文學(xué)作品與電影改編的比較研究方法論
——從《妻妾成群》到《大紅燈籠高高掛》

崔 娟

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

現(xiàn)代文學(xué)研究乃至整個文學(xué)研究的方法，從解放后，就是把馬克思主義的哲學(xué)、文藝理論和美學(xué)作為其僅有的理論方法。但伴隨著時間的推移這些理論支柱在被泛化，其他種類繁多的學(xué)科和理論也能夠成為現(xiàn)代文學(xué)研究方法的理論方法。而隨著當(dāng)今影視媒體的發(fā)展，文學(xué)作品的電影改編愈加興盛，文學(xué)作品與電影文本的關(guān)系愈加密切。因而，與電影作品的比較研究也就成為了一種研究文學(xué)的方法。在眾多改編的名片中，《大紅燈籠高高掛》改編自先鋒作家蘇童的小說《妻妾成群》，上映后一舉斬獲眾多國際大獎。《大紅燈籠高高掛》在遵循原著對陳佐千形象的處理外，對頌蓮的知識女性的身份和反抗男性權(quán)威的性格覺醒方面卻有意無意地忽略了；將《妻妾成群》中“井”的意象創(chuàng)造性地改成紅燈籠和“死人屋”；情節(jié)上也有所刪減?？傮w來說，《大紅燈籠高高掛》在反映原著主題的基礎(chǔ)上，又有很多創(chuàng)造，使得影片大放異彩，原著也得到更好地傳播。

一 人物形象的差異

人物是一部作品的靈魂，故事的展開全靠人物來完成。小說《妻妾成群》與電影《大紅燈籠高高掛》中對于塑造陳佐千這個形象手法基本相同，而在處理主要人物頌蓮時，二者有身份和性格兩個方面的差異。

蘇童和張藝謀對陳佐千這個形象的處理十分相似：都是朦朧的，模糊的，不明確的。小說作為一種文學(xué)藝術(shù)，由文字符號構(gòu)成，通過文字在讀者頭腦中形成主觀印象。因而蘇童只能靠豐富的語言，精細到位的描寫給讀者以無限想象的空間。例如《妻妾成群》中陳佐千沒收了頌蓮的簫的當(dāng)晚，頌蓮對他的愛撫毫無反應(yīng)時，“陳佐千說我最恨別人給我看臉色?！表炆徸屗フ易吭疲熬吞麓瞾泶┮路?，說，去就去，幸虧我還有三房太太”。[1]從對待頌蓮和卓云等妻妾的角度側(cè)面刻畫了他的形象。而電影作為視覺藝術(shù)，則是由影像符號構(gòu)成，通過若干連續(xù)的畫面在觀眾的眼前呈現(xiàn)，造成視覺上的沖擊，它應(yīng)該有生動的畫面、清晰的形象?！洞蠹t燈籠高高掛》巧妙地采用背影的手法推進，從沒給過陳佐千一個正面清晰的鏡頭。

對于主要人物頌蓮，二者的處理是有很大差異的。蘇童著重強調(diào)的是頌蓮的女學(xué)生身份，是一個知識女性。從開頭初進陳府的“白衣黑裙裝，齊耳短發(fā)，用一條天藍色緞帶箍住”，在西餐社見陳佐千時“從提袋里掏出一大把小蠟燭，她輕聲對陳佐千說，給我要一盒蛋糕好吧”。[2]這些都凸顯了她女學(xué)生的形象，時尚、新潮。小說《妻妾成群》設(shè)置的頌蓮是江南溫婉賢淑的小姐，而張藝謀卻選擇鞏俐這個稍顯強壯與粗獷的北方女子，齊耳短發(fā)也替換成兩條粗辮子。蘇童塑造的頌蓮是有個性、有主見、有理想抱負的女性，即使做妾也是不卑不亢有骨氣。初進陳府洗臉被雁兒笑話，走了幾步回過頭來說：“我是誰，你們遲早要知道的?！盵3]不甘落入平庸。隨著幾房妻妾爭風(fēng)吃醋明爭暗斗愈加激烈，頌蓮并不十分計較陳佐千在誰那兒過夜,“這事多無聊，反正我都無所謂的，我就是不明白女人到底是個什么東西，女人到底算個什么東西，就像狗、像貓、像金魚、像老鼠，什么都像，就是不像人。”[4]這番女性意識的呼喚給陰郁晦暗的妻妾爭斗帶來明顯的光亮，這是對男性權(quán)威的挑戰(zhàn)——女人是獨立的個體，有著自己的自由和愛好。男性無權(quán)主宰女人的命運，也就是說只要不是出自女性自愿，男性是不能夠強加給女性任何東西的。張藝謀也認為“蘇童作品中有價值的是寫出了人與人之間與生俱來的那種敵意、仇視，那種有意無意的自相損害和相互摧殘”。[2]張藝謀有意將頌蓮這種知識女性的身份淡化，讓她淪為一個與其他妻妾爭寵、尖酸刻薄的女子：為滿足虛榮心、反擊雁兒的譏諷而假裝懷孕；慘遭封燈后，為了嚴懲雁兒讓其在雪地里跪了一夜而最終喪命——頌蓮已由封建制度的受害者變?yōu)榉饨ㄖ贫鹊淖裱吆汀靶袃凑摺薄?/p>

二 象征意象的改變

文學(xué)作品的電影改編方法主要有“忠實說”和“創(chuàng)造說”。張藝謀的改編沒有“忠實”再現(xiàn)小說中強調(diào)的井，而是基于自身的理解和認識再“創(chuàng)造”了本沒有的紅燈籠和“死人屋”。

小說《妻妾成群》貫穿全文的典型意象是“井”，它不僅符合江南霧雨迷離、哀婉纏綿的環(huán)境，凄迷感傷的氣息，也是作者借以反映人物命運的載體，像一面鏡子，帶有神秘又可怕的色彩。蘇童多次描寫頌蓮看井，和對井的歷史傳聞的感覺。井是封建制度對人迫害的化身，是封建制度強加于人的一種不容置疑和忤逆的象征。它的存在一方面表明封建倫理綱常、男權(quán)專制的神圣不可侵犯，另一方面也是在警醒后人一旦違反的下場。

《大紅燈籠高高掛》中創(chuàng)設(shè)的意象是紅燈籠和“死人屋”。 一個個大紅的燈籠成為影片最大的亮點。蘇童在小說中并沒有對燈籠作出多少刻畫，張藝謀卻用了六七十個大紅的燈籠作為連接整個故事的關(guān)鍵，它與幾個女性的命運和故事的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。燈籠有著明顯的象征意義：它是封建家庭女人受寵的象征，是女人家庭地位的象征，更是男性為主導(dǎo)、男權(quán)凌駕于女性之上的象征。哪院點燈，哪院的女人就有權(quán)利點菜，享受讓曹二嬸捶腳的待遇，這一切既現(xiàn)實卻又無比可笑。女性的尊嚴、驕傲蕩然無存，被男性的專制所踐踏，女性被奴役壓迫，以致造成心理扭曲和變態(tài)。圍繞著燈籠，張藝謀加入一系列點燈、滅燈、點長明燈、封燈的情景。每晚哪院的女人受到老爺?shù)亩鲗櫍脑壕忘c燈，這是希望和幸福的表現(xiàn)。沒有受到恩寵的妻妾只有孤寂的空燈了。一夜歡愛后，第二天就會滅燈。哪院女人懷孕就會點長明燈，表明受寵得到特殊的關(guān)照，日子將是一片光明和幸福，因而頌蓮才會假懷孕。封燈則相當(dāng)于宮廷中妃嬪被打入冷宮。因假懷孕被拆穿的頌蓮慘遭封燈的懲罰，她親眼看著仆人們將長筒深入燈籠中用力一吹，一個個燈籠隨即熄滅，再罩上黑色外套宛若治喪一般，表明此院的女人將過著暗無天日的日子了。

另外，影片將小說《妻妾成群》中“井”這一象征物轉(zhuǎn)用“死人屋”來表現(xiàn)，由于張藝謀將小說中江南綠樹花藤的場景移植到了山西祁縣喬家大院，將江南陰暗潮濕的環(huán)境、旖旎迷離的風(fēng)景、溫婉細膩的人物一變成為西北的深宅大院之中高大方正的房子、大紅的燈籠、粗獷的人物，那么原本小說中的“井”變成院落中孤立一角的高屋也就合情合理了。其實影片中陳府給人的感覺也像是一口深深的大井，陰冷而幽深。

三 情節(jié)的調(diào)整

《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》在情節(jié)變動上主要體現(xiàn)在兩個方面：一是整體結(jié)構(gòu)的安排，一是敘述視角的變換。《妻妾成群》是“假借了舊中國特有的封建家庭模式做小說框架”，作者“關(guān)心的是四個女人怎樣把他們一起拴在一個男人的脖子上，并且像一顆瀕臨枯萎的藤蔓在稀薄的空氣中互相絞殺以爭得那一點點空氣”。[3]據(jù)此，在結(jié)構(gòu)的安排上分為八個部分：頌蓮初進陳府；與陳家人的初次交往；初講“死人井”；與飛浦談話，陳佐千五十大壽；頌蓮與梅珊談心，學(xué)簫，再遇飛浦；卓云與梅珊的“斗爭”；雁兒死，“死人井”；梅珊被抓淹死，頌蓮發(fā)瘋，五太太進門。不同于小說不受時空的限制，詳盡豐富；電影則有時長的限制，必須要在有限的時間內(nèi)展現(xiàn)人物的性格、故事的沖突和高潮。電影劇本的慣常模式則是標準120分鐘的長度，包括三個部分：開端約30分鐘，情節(jié)點Ⅰ；中間對抗約60分鐘，情節(jié)點Ⅱ；最后結(jié)局約30分鐘，情節(jié)點Ⅲ?！洞蠹t燈籠高高掛》著重描寫的是封建破落家庭出身的女性嫁入富貴人家與其他妻妾爭風(fēng)吃醋的故事，張藝謀將影片按時間大致分為三個部分：春、秋、冬，將原來小說中由秋到冬半年的時間擴展到了一年。開頭——頌蓮在陳府最初與人和睦相處。中間——發(fā)展，講述頌蓮在困境中“掙扎”。結(jié)尾——看梅珊被害而發(fā)瘋的生活。對比二者，在整體結(jié)構(gòu)的布局上，電影壓縮了許多，例如省去了初見大太太時的佛珠斷線散落一地，比小說緊湊，事情的發(fā)展也比較連貫。這也是電影方便觀眾的必然。

《妻妾成群》是以主人公頌蓮的視角來展開整個故事情節(jié)，展現(xiàn)了一個女性知識分子細膩的內(nèi)心世界和豐富的感情。蘇童是同情頌蓮的，是關(guān)注她所代表的女性的不公命運：并不是完全屈從于封建家庭，仍然有著自己某種方式的反抗，她淡然看待命運，甚至直接喊出了女性意識的呼聲“女人……什么都像，就是不像人”。而《大紅燈籠高高掛》不再是以頌蓮的單一視角，而是跳出來，類似旁白似的展示封建家庭關(guān)系。電影展現(xiàn)了一個男性主宰的封建家庭，女性的花樣繁多、永不停歇的勾心斗角只是為了取悅男人，淪為男性的附庸，完全喪失自主性和反抗性，男性則冷眼旁觀，展現(xiàn)了生命的萎靡與浮華。

《大紅燈籠高高掛》對《妻妾成群》主題上的改編略有不足：女性仍需依附男性，沒有對未來更清明的社會人生；這個封建家庭依然黑暗，人生依然沒有希望和光明。就像張愛玲說的“像繡在屏風(fēng)上的鳥，死也死在上面”。頌蓮作為知識分子應(yīng)有的學(xué)養(yǎng)和反抗意識也沒能凸顯。但電影在眾多情節(jié)的刪改、場景的移植、色彩和聲效上還是比較成功的。尤其外國人并不了解中國的傳統(tǒng)文化和習(xí)慣，一個個大紅的燈籠立即攫住他們的眼球，加深了認識。無論是《妻妾成群》還是《大紅燈籠高高掛》，都從小說和電影兩種不同的藝術(shù)形式表現(xiàn)了各自的特點和密切的關(guān)系。其實不僅僅是小說，電影和所有文學(xué)體裁的作品都割裂不開，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。文學(xué)的電影改編促進了電影業(yè)的發(fā)展，改編的電影作品也推動了文學(xué)的傳播和接受，這也成為了研究文學(xué)作品的一種重要的理論方法。

[1]蘇童.蘇童作品集[M].上海：上海文藝出版社，2004：6，2，27.

[2]韓秀鳳，曉海.第五代導(dǎo)演叢書·為藝謀不為稻粱謀[M].湖南：湖南文藝出版社，1996:24.

[3]興安.為藍色天空的黃金——當(dāng)代中國60年代出生代表性作家展示[M].北京：中國對外翻譯出版公司，1995:370.