?！?/p>

上文劃線處是內(nèi)心直接引語(yǔ)，以內(nèi)心獨(dú)白的形式呈現(xiàn)，表達(dá)了聶赫留朵夫在法庭上認(rèn)出卡秋莎后極其尷尬，不知如何是好的內(nèi)心波動(dòng)。此時(shí)，他想快點(diǎn)結(jié)束所有的一切，不想要那種使自己不舒服、不自在的感覺，可是他擺脫不掉，而這一些也恰恰說明了聶赫留朵夫在受到良心的審判。

內(nèi)心直接引語(yǔ)還以自我分離，自我內(nèi)心對(duì)話的形式出現(xiàn)。如下文中出現(xiàn)兩個(gè)聶赫留朵夫——“獸性人”和“文明人”的辯駁：

例2：這個(gè)差距是那么大，積垢是那么多，以致他起初對(duì)凈化喪失了信心?！澳悴皇菄L試過修身，希望變得高尚些，但毫無(wú)結(jié)果嗎？”魔鬼在他心里說，“那又何必再試呢？又不是光你一個(gè)人這樣，人人都是這樣的，生活就是這樣的，”魔鬼那么說。但是，那個(gè)自由的精神的人已經(jīng)在聶赫留朵夫身上覺醒了，他是真實(shí)、強(qiáng)大而永恒的。聶赫留朵夫不能不相信他。不管他所過的生活同他的理想之間差距有多大，對(duì)一個(gè)覺醒了的精神的人來(lái)說，什么事情都是辦得到的。

這說明聶赫留朵夫思想非常矛盾，心情非常復(fù)雜、沉重。他對(duì)貴族階級(jí)的叛逆遠(yuǎn)不是義無(wú)反顧的。他越是關(guān)心瑪絲洛娃，也就在內(nèi)心深處越是響起相反的呼聲。這一內(nèi)心對(duì)話深深地揭示了聶赫留朵夫“復(fù)活的”艱難旅途。

2.內(nèi)心非純直接引語(yǔ)。

內(nèi)心非純直接引語(yǔ)是內(nèi)心話語(yǔ)和非純直接引語(yǔ)的結(jié)合。它指的是這樣一種情形：在描繪人物內(nèi)心世界時(shí)，人物的內(nèi)心言語(yǔ)不獨(dú)立出現(xiàn)，而是融入到敘述者的語(yǔ)流中，使得敘述稱為雙聲或多聲。也就是說這時(shí)話語(yǔ)意向和情態(tài)無(wú)異屬于人物。只是，此時(shí)敘述者并非完全放棄干預(yù)，仍以第三人稱敘述形式出現(xiàn)。該類內(nèi)心話語(yǔ)雖以第三人稱形式出現(xiàn)，但跟直接引語(yǔ)一樣也是主人公思想意識(shí)的直接呈現(xiàn)，是通過人物自身的坐標(biāo)來(lái)審視自我精神活動(dòng)，表達(dá)內(nèi)在的言語(yǔ)指向。也就是說“句法特征是作者話語(yǔ)，但所有的情感表現(xiàn)力結(jié)構(gòu)是主人公的”[9]持相似觀點(diǎn)的還有Б.А.Успенский，“當(dāng)轉(zhuǎn)達(dá)人物的情感和思想時(shí)，能夠猜出是典型的主人公的話語(yǔ)，但是在這種情形下，關(guān)于主人公的言語(yǔ)以第三人稱呈現(xiàn)?！盵9]В.В.Виноградов認(rèn)為這類內(nèi)心言語(yǔ)的基本特征：“第三人稱形式可由第一人稱形式代替，轉(zhuǎn)為人物‘直接的情感表達(dá)’”。[10]

例3：這當(dāng)兒，一個(gè)誦經(jīng)士手里拿著一把銅咖啡壺，穿過人群，在經(jīng)過卡秋莎身邊時(shí)沒有留神，他的祭服下擺觸到了卡秋莎。那誦經(jīng)士顯然是由于尊敬聶赫留朵夫，有意從他旁邊繞過去，結(jié)果卻觸到了卡秋莎。聶赫留朵夫心里奇怪，那個(gè)誦經(jīng)士怎么會(huì)不明白，這里的一切，連全世界的一切，都是為卡秋莎一人而存在的，他可以忽視世間萬(wàn)物，但不能怠慢卡秋莎，因?yàn)樗褪鞘澜绲闹行摹榱怂?，圣像壁才金光閃閃，燭臺(tái)上的蠟燭才歡樂地燃燒；為了她，人們才高歌歡唱，“耶穌復(fù)活了，人們啊，歡樂吧！”世上一切美好的東西都是為她，為她一人而存在的。(托爾斯泰《復(fù)活》)

此段中劃線部分形式上是第三人稱作者敘述，但實(shí)際上表達(dá)的是聶赫留朵夫的內(nèi)心聲音。首先有心理活動(dòng)提示詞“心里奇怪，”；其次，該段話語(yǔ)具有很強(qiáng)的主觀情態(tài)性，“連全世界的一切，都是為卡秋莎一人而存在的”，“她就是世界的中心”，此段文字對(duì)卡秋莎的癡迷只可能來(lái)自聶赫留朵夫，他熱烈地愛著喀秋莎，卡秋莎在他眼中完美無(wú)缺，是茫茫世界中的唯一，天地萬(wàn)物都為了她才存在。再如上文中例1的第一段：

不錯(cuò)，盡管她身穿囚袍，身體發(fā)胖，胸部高聳，盡管她下巴放寬，額上和鬢角出現(xiàn)皺紋，眼睛浮腫，她確實(shí)就是卡秋莎，就是在復(fù)活節(jié)黎明時(shí)用她那雙充滿生之歡樂的熱情眼睛，天真地從腳到頭笑盈盈瞅著他這個(gè)心愛的人的卡秋莎。

該片斷是典型的內(nèi)心非純直接引語(yǔ)。這里雖是作者敘述形式，但描繪的卻是聶赫留朵夫的內(nèi)心活動(dòng)?！安诲e(cuò)”“確實(shí)就是”等詞匯的插入更說明這里不是作者話語(yǔ)，而是聶赫留朵夫的內(nèi)心所想：他將眼前的“她”和先前的卡秋莎容貌作了對(duì)比，最后認(rèn)定這位就是他曾經(jīng)熱烈追求過的美好的卡秋莎。此處，敘述者深入聶氏的內(nèi)心世界，借聶氏的眼睛來(lái)觀察卡秋莎的變化：眼前的她容貌滄桑、精神萎靡，失去了從前的快樂和熱情?？ㄇ锷蜗蟮母淖兪锹櫴闲撵`復(fù)活的觸點(diǎn)之一，它對(duì)后來(lái)聶氏精神復(fù)活，靈魂重生皆具有鋪墊性意義。

三 結(jié)語(yǔ)

《復(fù)活》是思想的精髓也是藝術(shù)的典范?！稄?fù)活》采用全知的敘述視角，敘述者可隨心所欲地出現(xiàn)在故事發(fā)生的任何時(shí)間和地點(diǎn)，帶領(lǐng)我們走遍俄羅斯社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)角落，將一幅幅自然和社會(huì)畫面形象真實(shí)地展現(xiàn)在我們面前：法庭、教會(huì)和監(jiān)獄，城市與鄉(xiāng)村，上層與下層……。此外，全知敘述者還利用“上帝”的特權(quán)不時(shí)地闖入人物的內(nèi)心世界，窺探人物隱秘的、不被外在察覺的思想變幻、情感起伏，與此相關(guān)，文中形成了大量的內(nèi)心話語(yǔ)(內(nèi)心直接引語(yǔ)和內(nèi)心非純直接引語(yǔ))，來(lái)揭露人物或美或丑的內(nèi)心靈魂。全知藝術(shù)和心靈透視的結(jié)合使得《復(fù)活》作者能夠內(nèi)外兼顧，既描繪氣象萬(wàn)千的外在世界又能向讀者展示聶氏漫長(zhǎng)起伏的心靈凈化路。因此，《復(fù)活》是永恒的經(jīng)典，其精湛的敘事技法永遠(yuǎn)值得后人考究和學(xué)習(xí)。

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[5]列夫·托爾斯泰.托爾斯泰文集(二十卷集)第20卷[M].陳馥，等，譯. 北京：人民文學(xué)出版社,1989:39.

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[7]白春仁.文學(xué)修辭學(xué)[M].長(zhǎng)春:吉林教育出版社，1988:226.

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