超越主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)
——蓋格爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的學(xué)科定位

○李曉林

(廈門大學(xué)中文系，福建廈門361005)

莫里茨·蓋格爾是德國哲學(xué)家、慕尼黑學(xué)派主要成員、早期現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表人物?！端囆g(shù)的意味》一書綜合了他此前的美學(xué)研究成就，盡管篇幅較短，卻提出了許多有重大理論價(jià)值的概念，并深刻影響了后來的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登、杜夫海納。在闡述了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的定位、特征、方法的基礎(chǔ)上，他提出藝術(shù)的功能、藝術(shù)的審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值的內(nèi)涵、藝術(shù)與“存在的自我”的關(guān)系、審美態(tài)度等重要理論問題。在蓋格爾美學(xué)的定位上，西方學(xué)界有主觀論、客觀論兩種截然不同的看法。本文立足于《藝術(shù)的意味》一書，認(rèn)為蓋格爾現(xiàn)象學(xué)美學(xué)兼有主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)之長，卻超越了二者的片面性，是具有創(chuàng)新精神的美學(xué)建構(gòu)。

一 美學(xué)的學(xué)科定位:立足于審美價(jià)值的特殊科學(xué)

蓋格爾在《藝術(shù)的意味》開篇指出西方美學(xué)史上對美學(xué)學(xué)科的三種理解:一為獨(dú)立自足的特殊科學(xué)，二為哲學(xué)美學(xué)，三為運(yùn)用其他各種科學(xué)的領(lǐng)域。綜合蓋格爾的分析，不難看出他所謂的哲學(xué)美學(xué)是指柏拉圖、黑格爾、叔本華一路的傳統(tǒng)美學(xué)，這路美學(xué)在西方美學(xué)史上占主導(dǎo)地位;他所謂“運(yùn)用其他各種科學(xué)的領(lǐng)域”的美學(xué)主要指各種心理學(xué)美學(xué)以及社會學(xué)美學(xué)、進(jìn)化論美學(xué)等各種“事實(shí)論美學(xué)”。在批判這兩類美學(xué)基礎(chǔ)上，蓋格爾主張美學(xué)是立足于審美價(jià)值的特殊科學(xué)，申明“把美學(xué)當(dāng)作一種獨(dú)立自足的特殊科學(xué)來開始我們的論述”。蓋格爾申明“美學(xué)科學(xué)是少數(shù)幾個(gè)不關(guān)心其客體對象的實(shí)際實(shí)在的學(xué)說中的一個(gè)，但是，現(xiàn)象的特性對于它來說卻是決定性的”［1］20。就是說審美現(xiàn)象不同于實(shí)在對象，這不僅沿襲了胡塞爾對意向?qū)ο蠛臀锢硎挛锏膮^(qū)分，而且捍衛(wèi)了美學(xué)學(xué)科作為人文學(xué)科在方法上和研究對象上的特殊性。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)意義上的現(xiàn)象不同于獨(dú)立于主體之外的客體，而是意識在直觀中把握到的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象包含著本質(zhì)。在現(xiàn)象學(xué)看來，并不存在本質(zhì)現(xiàn)象的二分，從現(xiàn)象可以把握本質(zhì)，而把握本質(zhì)的方法則是通過本質(zhì)直觀。受到胡塞爾意向性理論的影響，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家無一例外地區(qū)分了實(shí)在客體、藝術(shù)作品、審美對象幾個(gè)概念。比如自然事物，從自然科學(xué)角度看，它是實(shí)在客體，美學(xué)角度卻不在意其實(shí)際上是什么，而是關(guān)心其力的結(jié)構(gòu)、情感表現(xiàn)意味，它成為審美對象。比如藝術(shù)作品，藝術(shù)作品可以有實(shí)在客體的外觀，一本詩集會占據(jù)一處空間，但是藝術(shù)作品的本質(zhì)不是實(shí)在客體。在欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)中，自然事物和藝術(shù)作品成為審美對象?，F(xiàn)象學(xué)意義上的審美現(xiàn)象就是審美對象在審美意識中的自身顯現(xiàn)。

現(xiàn)象學(xué)推崇直觀。胡塞爾極少美學(xué)理論，關(guān)于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的直觀與審美直觀，《胡塞爾選集》編者按指出，除了在一封書信中論及現(xiàn)象學(xué)直觀與藝術(shù)直觀的相似，此外“僅在《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》中以及在《想象、回憶、圖像意識》中還有一些關(guān)于美感的零星論述”［2］1200。在這封《藝術(shù)直觀與現(xiàn)象學(xué)直觀——埃德蒙德·胡塞爾致胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾的一封信》(1907)中，胡塞爾談到“藝術(shù)作品將我們置身于一種純粹美學(xué)的、排除了任何表態(tài)的直觀之中”［2］1202。也就是說，對藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)使我們完成了現(xiàn)象學(xué)的還原。他之后的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家無一例外地對審美經(jīng)驗(yàn)予以重視;他對審美態(tài)度與科學(xué)研究態(tài)度的區(qū)分在蓋格爾、英伽登、杜夫海納那里得以深化;他對現(xiàn)象學(xué)還原與審美經(jīng)驗(yàn)的比較，被杜夫海納發(fā)展為“審美經(jīng)驗(yàn)在它是純粹的一瞬間，完成了現(xiàn)象學(xué)的還原”［3］53;他對審美重要性的強(qiáng)調(diào)被杜夫海納發(fā)展為“美學(xué)對哲學(xué)的貢獻(xiàn)”。

蓋格爾將“審美價(jià)值”作為美學(xué)學(xué)科區(qū)別于其他學(xué)科的標(biāo)志。蓋格爾論及審美價(jià)值是美學(xué)學(xué)科的學(xué)科特質(zhì)，并指出審美價(jià)值就是藝術(shù)價(jià)值。英加登和杜夫海納則區(qū)分藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值兩個(gè)概念:藝術(shù)價(jià)值是藝術(shù)作品具有的特質(zhì)，不依賴于審美主體;審美價(jià)值是審美體驗(yàn)中從藝術(shù)作品或美的事物中體驗(yàn)到的價(jià)值，依賴于審美主體;藝術(shù)價(jià)值為藝術(shù)作品特有，審美價(jià)值則涵蓋自然、社會、藝術(shù)作品。在1966年發(fā)表的《藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值》一文中，英加登指出“藝術(shù)價(jià)值——如果我們將其存在歸因于作品本身并依據(jù)于作品本身，審美價(jià)值則是只有在審美對象中和決定作品整體特征的特定時(shí)刻證明自身的東西”［4］97。在1968年維也納國際哲學(xué)大會提交的論文《哲學(xué)美學(xué)》中也有類似觀點(diǎn):只要我們將藝術(shù)作品與對藝術(shù)作品的具體化區(qū)分開，那么藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值也就區(qū)分開了。［4］20應(yīng)該說這兩個(gè)概念的確應(yīng)該區(qū)分。

作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，蓋格爾指出審美價(jià)值不是實(shí)在客體的特質(zhì)，而是“現(xiàn)象”的特質(zhì)。蓋格爾舉例說，色彩有寧靜、熱烈之分，不在欣賞者的移情，而在事物自身的表現(xiàn)力。他對藝術(shù)價(jià)值客觀性的辯護(hù)出于同樣理由。蓋格爾進(jìn)一步指出，具有審美價(jià)值的現(xiàn)象不僅不是實(shí)在客體，也不是幻象、心理學(xué)意義上知覺的復(fù)合。應(yīng)該說蓋格爾這個(gè)申明是非常重要的。立足于審美現(xiàn)象，研究審美現(xiàn)象，看它對我們顯現(xiàn)出什么，是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的特殊性。伽達(dá)默爾“解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)”有類似的見解，即藝術(shù)作品不是模仿、假象、虛構(gòu)、幻覺、巫術(shù)、夢幻，而是本真的人生經(jīng)驗(yàn)，他批判了康德、席勒和堯斯將審美意識作為藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)、拋棄藝術(shù)真理的誤區(qū)，倡導(dǎo)藝術(shù)與真理的關(guān)聯(lián)，與蓋格爾捍衛(wèi)藝術(shù)價(jià)值、反對主觀論美學(xué)遙相呼應(yīng)。

二 美學(xué)研究的方法:超越“自上而下”與“自下而上”方法之爭

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)最獨(dú)到的貢獻(xiàn)是研究方法的突破，它以迥異于傳統(tǒng)美學(xué)“自上而下”的方法為特質(zhì)，又克服了“自下而上”研究方法的弊端。

熟悉西方美學(xué)史的讀者都知道，西方美學(xué)從柏拉圖到黑格爾、叔本華一直是哲學(xué)美學(xué)傳統(tǒng)，研究方法遵循“自上而下方法”的路線，即以普遍的概念 (理念、真理、意志)來解釋具體事物的美，反過來說審美也就成為對理念、真理、意志的認(rèn)識，因此是客觀論美學(xué)。可以說哲學(xué)美學(xué)是西方美學(xué)史上最正宗、最古老的美學(xué)理論。對于哲學(xué)美學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，德索有中肯的評價(jià)，“對于‘自上而下的美學(xué)’的中心思想，人們是有一致看法的。美的與愉悅的不同表現(xiàn)在它能透過表象，揭示存在的本質(zhì)和意義，使一種絕對價(jià)值成為直覺，在有限中體現(xiàn)無限”［5］5。但是哲學(xué)美學(xué)的缺點(diǎn)也很明顯，哲學(xué)美學(xué)從哲學(xué)的最高概念出發(fā)，解釋具體的美學(xué)問題。

蓋格爾指出傳統(tǒng)美學(xué)方法的弱點(diǎn)，指出自上而下的方法“在很久以前就被人們拋棄了，而且沒有必要再對此進(jìn)行討論”［1］5。費(fèi)希納指出過“自上而下”的方法最大的問題在于必須尋找一個(gè)“正確的出發(fā)點(diǎn)”，而這樣的出發(fā)點(diǎn)“只能在一個(gè)完美無缺的哲學(xué)體系甚至是神學(xué)體系中才能找到”。自上而下的方法，要從一個(gè)最高的概念出發(fā)，如柏拉圖的理念、普羅丁的太一、黑格爾的絕對精神、尼采的權(quán)力意志，都是學(xué)者們一廂情愿的設(shè)想?，F(xiàn)代哲學(xué)、后現(xiàn)代哲學(xué)揭示了此類“完美無缺的體系”系空中樓閣，美學(xué)“正確的出發(fā)點(diǎn)”也是虛設(shè)。

作為自上而下方法的反動，自下而上的方法有其合理性，也有其缺陷。蓋格爾指出自下而上的方法屬于歸納法。而美學(xué)作為人文學(xué)科運(yùn)用歸納法是很荒唐的，不僅永遠(yuǎn)列舉不完，而且難以歸納共性。早在《大希庇阿斯篇》蘇格拉底就說出“美本身”不能以具體事物來解答的道理。費(fèi)希納同時(shí)指出“自下而上”的方法最大的問題在于，容易陷入事物的“個(gè)別性、片面性”而“難于達(dá)到最一般的觀點(diǎn)和觀念”。費(fèi)希納盡管犀利地看出兩種方法各自的優(yōu)勢和弊端，卻沒有找到超越之途，而是趨向?qū)嶒?yàn)心理學(xué)方法?？梢哉f實(shí)驗(yàn)美學(xué)的缺陷比形而上學(xué)美學(xué)更為明顯，它既不在心理感受與審美感受之間做出區(qū)分，也不在一般物品與藝術(shù)作品之間做出區(qū)分，甚至不在人的心理與動物心理之間做出區(qū)分，更未在審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間做出區(qū)分，難以從具體上升到一般，更重要的是忽略審美價(jià)值。

蓋格爾指出現(xiàn)象學(xué)方法介于兩種方法之間，“我們倒不如說它恰好處在自上而下的美學(xué)方法和自下而上的美學(xué)方法之間。它像自上而下的美學(xué)那樣強(qiáng)調(diào)最敏銳最深刻的觀察所具有的價(jià)值”［1］9，他同時(shí)指出現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與自下而上美學(xué)的共性，即從具體事例出發(fā)。蓋格爾在批判形而上學(xué)美學(xué)和心理學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)上，堅(jiān)持審美現(xiàn)象的優(yōu)先性?！拔覀兯岢龅默F(xiàn)象學(xué)方法的第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是，它依附于現(xiàn)象，它的任務(wù)是研究現(xiàn)象?，F(xiàn)象學(xué)方法的第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是，它存在于人們對這些現(xiàn)象的領(lǐng)會過程之中，不是存在于它們那偶然的、個(gè)別的側(cè)面之中，而是存在于它們的基本特性之中。現(xiàn)象學(xué)方法的第三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是，人們既不能通過演繹，也不能通過歸納來領(lǐng)會這種本質(zhì)，而只能通過直觀來領(lǐng)會這種本質(zhì)?！保?］11蓋格爾將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法稱為在自上而下和自下而上方法之間，吸收了二者長處、克服了二者弱點(diǎn)。如果我們聯(lián)系阿諾爾諾對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法的稱贊，就知道蓋格爾并未夸大其辭，“現(xiàn)象學(xué)及其分支似乎命中注定就有助于一種新美學(xué)的詳細(xì)論述，因?yàn)樗鼈儚?qiáng)烈反對自上而下的概念程序，而且也同樣強(qiáng)烈地反對自下而上的方法。這確實(shí)是現(xiàn)代美學(xué)應(yīng)有的樣子”［6］590。當(dāng)代日本美學(xué)家金田晉認(rèn)可蓋格爾對現(xiàn)象學(xué)方法的界定，并視作現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法的標(biāo)準(zhǔn)定義，而且指出現(xiàn)象學(xué)美學(xué)可以綜合演繹法美學(xué)和歸納法美學(xué)，也就是說現(xiàn)象學(xué)方法是對演繹法和歸納法的綜合，克服其缺點(diǎn)，吸收其合理之處。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)以“朝向事情本身”的態(tài)度，以對審美對象、審美經(jīng)驗(yàn)的直觀超越了“自上而下”和“自下而上”方法的局限。比如對悲劇的理解。蓋格爾舉例說，要在千差萬別的悲劇作品中歸納其本質(zhì)是困難的。困難的原因，我們以維特根斯坦的概念來說，悲劇作品只有“家族相似”，難以歸納其共同本質(zhì)。但是蓋格爾沒有像維特根斯坦那樣解構(gòu)“美的本質(zhì)”，而是認(rèn)為對于悲劇的本質(zhì)可以從具體悲劇作品“直觀”。他指出悲劇本質(zhì)在歷史中得以具體化，但是有相對于歷史的穩(wěn)定性、永恒性。杜夫海納也有類似的觀點(diǎn)，產(chǎn)生于歷史的東西其本質(zhì)未必是歷史的，而是有超越歷史的穩(wěn)定性和普遍性;藝術(shù)價(jià)值是藝術(shù)作品內(nèi)在的特質(zhì)，并不依賴于欣賞者。這種觀點(diǎn)并非傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)的翻版，而是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)從現(xiàn)象直觀本質(zhì)方法的體現(xiàn)。當(dāng)然，不僅現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格爾和杜夫海納，而且推崇“解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)”方法的海德格爾都承認(rèn)一個(gè)邏輯起點(diǎn):從公認(rèn)的藝術(shù)作品為出發(fā)點(diǎn)。這不是循環(huán)論證，也不是理論預(yù)設(shè)，而是對我們已然在世界中、已然有基本的審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)可。

三 審美價(jià)值:超越主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)

蓋格爾從早期的美學(xué)研究，到后期生存哲學(xué)的建構(gòu)，都體現(xiàn)對審美價(jià)值的重視。價(jià)值都是對人而言的，價(jià)值只有對人而言才成立，無論審美價(jià)值還是實(shí)用價(jià)值都如此。價(jià)值論美學(xué)的前提就是，研究者首先必須對藝術(shù)價(jià)值有所領(lǐng)悟，“我們在審美領(lǐng)域中是唯我論者——對于我們來說，凡是我們沒有體驗(yàn)過的東西都不存在，或者都不應(yīng)當(dāng)存在”［1］120。這句話容易引起歧義，即蓋格爾是主觀論美學(xué)的提倡者。事實(shí)恰好相反，他是客觀論美學(xué)的捍衛(wèi)者，即審美感受必須以藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值為依據(jù)，但是他并未把審美經(jīng)驗(yàn)理解為被動的反映，而是一種契合。他這樣表述價(jià)值與主體、客體的關(guān)系，“價(jià)值是某種事物所具有的特性，是因?yàn)樗鼘τ谝粋€(gè)主體來說具有意味。價(jià)值是在客體方面的一種客觀投射，主體則認(rèn)識到，這種客觀投射的意味是由于主體才存在的”［1］217。由于蓋格爾并未區(qū)分審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值兩個(gè)概念，如果按照英加登和杜夫海納對這兩個(gè)概念的區(qū)分，當(dāng)蓋格爾論審美價(jià)值時(shí)，他有時(shí)是說藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)樗⒅氐氖撬囆g(shù)作品結(jié)構(gòu)分析，而非審美經(jīng)驗(yàn)分析;“每一個(gè)藝術(shù)作品所具有的審美價(jià)值都是獨(dú)一無二的，它不同于任何其他藝術(shù)作品所具有的審美價(jià)值”，“每一個(gè)藝術(shù)作品所具有的獨(dú)特性也使人們不可能建立起判斷藝術(shù)作品和體驗(yàn)藝術(shù)作品的那些一般法則”。［1］45本文按照語境使用這兩個(gè)概念。如果說他分析審美經(jīng)驗(yàn)，目的也是審美經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)作品呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)對人生的意義。所以說，蓋格爾一方面捍衛(wèi)藝術(shù)價(jià)值的客觀性，認(rèn)為這是審美得以可能、審美普遍性的保證，另一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值需要人領(lǐng)會，即藝術(shù)作品“為我們”而存在。這不是自相矛盾，而是觀察問題的不同角度?？梢赃@樣表述為:藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值是客觀的;欣賞者的審美經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)作品成為審美對象，所把握到的審美價(jià)值則與主體相關(guān)。藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生出來，就獨(dú)立于藝術(shù)家，有了生命和靈魂。蓋格爾的觀點(diǎn)是，藝術(shù)價(jià)值有根據(jù)無證據(jù)。有根據(jù)是說，我們體驗(yàn)到價(jià)值是無可否認(rèn)的，無證據(jù)是說價(jià)值沒有實(shí)在客體那樣的外觀。美學(xué)作為人文學(xué)科尤其如此，人們不能證明，卻可以解釋。在此基礎(chǔ)上，杜夫海納進(jìn)一步提出了藝術(shù)作品“自在、自為、為我們”的性質(zhì)。

蓋格爾認(rèn)為藝術(shù)的深層效果由三種基本價(jià)值成分交織而成，即形式價(jià)值、模仿價(jià)值和積極內(nèi)容價(jià)值。所謂形式價(jià)值，也就是指存在于藝術(shù)作品中的對稱、比例、平衡、節(jié)奏、律動、和諧、多樣性的統(tǒng)一等形式構(gòu)造法則。蓋格爾“形式價(jià)值”相比傳統(tǒng)形式主義文論并無獨(dú)特建樹，將之區(qū)別開來的是他僅僅把“形式價(jià)值”視為作品的第一層面，而非把形式當(dāng)作藝術(shù)作品之為藝術(shù)的原因。其實(shí)蓋格爾沒有止于形式，形式作為載體，會指向模仿價(jià)值和積極內(nèi)容價(jià)值。所謂模仿價(jià)值，這也是英加登所謂文本的“再現(xiàn)客體”和杜夫海納所謂文本的“再現(xiàn)”層面。蓋格爾進(jìn)一步指出模仿不僅再現(xiàn)客觀對象的形式，而且要表現(xiàn)普遍本質(zhì)，哪怕是“絕對忠實(shí)”的模仿也是通過形式法則而實(shí)現(xiàn)的模仿，模仿價(jià)值又在積極內(nèi)容價(jià)值得以深入。個(gè)別與普遍不矛盾，表現(xiàn)與再現(xiàn)并不矛盾，模仿不僅再現(xiàn)事物的外表，而且可以再現(xiàn)事物本質(zhì)。從希臘詞源講，模仿一詞既有再現(xiàn)之意，又有“創(chuàng)造”之意，模仿就具有了兩種價(jià)值成分即單純地再現(xiàn)客觀對象和表現(xiàn)存在的本質(zhì)，在蓋格爾看來，模仿價(jià)值就涵蓋了這兩方面。對于積極內(nèi)容價(jià)值的內(nèi)涵，蓋格爾談到兩方面，“我們首先指的是隱含于主題之中、隱含于藝術(shù)作品所表現(xiàn)的客觀對象之中的精神內(nèi)容。其次，我們所指的是藝術(shù)家的藝術(shù)觀念所具有的精神內(nèi)容，這種精神內(nèi)容是通過表現(xiàn)方式被表現(xiàn)出來的”［1］177，以及“藝術(shù)家的藝術(shù)觀念已經(jīng)被投射在這個(gè)藝術(shù)作品之中了;它已經(jīng)通過某些結(jié)構(gòu)特色而客觀化了”［1］178。也就是說，藝術(shù)作品兼有再現(xiàn)事物本質(zhì)和表現(xiàn)藝術(shù)家思想、風(fēng)格的雙重性。但是在二者關(guān)系上，蓋格爾卻語焉不詳。作為早期現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家，蓋格爾提出了很多重要概念和思想，但是未得以深入，這些概念和思想在后繼者英加登、杜夫海納那里得以深入。蓋格爾的“積極內(nèi)容價(jià)值”在英加登是“形而上學(xué)質(zhì)”，在杜夫海納是“表現(xiàn)”——尤其是作為“不可分析的表現(xiàn)”的“形而上的前景”。蓋格爾指出分析藝術(shù)作品的審美價(jià)值是美學(xué)的任務(wù)，而不是對于審美印象的主觀描述。他肯定了藝術(shù)價(jià)值是藝術(shù)作品的特質(zhì)，從而保證了審美的有效性，認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值的客觀性能夠解決康德“共通感”的困境。在《現(xiàn)象學(xué)美學(xué):界定美學(xué)范圍的一種嘗試》一文中，英加登指出自從美學(xué)在古希臘發(fā)端，美學(xué)一直搖擺于主觀主義和客觀主義兩個(gè)極端之間，即要么注重作家的創(chuàng)作和讀者的接受，要么注重審美客體和藝術(shù)作品，而沒有將它們協(xié)調(diào)一致。他贊同蓋格爾對審美經(jīng)驗(yàn)的研究，同時(shí)指出蓋格爾的不徹底性。可以說到了英加登、杜夫海納，才徹底終結(jié)了主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)之爭。

通過蓋格爾對藝術(shù)作品功能、美學(xué)學(xué)科特殊性的分析，可以看出他對藝術(shù)的深層理解。蓋格爾區(qū)分了通俗的藝術(shù)和偉大的藝術(shù)，并對后者以最高的禮贊，“每一個(gè)新的、偉大的藝術(shù)作品都揭示了人類存在的新的深度，并且因此而重新創(chuàng)造人類”［1］194。但是在此問題上，蓋格爾也未深入。英加登、杜夫海納的思路是:藝術(shù)的最高意義通過作品結(jié)構(gòu)分析是看不清楚的，只有返回到審美經(jīng)驗(yàn)，通過分析審美現(xiàn)象的“氣氛”和“光”，藝術(shù)作品的最高意義才得以把握。

另外，如同海德格爾區(qū)分日常生活中作為隨波逐流的“常人”自我和“本真的我”、英加登區(qū)分了現(xiàn)實(shí)中卑微的自我與審美中體驗(yàn)到“恩賜”的自我一樣，蓋格爾區(qū)分了日常生活中追逐快樂的現(xiàn)實(shí)自我與審美中體驗(yàn)到“幸?！?、“深度”的“存在的自我”的差異。可以說在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家中，蓋格爾最早論述自我的雙重身份，并深刻地啟示著后來者。他以類似柏拉圖的語言贊美審美經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為我們在面對藝術(shù)作品時(shí)，審美經(jīng)驗(yàn)“只能同宗教的和形而上學(xué)的深刻領(lǐng)會所給人的感受相比”。這是審美體驗(yàn)的特殊恩惠，被蓋格爾稱之為極少數(shù)人的專利。如果說蓋格爾沒有遵循哲學(xué)美學(xué)的道路，即從最高的理念解釋美，那是因?yàn)樗裱耆煌姆椒?，即直觀審美現(xiàn)象。其實(shí)，從審美現(xiàn)象，他看出的還是最高、終極、永恒的美。

審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)問題上，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與實(shí)用主義者不同，捍衛(wèi)的是審美經(jīng)驗(yàn)的純粹性、超越性、獨(dú)特性。藝術(shù)的功能，一方面是使人得到解脫，從瑣碎的日常生活的解脫，這也是多數(shù)人的理解。對少數(shù)人而言，也有另一重解脫，從精神痛苦中的解脫，比如叔本華、尼采和王國維。只有陷于終極痛苦的人，藝術(shù)才意味著終極的意義、終極的救贖。

蓋格爾不僅對偉大的藝術(shù)以最高禮贊，對于美學(xué)學(xué)科的意義也不吝贊美，“與美學(xué)相比，沒有一種哲學(xué)學(xué)說，也沒有一種科學(xué)學(xué)說更接近于人類存在的本質(zhì)了。它們都沒有更多地揭示人類存在的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，沒有更多地揭示人類的人格”［1］194－195。蓋格爾對美學(xué)的理解，可以解釋海德格爾30年代轉(zhuǎn)向的深層原因，也可以解釋杜夫海納“美學(xué)對哲學(xué)的貢獻(xiàn)”學(xué)說的由來。

蓋格爾一再聲稱是客觀論美學(xué)，以此與心理學(xué)美學(xué)劃清界限，但是李斯托威爾做過中肯的評價(jià):“盡管他們強(qiáng)烈地辯解說，他們對美學(xué)的貢獻(xiàn)是客觀的，而不是心理學(xué)的，但事實(shí)仍然是，他們最有意義、最有創(chuàng)造性的東西是對觀照的欣賞中的審美態(tài)度的細(xì)致的心理學(xué)上的分析?！保?］165施皮格伯格《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動》一書則傾向于認(rèn)為蓋格爾力圖超越心理學(xué)美學(xué)。本文傾向于認(rèn)為，蓋格爾的確受到利普斯心理學(xué)美學(xué)的影響，蓋格爾的確對于審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了細(xì)致的心理學(xué)分析，但不影響他在客觀論美學(xué)方向的努力。我們還可以說，現(xiàn)象學(xué)方法本身就超越了主觀和客觀的論爭，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)也克服了主觀論美學(xué)和客觀論美學(xué)的片面性。

［1］ ［德］蓋格爾.藝術(shù)的意味［M］.艾彥，譯.北京:華夏出版社，1998.

［2］ ［德］胡塞爾.胡塞爾選集［M］.倪梁康，選編.上海:上海三聯(lián)書店，1997.

［3］ ［法］杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué) ［M］.孫非，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1985.

［4］ Roman Ingarden.Selected papers in aesthetics［M］.Edited by Peter McCormick.Catholic University of America Press，1985.

［5］ ［德］瑪克斯·德索.美學(xué)與藝術(shù)理論［M］.蘭金仁，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1987.

［6］ ［德］阿多爾諾.美學(xué)理論［M］.王柯平，譯.成都:四川人民出版社，1998.

［7］ ［英］李斯托威爾.近代美學(xué)史評述 ［M］.蔣孔陽，譯.上海:上海譯文出版社，1980.