全球化語(yǔ)境下的當(dāng)代藝術(shù)之“中國(guó)圖像”構(gòu)建*

馬 晴,郭紅專(zhuān)

(合肥師范學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院,安徽 合肥 230601)

構(gòu)建中國(guó)特色的圖像話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)即“中國(guó)圖像”，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在全球化語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)“自我發(fā)聲”的基礎(chǔ)，也是全球化文化多樣性的價(jià)值所在。

一、全球化與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

在世界全球化的背景下，藝術(shù)原有的領(lǐng)域之間、地區(qū)與地域之間、國(guó)家與國(guó)際之間等等的文化界限被消除。文化之間的交流隨著科技的進(jìn)步和交流壁壘的消失而變得更加自由、方便，卻也導(dǎo)致不發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)附和與發(fā)達(dá)國(guó)家有逐漸趨同的傾向。所以分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，必然要將其放置于全球化的大背景之中，其產(chǎn)生、發(fā)展都離不開(kāi)這一基本環(huán)境。

中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”指受現(xiàn)代主義觀(guān)念影響的各種新藝術(shù)現(xiàn)象狀態(tài)的整體概括，在狹義范疇內(nèi)理解更多的是指先鋒藝術(shù)或者前衛(wèi)藝術(shù)。 其在中國(guó)的衍生主要經(jīng)歷了三個(gè)重要的歷史階段，自20世紀(jì)70年代末期開(kāi)始醞釀， 80年代開(kāi)始興起，到90年代才逐步進(jìn)入國(guó)際視野。70年代末的中國(guó)進(jìn)入了后文革時(shí)代，中國(guó)藝術(shù)急于擺脫文革的陰影又不可避免的依賴(lài)于革命現(xiàn)實(shí)主義題材，直到1979年的“星星畫(huà)展”，可以算是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的預(yù)熱與起點(diǎn)。雖然其藝術(shù)形態(tài)仍殘留寫(xiě)實(shí)主義的痕跡，但已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)壓抑的不滿(mǎn)和對(duì)歷史的反思。1985年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的勞申伯格藝術(shù)展，影響了一批新潮藝術(shù)家?guī)е白呦蚴澜纭钡目释?掀起了一場(chǎng)以藝術(shù)為名義的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)，被稱(chēng)為“85新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)。也被看做中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成形和迅速發(fā)展的重要階段。那時(shí)藝術(shù)家大多模仿西方當(dāng)代的藝術(shù)式樣，藝術(shù)語(yǔ)言，但彰顯的是自由獨(dú)立的精神意識(shí)和批評(píng)現(xiàn)實(shí)的精神，形成了“理性繪畫(huà)”和“生命之流”兩股潮流。80年代中后期當(dāng)代藝術(shù)家們已經(jīng)急于向社會(huì)大眾及官方展示自己的當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念及作品，1989年的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展》的誕生成為一種必然。這次展覽拉開(kāi)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的真正序幕，體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與官方藝術(shù)的格格不入和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，具有特殊的歷史意義。1993年的第45屆威尼斯雙年展首次來(lái)中國(guó)挑選作品，而后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始越來(lái)越多地在國(guó)際展覽中亮相，越來(lái)越多地被收藏甚至追捧，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已半推半就的融入世界當(dāng)代藝術(shù)之中。

通過(guò)梳理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的脈絡(luò)，我們可以看出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的興起既得益于全球化，而又受到全球化意識(shí)形態(tài)的牽制，中國(guó)的本土文化在全球化中慢慢失去自己的特性，而迷失自我，產(chǎn)生了諸多弊病而陷于發(fā)展困境。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展困境

在全球化的推動(dòng)下，中國(guó)承載著厚重的傳統(tǒng)文化，講究傳統(tǒng)與傳承，它不可能迅速與現(xiàn)代文明同步。藝術(shù)家以西方當(dāng)代美術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)文化的規(guī)范，疏離和摒棄了中國(guó)原先的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，但新的標(biāo)準(zhǔn)又沒(méi)有形成，造成傳統(tǒng)文化在“前衛(wèi)”意識(shí)下被消耗、瓦解。中國(guó)傳統(tǒng)的文化精髓不僅沒(méi)有被很好的吸收轉(zhuǎn)化，反而形成沖突對(duì)立。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)市場(chǎng)上“被選擇”的狀況和藝術(shù)身份的模糊，將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)引入無(wú)根漂零的尷尬的境地，也正是其發(fā)展的困境。

(一)前衛(wèi)與傳統(tǒng)的割裂

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)過(guò)分依賴(lài)西方藝術(shù)形態(tài)，甚至出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化背離乃至割裂的現(xiàn)象?！?5新潮”以來(lái)，中國(guó)以水墨為代表的藝術(shù)傳承受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的巨大沖擊。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著成獨(dú)特的創(chuàng)作程式和較固定意識(shí)形態(tài)，章法和教育、傳播體制，這些都成為前衛(wèi)藝術(shù)反抗的目標(biāo)。雖然他們并不全盤(pán)否定傳統(tǒng)藝術(shù)，但是這種抗拒意識(shí)帶有一定盲目性的沖擊，使得中國(guó)文化價(jià)值體系在與西方藝術(shù)的沖突中被摒棄。中國(guó)藝術(shù)要立足于當(dāng)代，奪回藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)，勢(shì)必要回歸中國(guó)本土。如何吸收西方當(dāng)代藝術(shù)、整合傳統(tǒng)文化，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的立足點(diǎn)，成為藝術(shù)家們思考的一個(gè)重要課題。

(二)難以驅(qū)除的模仿與套用

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)誕生以來(lái)，模仿是與西方當(dāng)代藝術(shù)最直接的接觸手段。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，一直陷于西方元素的侵軋之下，西方的當(dāng)代藝術(shù)理念、模式乃至表現(xiàn)手段都成為中國(guó)藝術(shù)家競(jìng)相仿效的對(duì)象，所以作品大多殘留著達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)和照相寫(xiě)實(shí)主義的烙印。模仿是學(xué)習(xí)的重要手段，也是一個(gè)必然的過(guò)程，但這種“自戀式的修正和拼湊” 的手段終究不是長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)，根本原因還是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺乏帶有本土性或中國(guó)性的表達(dá)。構(gòu)建一套立足于自身文化建設(shè)和價(jià)值取向的敘事方式，必然要回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化資源，但并不代表對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代文化資源的排斥。其關(guān)系不是一個(gè)簡(jiǎn)單的外在的拼接，而是一種內(nèi)化的整合。通過(guò)這種整合中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)將展現(xiàn)更加廣闊的精神世界和更加豐富的精神體驗(yàn)，這也是中國(guó)藝術(shù)不斷自我更新，呈現(xiàn)良性發(fā)展的必由之路。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之“中國(guó)圖像”構(gòu)建

當(dāng)代藝術(shù)作為人類(lèi)精神文化的形態(tài)，其結(jié)構(gòu)系統(tǒng)是個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展變革而調(diào)整形態(tài)。今天中國(guó)的當(dāng)代文化藝術(shù)若想與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價(jià)值體系和呈現(xiàn)方式，就是要有自己的“靈魂”即“中國(guó)圖像”。 這里的“中國(guó)圖像”不是當(dāng)下被西方強(qiáng)勢(shì)文化熱捧的與中國(guó)文化思想和生活觀(guān)點(diǎn)有較大的隔閡的藝術(shù)圖像，而應(yīng)是立足于中國(guó)文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，具備中國(guó)價(jià)值觀(guān)、美術(shù)觀(guān)、藝術(shù)形態(tài)和經(jīng)驗(yàn)的“中國(guó)圖像”，是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代文化語(yǔ)境的獨(dú)特體驗(yàn)和感受的集中表述，必須具備吸納新的藝術(shù)形態(tài)開(kāi)放的形式，又要有立足于中國(guó)藝術(shù)精神的高度整合性。

(一)構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)式，是“中國(guó)圖像”的形態(tài)基礎(chǔ)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了短暫的追逐西方語(yǔ)式的熱潮后趨于冷靜，從模仿到吸收西方當(dāng)代藝術(shù)繁雜流派藝術(shù)表達(dá)之后，必須思考如何在全球化與本土化、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突交融中，尋求到將中國(guó)民族性與國(guó)際性的融合途徑。很多藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始不少有益的嘗試。如以羅中立、宮立龍、王 沂東等為代表的的鄉(xiāng)土語(yǔ)式。他們言說(shuō)中國(guó)式的“方言土語(yǔ)”，將鄉(xiāng)土性符號(hào)化成中國(guó)性。另一類(lèi)藝術(shù)家通過(guò)“政治波普”的語(yǔ)式表達(dá)他們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的理解，他們利用中西政治話(huà)語(yǔ)的差異，以特色鮮明的政治符號(hào)和視覺(jué)意象來(lái)圖繪紅色中國(guó)，代表人物有王廣義、張曉剛等。還有一些中國(guó)藝術(shù)家立足中國(guó)傳統(tǒng)文化，直接運(yùn)用其獨(dú)特的視覺(jué)符號(hào)和文化資源。如中國(guó)新古典主義的代表人物楊飛云，將明清家具、青綠山水等中國(guó)視覺(jué)形象當(dāng)作女性肖像的構(gòu)圖成份。以及以少數(shù)民族風(fēng)情表現(xiàn)中國(guó)圖像的藝術(shù)品，如陳丹青、艾軒等的藏族題材作品、何多苓等的涼山彝族風(fēng)情繪畫(huà)系列作品等，都是表達(dá)中國(guó)以文化主題及視覺(jué)意象創(chuàng)作作品。甚至有藝術(shù)家將中國(guó)的文字、剪紙、絲織品、火藥等以裝置藝術(shù)的形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)。這些都是藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)技法的挖掘和傳承。中國(guó)藝術(shù)家借助于鄉(xiāng)土語(yǔ)式、政治語(yǔ)式和傳統(tǒng)語(yǔ)式等表達(dá)形式，重新詮釋本土的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，找到了參與國(guó)際交流的藝術(shù)語(yǔ)庫(kù)。中國(guó)藝術(shù)只有擁有自己民族文化為根基的藝術(shù)闡釋形，進(jìn)而擁有有血、有肉、有靈魂的“中國(guó)圖像”，才能以平等的姿態(tài)參與國(guó)際藝術(shù)交流。

(二)普及當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念，是“中國(guó)圖像”賴(lài)以生存的精神家園

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從興起到之初的被壓抑，到走出國(guó)門(mén)后的熱烈追捧，直到到如今因繁榮市場(chǎng)活動(dòng)而被主流意識(shí)形態(tài)關(guān)注，甚至進(jìn)入百姓的生活視野。隨著中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日漸趨向主流化，在公眾的生活中也引發(fā)了越來(lái)越多的話(huà)題。如學(xué)者孫振華所說(shuō)，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)僅有文化的轉(zhuǎn)型是不夠的，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只有在強(qiáng)調(diào)公共性的基礎(chǔ)上，完成社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)型，讓它成為大多數(shù)人的藝術(shù)，才會(huì)真正有自己的未來(lái)?！?由于一些年輕的藝術(shù)家一味的嘩眾取寵，出現(xiàn)了許多違背社會(huì)常理的所謂“藝術(shù)活動(dòng)”和作品，甚至不顧道義操守，玩弄傳統(tǒng)文化以博取眼球，引起了社會(huì)大眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的誤解與鄙視。要恢復(fù)當(dāng)代藝術(shù)的形象，一方面必須在創(chuàng)作中恢復(fù)其基本的審美功能、社會(huì)功能；另一方面在藝術(shù)人才的培養(yǎng)中正確認(rèn)識(shí)和看待當(dāng)代藝術(shù)。隨著國(guó)家對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的重視和公眾回歸理性的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)院校應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起當(dāng)代藝術(shù)的普及的重任。一些專(zhuān)業(yè)美術(shù)院校如中央美院、四川美院、天津美院都開(kāi)設(shè)了當(dāng)代藝術(shù)課程，甚至一些綜合類(lèi)大學(xué)也將當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)也納入了教學(xué)體系，促進(jìn)了大眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的真正繁榮必須是在社會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有良好的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的，否則就是無(wú)根之木、無(wú)源之水，難以健康正常發(fā)展。

世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與全球化的進(jìn)程，催生了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。中國(guó)藝術(shù)在學(xué)習(xí)西方的當(dāng)代藝術(shù)體系過(guò)程中，經(jīng)歷了痛苦的掙扎和艱難的抉擇。當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越意識(shí)到，沒(méi)有民族的、地域的文化根基和自身強(qiáng)有力的藝術(shù)體制的支撐，在以西方為中心的國(guó)際藝壇中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)依然是無(wú)力而邊緣化的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要走出“西方”陰影籠罩下的困境，就要扎根中國(guó)文化藝術(shù)的土壤，整合傳統(tǒng)文化資源，以中國(guó)國(guó)家體制和資本作為自身發(fā)展的強(qiáng)大后盾，擺脫對(duì)西方藝術(shù)的依附，構(gòu)建起具有中國(guó)本土的文化身份、傳統(tǒng)的精神與現(xiàn)代的藝術(shù)面貌的“中國(guó)圖像”， 實(shí)現(xiàn)在自身傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上對(duì)當(dāng)代文化語(yǔ)境獨(dú)特體驗(yàn)的感受表達(dá)，實(shí)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際文化語(yǔ)境中的話(huà)語(yǔ)權(quán)，為促進(jìn)中華文化藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮積極的作用。

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