怨詩楚調(diào)考論＊

廖春艷

（1.西安交通大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710049； 2.湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410082）

晉陶淵明有《怨詩楚調(diào)示龐主簿鄧治中》五言詩一首，沈約《宋書·樂志》載曹植樂府詩《明月》一首，題為“楚調(diào)怨詩”。怨詩楚調(diào)究竟為何？怨詩何以與楚調(diào)相結(jié)合，而不與齊、趙之謳相和？怨詩楚調(diào)的特色是什么？這便是本文試圖探討的問題。

一 怨詩楚調(diào)的形成與衍變

怨詩楚調(diào)初見于樂府之相和歌辭。郭茂倩《樂府詩集》卷四十一輯錄了《相和歌辭·楚調(diào)曲》，并曰：“楚調(diào)曲有《白頭吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《東武琵琶吟行》《怨詩行》。”［1］（P599）另外《楚調(diào)曲》還輯有《怨詩》《怨歌行》《怨歌行朝時(shí)篇》《長門怨》《阿嬌怨》《婕妤怨》《蛾眉怨》《玉階怨》《宮怨》《雜怨》等多種以怨為主題的楚調(diào)歌詩。而據(jù)郭茂倩所載，古辭只有一首，即《怨詩行》“天德悠且長”一篇，漢代歌詩也僅班婕妤《怨歌行》一首。又據(jù)《樂府詩集·怨詩行》下所附的解題，其中也只提到《怨詩行》與《怨歌行》。由此可見，“怨詩楚調(diào)”初指音樂上屬于“楚調(diào)曲”的《怨詩行》及《怨歌行》，而后逐漸擴(kuò)衍為指向悲怨主題的一類歌詩。

郭茂倩在《樂府詩集·怨詩行》題下附有一段詳細(xì)的解題：

《琴操》曰：“卞和得玉璞以獻(xiàn)楚懷王，王使樂正子治之，曰：‘非玉?！酒溆易?。平王立，復(fù)獻(xiàn)之，又以為欺，刖其左足。平王死，子立，復(fù)獻(xiàn)之，乃抱玉而哭，繼之以血，荊山為之崩。王使剖之，果有寶。乃封和為陵陽侯。辭不受而作怨歌焉?！卑噫兼ァ对乖娦小沸蛟唬骸皾h成帝班婕妤失寵，求供養(yǎng)太后于長信宮，乃作怨詩以自傷，托辭于紈扇云?！薄稑犯忸}》曰：“古詞云：‘為君既不易，為臣良獨(dú)難’。言周公推心輔政，二叔流言，致有雷雨拔木之變……”［1］（P610）

由上述材料可知，怨詩楚調(diào)形成的源頭有三：其一是卞和獻(xiàn)玉蒙冤而作“怨歌”，形成于戰(zhàn)國時(shí)期；其二是班婕妤失寵于漢成帝而作“怨詩”，形成于西漢時(shí)期；其三是周公推心輔政而遭譖，形成于周成王時(shí)期。那怨詩楚調(diào)究竟形成于西周、戰(zhàn)國還是西漢，抑或是其他年代？

周公旦遭譖而有“為君既不易，為臣良獨(dú)難”的詩句，《技錄》、《樂錄》、《樂府解題》皆以為古辭，而《藝文類聚》樂部論樂、真西山《文章正宗》以及郭茂倩《樂府詩集》都題為曹植作。［1］（P617）筆者認(rèn)為，這大概是因?yàn)椴苤病对垢栊小菲自昧诉@兩句古辭殘句，從而造成這層迷霧，而《怨歌行》歌詩并無確鑿證據(jù)證明非曹植所作。那有此兩句詩的古辭成于何時(shí)？可以確認(rèn)的是，它并非產(chǎn)生于西周時(shí)期，也無法產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國，最有可能產(chǎn)生于漢代，尤其是東漢。因?yàn)闈h以前詩歌以四言與楚辭為體，五言詩歌孕育于漢初迄武帝時(shí)期，發(fā)生于武帝迄宣帝時(shí)，流行于元成迄東漢初，成熟于東漢中葉迄建安時(shí)期。［2］（P19～24）另外《晉書·樂志》也云：“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠”，故此詩大致成于漢世。因缺全文參照，其類似于《戚夫人歌》之雜言中夾五言也未嘗不可。故含此兩句的古辭至少應(yīng)為武帝時(shí)作品，若為完整五言詩則更在此之后了。

《琴操》載卞和蒙冤而作《怨詩行》，《樂府詩集》中錄有本辭：

天德悠且長，人命一何促。百年未幾時(shí)，奄若風(fēng)吹燭。嘉賓難再遇，人命不可續(xù)。齊度游四方，各系太山錄。人間樂未央，忽然歸東岳。當(dāng)須蕩中情，游心恣所欲。［1］（P610）

此就內(nèi)容而言是傷生嘆逝，勸人及時(shí)行樂，完全與卞和獻(xiàn)玉之事無關(guān)，自當(dāng)不為戰(zhàn)國時(shí)所作。視其體為整飭的五言，且詩風(fēng)古樸，質(zhì)木無文，篇幅又較武帝時(shí)《江南曲》①從沈約《宋書·樂志》、郭茂倩《樂府詩集》、鄭樵《通志·樂略》所輯來看，《江南》在“相和曲”中向來列在第一首，蕭滌非據(jù)此以之為正聲，認(rèn)為此詩當(dāng)為傳世五言樂府之最古者，“殆武帝時(shí)所采吳楚歌詩?！惫P者以之為是。詳見《漢魏六朝樂府文學(xué)史》第21、62頁.長許多，當(dāng)為元成迄東漢初歌詩，抑或更后。

班婕妤《怨歌行》“新裂”一篇，由于班固《漢書·孝成班婕妤》只錄班婕妤自傷賦一篇而未錄此詩，因而自劉勰起，班婕妤之作者身份多見疑于后代。筆者認(rèn)為單以班固《漢書》未錄此詩就否定班婕妤之作者身份，理由不足以服人。因?yàn)槲逖愿柙娪诋?dāng)時(shí)而言乃為民間小道，尚未成文學(xué)正統(tǒng)，所謂“辭人遺翰，莫見五言”［3］（P140），故而正史不載實(shí)屬正常；而從身份地位、行為心理、遭際命運(yùn)來看，班婕妤與《怨歌行》所示極為吻合。因此若無確切證據(jù)證明此詩為他人所作，則不應(yīng)否定班婕妤之作者身份。今以其本事年份及其完整五言句式而論，最早當(dāng)成于成帝迄東漢初。

綜上所述，以《怨詩行》、《怨歌行》等為代表的最初之怨詩當(dāng)產(chǎn)生于武帝以后，甚至是東漢時(shí)期。而楚調(diào)當(dāng)漢初就有。漢高祖為楚人，曾作楚歌《大風(fēng)歌》?！妒酚洝じ咦姹炯o(jì)》載：“高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發(fā)沛中兒得百二十人，教之歌……皆令為吹樂，后有缺，輒補(bǔ)之?！保?］（P389～393）此應(yīng)為漢樂 府 之 開 端。《漢 書 · 禮 樂 志》載“高祖時(shí)，叔孫通因秦樂人制宗廟樂……凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也?！保?］（P1043）又《唐書·樂志》云：“楚調(diào)者，漢房中樂也?！保?］（P376）可見楚調(diào)漢初即已盛行。用楚調(diào)而歌的“怨詩楚調(diào)”當(dāng)產(chǎn)生于武帝以后，大致在元帝迄東漢時(shí)期。

怨詩楚調(diào)的形成當(dāng)是人們依據(jù)卞和、班婕妤與周公的經(jīng)歷，深感其痛，發(fā)而為文，以抒發(fā)其怨情而產(chǎn)生的。上文已述，《怨詩行》本辭非周公所作，亦與卞和無關(guān)，后人之所以將二人本事引入，固然是崇古之心使然，但更為重要的則是展現(xiàn)其冤之深、其怨之重?！肚俨佟酚休d：“平王死，子立，復(fù)獻(xiàn)之，乃抱玉而哭，繼之以血，荊山為之崩。”［1］（P610）《史記·魯周公世家第三》載：“周公卒后，秋未獲，暴風(fēng)雷雨，禾盡偃，大木盡拔。周國大恐?！保?］（P1522）泣血而哭，山崩地裂，秋禾盡偃，狂風(fēng)拔木，其冤足可動(dòng)人心魄，其怨足可撼動(dòng)上蒼，將他們引入即能更貼切地突出“怨”的主題，概述人生之一大怨——志不得伸，忠不得明。而班婕妤的《怨歌行》，則是現(xiàn)身說法地展現(xiàn)了人生的另一大怨——情不得守，恩不得長。在此之后，人們又陸續(xù)引入陳皇后阿嬌、戚夫人等悲劇人物以表達(dá)類似于婕妤的怨情。怨詩篇目題名增多，由本事衍生出《班婕妤》、《長門怨》、《婕妤怨》、《長信怨》、《阿嬌怨》，由典型意象衍生出新題《玉階怨》、《明月照高樓》、《蛾眉怨》，另有總括題名《宮怨》、《雜怨》等，亦為《怨詩行》、《怨歌行》之衍生。至魏晉南北朝迄唐，形成了一組很特別的以著重表達(dá)思婦宮人忠臣之怨情的楚調(diào)類歌詩，據(jù)《樂府詩集》所載，凡錄108首。

二 怨詩楚調(diào)的獨(dú)特內(nèi)容與藝術(shù)手法

怨詩楚調(diào)歌詩之共同特點(diǎn)即以“怨”為主題，《相和歌辭·楚調(diào)曲》中所錄怨詩108首無一例外。即便是南朝陳張正見之“新豐妖冶地，游俠競驕奢”一首，看似徒呈富貴奢靡之景，實(shí)則承繼漢樂府“緣事而發(fā)”的精神，以季倫家富貴豪奢為典，怨刺時(shí)人紙醉金迷，引發(fā)隆盛如斯而今不再的生命遷逝之感，抒發(fā)廣義上的命運(yùn)之怨?？偫ǘ摚乖姵{(diào)的題材類型主要分為三類，即如上文所言的由卞和、周公本事引發(fā)的蒙冤屈志之怨，由班婕妤、陳皇后等本事引發(fā)的相思被棄之怨，以及由“天德悠且長，人命一何促”古辭所引發(fā)的傷生嘆命之怨。

相較而言，抒發(fā)情不得守、恩不得長的相思被棄之怨的歌詩占三類之中的大多數(shù)。這些詩歌大致可以分為兩類，一類為宮怨詩，一類是閨怨詩。怨詩楚調(diào)宮怨詩多集中于《怨歌行》、《班婕妤》、《婕妤怨》、《長信怨》、《長門怨》、《阿嬌怨》等題名，多以班婕妤、阿嬌本事為依托，陳宮妃遭棄之悲，發(fā)君恩涼薄之怨。閨怨詩多集中于《怨詩行》、《怨詩》、《明月照高樓》、《雜怨》幾個(gè)題名，蓋以曹植《怨詩行》“明月照高樓”一篇為首，多陳離別相思之苦，亦雜棄婦傷情之怨。唯有北周庾信的《怨歌行》與晉傅玄的《怨歌行朝時(shí)篇》較為特殊，前者抒發(fā)別鄉(xiāng)之怨，后者抒發(fā)悼亡之思。

傷生嘆命之怨，自古辭《怨詩行》之嘆逝開始，晉梅陶、魏阮瑀承其緒，至陶潛主題一改為人生多艱之感嘆，南朝沈約《怨歌行》也持有同感，到唐代孟郊《雜怨》，以三首之多抒發(fā)人生短暫、人生多艱、人生不定之復(fù)雜怨情。

而第三類蒙冤屈志之怨篇目較少。曹植《怨歌行》為其主要代表。該詩吟詠本事怨情的同時(shí)，亦抒發(fā)的是自己見疑屈志的冤屈。值得注意的是，梁朝王叔英妻沈氏《班婕妤》援讒入詩，立標(biāo)新意，所謂“寵移終不恨，讒枉太無情”，唐代長孫左輔《宮怨》與翁綬所作的《婕妤怨》亦將婕妤被棄歸因于“讒謗”，所謂“盛衰傾奪欲何如，嬌愛翻悲逐佞諛”、“讒謗潛來起百憂，朝承恩寵暮仇讎”，這都是將班婕妤與周公、卞和之本事相聯(lián)通的結(jié)果，亦是在怨詩楚調(diào)總體語境下的綜合立意。

由此可以看出，怨詩楚調(diào)主要抒發(fā)的是人之怨情，總括一個(gè)“怨”字，重在一個(gè)“情”字。這也構(gòu)成怨詩楚調(diào)與其他楚調(diào)曲辭的重要區(qū)別?！断嗪透柁o·楚調(diào)曲》中錄有其他的楚調(diào)曲歌詩，比如《白頭吟》、《決絕詞》、《泰山吟》、《梁甫吟》、《泰山梁甫吟》、《東武吟行》等，雖然這些歌詩也甚為悲愴，甚至與怨詩之主題有大部分重疊，比如《白頭吟》多嘆相思恩薄，《梁甫吟》多嘆生命流逝，《東武吟行》則多詠人世沉浮、時(shí)移世易、人情涼薄，但它們之間的區(qū)別還是有跡可循的。主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，整體而言，兩者側(cè)重的表達(dá)方式不同。其他楚調(diào)曲歌詩情中帶理，多闡發(fā)人生感悟，揭以人生真言，而怨詩則重在抒情，多陳內(nèi)心情感，展現(xiàn)心境悲苦。比如同為怨君恩薄的作品，張籍的《白頭吟》與長孫左輔的《宮怨》皆以宮妃前之榮寵與后之悲戚相對(duì)比，然前者悲傷之余得出“人心回互自無窮，眼前好惡那能定”的人生哲理，后者則用獨(dú)開獨(dú)閉之門、蒼苔滿覆之地、滿箱的前舞衣、淚漬的涼玉枕來烘托主人公孤獨(dú)悲凄的心境與難以言喻的怨情。同是寫被棄女子，梁簡文帝《怨歌行》主要借由秋風(fēng)、寒霜、階上青苔、路徑雜草等衰敗冷清的意象來烘托氣氛，展現(xiàn)女子內(nèi)心之哀怨；而李白的《白頭吟》雖也敘寫了“落花辭條歸故林”的被棄情感，但更注重對(duì)人生意識(shí)、認(rèn)識(shí)的表達(dá)，詩中發(fā)出“兩草猶一心，人心不如草”的悲嘆。而此種人生感悟、人生真言在其他楚調(diào)曲歌詩中俯拾皆是，比如“男兒重意氣，何用錢刀為”（《白頭吟》古辭）、“人情賤恩舊，世路逐衰興”（鮑照《白頭吟》）、“讒新恩易盡，情去寵難終”（張正見《白頭吟》）、“但感久相思，何暇暫相悅”（元稹《決絕詞》）、“履信多愆期，思順焉足憑”（陸機(jī)《梁甫吟》）、“時(shí)世一朝異，孤績誰復(fù)論”（鮑照《東武吟行》）、“財(cái)力猶可倚，不慚世上雄”（李白《東武吟》）。就連內(nèi)容與句法幾乎都一樣的兩首歌詩——《怨詩行》古辭與沈約《東武吟行》，皆以嘆惜生命榮華徂謝為旨，然后者之“天德深且曠，人世賤而浮”比之于前者“天德悠且長，人命一何促”的表達(dá)，無疑更具判斷，更理性些，更接近于人生真言。

另外，其他楚調(diào)曲歌詩相比于怨詩楚調(diào)還更多地運(yùn)用了敘事手段，這也使作為理的人生認(rèn)識(shí)、感悟的表達(dá)更為水到渠成。比如《白頭吟》本辭，即從良人有兩意之事寫起，而后表達(dá)決絕之意，至篇末自然引出對(duì)男人的論斷：“男兒重意氣，何用錢刀為！”又如鮑照《白頭吟》，在敘寫“申黜褒女進(jìn)，班去趙姬升。周王日淪惑，漢帝益嗟稱”這些事實(shí)之后，發(fā)出“心賞固難恃，貌恭豈易憑”的由衷感嘆。筆者統(tǒng)計(jì)，八首《白頭吟》中用敘事者有七，五首《梁甫吟》中有三，四首《東武吟行》（包括《東武吟》）中亦有三?？偫ǘ?，怨詩多展現(xiàn)，而其他楚調(diào)曲多敘寫。

其二，兩者對(duì)本事的運(yùn)用與倚重不同。上文怨詩題材分類的論述中已極為明顯地透露出一個(gè)重要事實(shí)，即怨詩楚調(diào)各題名的形成、發(fā)展，題材類型的形成都得力于卞和、周公、班婕妤、阿嬌的本事的支撐與傳播。比如班婕妤作《怨歌行》以后，傅玄、簡文帝、江淹、沈約、虞世南、李白等人都作《怨歌行》，或直詠本事，或以此本事為典代人作怨辭；而后陸機(jī)、崔湜等新作《班婕妤》、《婕妤怨》等題名，多為本事傷情，或嘆君恩涼薄?！堕L門怨》、《阿嬌怨》《玉階怨》、《蛾眉怨》亦由本事漸次發(fā)展而來。108首怨詩，直詠本事的多達(dá)五十多篇，另外很多篇章雖非直詠本事，但亦借用了與本事有關(guān)的典型意象為典故表達(dá)怨情，這些典型意象包括紈扇、長信、后園輿、長門、昭陽殿、金屋、歌舞衣、相如賦等。筆者對(duì)歌詠本事或明顯有本事痕跡的歌詩以及以與本事有關(guān)的典型意象為典故的歌詩進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，108首怨詩中有75首，約占70%。那些無本事或無本事典故的歌詩多出自《怨詩行》、《怨詩》、《雜怨》，這與古辭《怨詩行》詩文中的本事體現(xiàn)不甚分明有關(guān)，它的無特指性也就造成了題材的發(fā)散性。總括而言，怨詩楚調(diào)是以本事為依托，緊緊圍繞本事之哀情間或向外發(fā)散而表述怨情的一組歌詩。

相比而言，其他楚調(diào)曲歌詩有的雖也有本事支撐，比如卓文君本事之于《白頭吟》、《決絕詞》，曾子本事之于《梁甫吟》，但其本事的運(yùn)用與怨詩楚調(diào)是有差別的。統(tǒng)觀郭茂倩所載《白頭吟》8首，《反白頭吟》1首，《決絕詞》3首，《梁甫吟》5首，《泰山梁甫行》1首，凡18首詩歌中除了《白頭吟》古辭之外，無一首詠嘆本事，以本事為典的也僅李白《白頭吟》兩首。所有這些詩歌的主題也比較分散，比如鮑照與張正見的《白頭吟》詠忠直遭讒，劉希夷則傷逝年華，李白、張籍嘆思婦見棄，而到白居易《反白頭吟》則轉(zhuǎn)變?yōu)椴秽螽?dāng)前怨憎的勸誡。這與楚調(diào)怨詩中直詠本事或借本事典故、意象抒發(fā)同類怨情的寫法是大相徑庭的。而另兩個(gè)題名《泰山吟》、《東武吟行》則根本無本事支撐。

三 怨詩楚調(diào)的音樂特色

怨詩楚調(diào)是樂府歌詩，“而要想準(zhǔn)確把握樂府詩的特點(diǎn)，必須進(jìn)入到音樂研究的層面”［6］（P69）。怨詩楚調(diào)的音樂特色大致可以從楚聲、相和歌、楚調(diào)曲三個(gè)方面由遠(yuǎn)而近地來具體考察。

楚調(diào)為楚聲當(dāng)確定無疑。楚聲乃指“配合先秦楚歌演唱的楚國地方音樂，用來進(jìn)行徒歌的、楚地所特有的吟唱韻律和格調(diào)”。［7］（P183）楚聲也即南音、南風(fēng)?！蹲髠鳌こ晒拍辍份d“使與之琴，操南音”。杜預(yù)注：“南音，楚聲?！保?］（P702～703）《左傳·襄公十八年》載“南風(fēng)不競，多死聲?！保?］（P947）《楚辭·招魂》中曰：“宮庭震驚，發(fā)《激楚》些?！焙榕d祖《楚辭補(bǔ)注》引文穎曰：“其樂浞迅哀切也?！保?］（P211）而朱熹《楚辭集注》則注為“高張急節(jié)之奏”。［10］（P142）可見先秦楚歌具有節(jié)奏急促、聲音哀切的特點(diǎn)。近人陳思苓認(rèn)為，屈原時(shí)期的楚國聲樂有六大特征：其一是古樂之遺，其二是神巫之歌，其三是凄清之調(diào)，其四是和歌之聲，其五是糜曼之曲，其六是鄭衛(wèi)之風(fēng)。當(dāng)時(shí)的楚聲使用絲竹之器、清聲之律，其音高而激，其韻清而秀，其調(diào)哀而傷，音樂上的基本風(fēng)格是悲怨凄美，哀婉動(dòng)人。作為徒歌的吟唱韻律及格調(diào)，我們從《離騷》、《九辯》等篇幅較長的楚辭作品可以探知：內(nèi)容懷鄉(xiāng)憂國、失志不平，音律格調(diào)上憤激感人。王世貞《藝苑卮言》卷一云：“《騷》覽之須令人裴回循咀，且感且疑；再反之，沉吟歔欷；又三復(fù)之，涕淚俱下，情事欲絕?！保?1］（P31）綜合來看，不管是楚歌還是楚聲的吟唱韻律都以悲怨哀切為特點(diǎn)，此亦當(dāng)為楚調(diào)之特點(diǎn)。

怨詩楚調(diào)屬《樂府詩集·相和歌辭》?！跋嗪驮谙惹嘏c漢初本是一種泛稱，凡是人與人或者人與樂器相配合的演唱都叫做‘相和’?！保?2］（P198）郭茂倩在《相和歌辭一》解題中指出：

《宋書·樂志》曰：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌……”其后晉荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調(diào)歌詩，即沈約所謂“因弦管金石造歌以被之”者也。［1］（P376）

可見怨詩楚調(diào)是一種由人持節(jié)而歌，絲竹演奏的樂曲。郭茂倩《相和六引》解題云：“《古今樂錄》曰：‘張永《技錄》相和有四引……凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種?！保?］（P377）《禮記·樂記》曰：“絲聲哀……竹聲濫?！保?3］（P1019）《吳越春秋·吳王壽夢傳》曰：“絲竹之凄唳?！薄鞍А薄ⅰ盀E”、“凄唳”，說的便是絲竹樂器演奏的特點(diǎn)，也是相和五調(diào)的總體特點(diǎn)。從《樂府詩集》所錄的諸曲調(diào)所用的樂器看，平調(diào)曲無節(jié)加筑，清調(diào)曲加篪共八種樂器，瑟調(diào)曲與楚調(diào)曲所用樂器與上述七種完全相同，可見張永所謂各調(diào)當(dāng)以楚調(diào)、瑟調(diào)為基準(zhǔn)，而楚調(diào)由楚聲而來，其琴、瑟多發(fā)?？嘀?。阮籍《樂論》載“桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚房而悲”［14］（P99）。故而相和各曲調(diào)都帶有哀傷的風(fēng)格，后世清商樂之風(fēng)格可作旁證。由上文引述可知，清商調(diào)是晉荀勖采相和調(diào)并漢魏舊曲施用于世而成的，可見清商曲承相和歌之風(fēng)格無疑。而世傳清商樂皆哀婉悲怨，杜甫有《秋笛》詩曰“清商欲盡奏，奏苦血沾衣”，可見一斑。

怨詩楚調(diào)屬《相和歌辭》楚調(diào)曲。郭茂倩《相和歌辭·楚調(diào)曲》之解題云：

《古今樂錄》曰：“王僧虔《技錄》：楚調(diào)曲……其器有笙、笛弄、節(jié)、琴、箏、琵琶、瑟七種。”張永錄云：“未歌之前，有一部弦，又在弄后，又有但曲七曲：《廣陵散》《黃老彈飛引》《大胡笳鳴》《小胡笳鳴》《鹍雞游弦》《流楚》《窈窕》，并琴、箏、笙、筑之曲，王錄所無也?！保?］（P599）

《宋書·樂志》曰：“但歌四曲，出自漢世。無弦節(jié)，作伎，最先一人倡，三人和?！保?5］（P603）可見相和曲包括楚調(diào)曲是從最早的僅有人聲相和的“但歌”發(fā)展而來，楚調(diào)但歌當(dāng)然用楚聲，之后并入琴、箏、笙、瑟等樂器演奏。可見演奏場中持節(jié)而歌者用楚聲，和者也用楚聲，楚調(diào)曲之表演核心——演唱為楚聲，樂曲無疑帶有楚聲清切哀傷的特點(diǎn)。張永指出楚調(diào)曲歌者未歌之前有一部弦，又在弄后。這是演奏程序的記錄。弦，即弦樂，指琴、瑟、琵琶、箏等的演奏；弄，本意即為音樂演奏，但在相和歌諸曲中則是指區(qū)別于弦樂的管樂器如笙、笛等的演奏?！安俊弊趾x頗多爭議，據(jù)逯欽立、王小盾、趙敏俐等考證，“部”當(dāng)作弦樂器演奏的遍數(shù)解。［12］（P214）由此我們可知怨詩楚調(diào)的音樂演奏概貌：首先是管樂器演奏，之后由弦樂器演奏一遍，（平調(diào)曲為八遍，清調(diào)曲五遍，瑟調(diào)曲七遍），之后才是歌者的歌唱。

綜上可見，楚調(diào)，是以清切哀傷的楚聲為歌，以哀凄悲怨的絲竹之樂演奏，帶有固定表演程序的曲調(diào)。它總體風(fēng)格上的凄怨之色與怨詩的被棄之哀、被讒之悲、生命短暫多艱之嘆形成高度契合，因而動(dòng)人心魄，感人至深。自漢以后，歷代大家多有怨詩之作，這種音樂與情感上的高度契合是其重要原因。

怨詩楚調(diào)作為歌詩，它“有辭、有聲”［1］（P376），其辭多被棄、離別、遭讒、遷逝之怨，其聲清切凄唳，悲怨感人。但東晉以后，楚調(diào)衰微?！稑犯娂で迳糖o一》解題云：“清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散。”［1］（P638）相和三調(diào)即平、清、瑟三調(diào)，楚調(diào)已未列入。有學(xué)者考察，楚調(diào)可能并入瑟調(diào)［16］（P202），然即便如此，也“遭梁、陳亡亂，存者蓋寡”［1］（P638）。怨詩楚調(diào)演奏慢慢失傳，但其辭卻屢有作者。及至唐代，盛世文化興隆，時(shí)人尤尚詩文，多有依舊題造新詩者，然這些詩作基本已不能入樂。楚調(diào)怨詩此時(shí)也就不再是歌詩，而成為一種純供閱讀吟誦的非音樂性詩歌，白居易《怨詩》、李白《怨歌行》等均屬此類。

另一方面，在由入樂至非入樂的發(fā)展過程中，怨詩楚調(diào)以其強(qiáng)大的本事支撐，極為集中的主題表達(dá)，至為分明的風(fēng)格特色而逐漸地發(fā)展為“哀怨”風(fēng)格的指稱。后人提及楚調(diào)往往與怨、恨交織在一起。比如顧況《王郎中妓席五詠·箏》“秦聲楚調(diào)怨無窮，隴水胡笳咽復(fù)通”，盧仝《感秋別怨》“霜秋自斷魂，楚調(diào)怨離分”，黃庭堅(jiān)《次韻叔原會(huì)寂照房》“風(fēng)雨思齊詩，草木怨楚調(diào)”，以及他的《代書》“孤臣發(fā)楚調(diào)，傾國怨胡笳”等，莫不如此，以致“怨詩楚調(diào)”漸次成為抒寫怨情的一個(gè)專門題類。

［1］ （宋）郭茂倩.樂府詩集［M］.北京：中華書局，1979.

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