當(dāng)下中國大陸親子題材都市生活劇形態(tài)淺析

金 瑤

(湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，湖南湘潭411105)

二十世紀(jì)九十年代以來，中國大陸的大眾文化事業(yè)發(fā)展迅速，作為最為觀眾喜聞樂見的影像形式之一，中國電視劇逐步以類型化的方式走上了產(chǎn)業(yè)化的道路。而當(dāng)下，在內(nèi)地電視小熒幕上，最火熱的類型劇當(dāng)屬親子題材的都市生活劇(以下簡(jiǎn)稱“親子劇”)。以80后為主要角色的都市言情劇，在討論了校園生活、愛情(創(chuàng)業(yè))、職場(chǎng)、婚姻等社會(huì)話題以后，順理成章地進(jìn)入親子篇。《寶貝》《小兒難養(yǎng)》《小爸爸》《辣媽正傳》等一系列主打親子育兒牌電視劇一經(jīng)播出，就倍受熱捧。然而就像以往某一類型劇在獲得市場(chǎng)后便出現(xiàn)同質(zhì)化的問題一樣，各大電視臺(tái)此輪爭(zhēng)相播出的親子劇也同樣難逃模式化的責(zé)咎。本文意不在對(duì)這一現(xiàn)象做價(jià)值判斷，畢竟作為一種親民的電視藝術(shù)形式，電視劇中某一題材的熱播與所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著必然的聯(lián)系。本文的目的在于通過比較這一系列電視劇中的情節(jié)和人物角色，對(duì)親子劇進(jìn)行形態(tài)學(xué)的初步分析，探究其創(chuàng)作的規(guī)律以及這種規(guī)律背后所蘊(yùn)含的文化機(jī)制。

一 親子劇的情節(jié)形態(tài)描述

就像其他類型劇一樣，何謂親子劇，其實(shí)并沒有明確統(tǒng)一的定義。但由于同樣是走類型化的道路，親子劇很容易被觀眾識(shí)別。簡(jiǎn)單來說，這類電視劇以孕育新生兒或養(yǎng)育幼兒為主題，講述的是當(dāng)下都市生活背景下，初為人之父母的青年人伴隨“身份升級(jí)”的過程，在職場(chǎng)、家庭等環(huán)境屢遇難題的故事。

典型的劇目有《寶貝》，該劇是華裔女編劇六六繼《雙面膠》《蝸居》等熱門作品后于2013年推出的又一部都市家庭生活劇，旨在對(duì)曾經(jīng)引發(fā)激烈討論的現(xiàn)代都市家庭中的婆媳關(guān)系、兩性關(guān)系等倫理問題展開進(jìn)一步探討。觀眾可以看到，在題材和表現(xiàn)形式上，這部電視劇在親子題材電視劇中都是具有代表性的。女主角陳靜波是個(gè)廣告公司經(jīng)理，性格大大咧咧，事業(yè)心強(qiáng)。她和“IT宅男”丈夫?qū)O哲立志“丁克”，卻不料意外懷孕。突然降臨的新生命打破了原有的家庭結(jié)構(gòu)平衡，堆積的家庭矛盾逐漸顯現(xiàn)，陳靜波的事業(yè)也面臨考驗(yàn)。

類似地，在《辣媽正傳》中，崇尚自由、個(gè)性十足的女主角夏冰主張晚婚晚育，然而一張顯示懷孕的體檢報(bào)告單讓她不得不重新考慮與男友元寶的關(guān)系，更令她不安的是，懷孕是她所供職的時(shí)尚雜志社的主編最不愿意從員工那里聽到的消息。

《小兒難養(yǎng)》的故事也不離其右。雖然男女主角，年輕夫妻簡(jiǎn)寧和江心并不抗拒孩子的到來，但在生子、育兒的過程中他們的煩惱并沒有因此減少。承受著來自家庭、社會(huì)、工作的壓力，他們以及劇中的另外兩對(duì)80后夫妻嘗遍了生活的酸甜苦辣。

總之，親子劇的情節(jié)設(shè)置總體來說有章可循。由于電視劇篇幅較長(zhǎng)，它們不像電影或者舞臺(tái)劇那樣集中講述劇中某個(gè)人物的事跡或某一個(gè)核心故事，而是根據(jù)非單線條的情節(jié)線索把日常生活中的點(diǎn)滴小事串聯(lián)起來，因此，在對(duì)包括親子劇在內(nèi)的都市生活劇進(jìn)行形態(tài)分析的時(shí)候，有必要在清晰把握男女主人公形成的故事主線的同時(shí)，適當(dāng)考慮配角人物的故事在核心話題上的不同表現(xiàn)。下面，我們借鑒劉魁立先生在《中國蛇郎故事類型研究》中的分析方法，［1］以《寶貝》一劇為例，可以劃分出親子劇敘事結(jié)構(gòu)中主要的五個(gè)部分:

1．“開頭”。開頭交代故事發(fā)生的背景，包括劇中主要人物的家庭、職業(yè)、社會(huì)交往等信息，大致表現(xiàn)他們的性格特征、價(jià)值觀念。

《寶貝》的故事以一次家庭聚餐開始。男主人公孫哲的父母、親戚以為三十而立的孫哲、陳靜波(女主角)夫婦沒有生子是身體原因，力勸二人看病就醫(yī)。真實(shí)情況卻是夫妻倆自己不愿意生孩子。與兩人態(tài)度恰好相反，陳靜波的表姐，劇中的女二號(hào)馮瑩卻想盡各種辦法只為求得第二胎。

從劇集開頭交代的背景還可以看到人物之間隱藏的矛盾。男女主角方面，女主外，干練，強(qiáng)勢(shì)，男主內(nèi)，幼稚、溫吞，跟傳統(tǒng)的家庭生活模式完全相反。婆媳方面，陳靜波不想生子、獨(dú)立個(gè)性的態(tài)度與孫媽媽基于傳統(tǒng)觀念對(duì)兒媳婦的期望相沖突。職場(chǎng)方面，陳靜波的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是一個(gè)靠關(guān)系進(jìn)入公司的同事，且上司明確表示不希望其懷孕。

2．“懷孕”。女主人公意外發(fā)現(xiàn)懷有身孕，造成第一輪家庭、職場(chǎng)等各處矛盾爆發(fā)的劇情高潮——主角夫妻之間性格的差異、婆媳之間生活方式和觀念的差異、主雇之間利益訴求的差異都集中顯現(xiàn)。這部分內(nèi)容在整個(gè)劇情中往往占到的很重的份量。

“懷孕”是女主角身份發(fā)生轉(zhuǎn)變的開始。《寶貝》中首先懷孕的是女配角丁一丫。她年齡尚輕，缺乏社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，家庭條件一般，與陳靜波的哥哥，出身書香門第、責(zé)任心嚴(yán)重缺失的紈绔子弟陳建亞未婚先孕。接著是急于求子的馮瑩好不容易懷孕結(jié)果胎兒不保，同時(shí)遭遇丈夫張嘉平出軌。這兩個(gè)先例讓陳靜波意識(shí)到生子這件事其實(shí)離自己并不遙遠(yuǎn)。果然，不久她意外發(fā)現(xiàn)自己懷孕，此時(shí)她正處于事業(yè)上升期，丈夫?qū)O哲則一再在工作問題上表現(xiàn)沖動(dòng)、散漫，令她倍感壓力。

在《寶貝》中，“未婚先孕”“出現(xiàn)第三者”這兩個(gè)包括親子劇在內(nèi)的家庭倫理劇經(jīng)常涉及的話題，分別主要由作為配角的情侶陳建亞、丁一丫以及夫妻馮瑩、張嘉平來演繹。而根據(jù)不同的情節(jié)設(shè)置需要，在其他親子劇中，則有可能所有的矛盾和問題都將在男女主角的故事里得到比較明顯的體現(xiàn)。比如在《辣媽正傳》中，女主角夏冰和男主角元寶，就把未婚先孕、婆媳之爭(zhēng)、主雇交惡、第三者出現(xiàn)、雙方長(zhǎng)輩斗氣、兩人感情受挫等所有這些典型問題中的每一樣都經(jīng)歷了一遍。

3．“離職生子”。到了懷孕的后期，女主角便要離職生子。隨著新生兒的出生，由于經(jīng)濟(jì)狀況、育兒方法等問題，家庭內(nèi)部關(guān)系再次發(fā)生變化。

陳靜波在生子期間遇到的最大挫折，是婆婆在趕赴她所住醫(yī)院的途中車禍身亡，公公則落下癱瘓。這引發(fā)了公公對(duì)她的強(qiáng)烈不滿，雙方矛盾越積越深。

4．“復(fù)職”。女主人公產(chǎn)假結(jié)束，回到職場(chǎng)，學(xué)習(xí)如何平衡事業(yè)與家庭之間的關(guān)系。

一向事業(yè)心強(qiáng)的陳靜波在小孩平安出生以后，仍然心系工作上的國際廣告大賽。這時(shí)丈夫?qū)O哲承擔(dān)了在家照顧孩子的責(zé)任。也是在這個(gè)階段，兩人身邊都出現(xiàn)了追求者。如果說陳靜波復(fù)職只是恢復(fù)正常狀態(tài)的話，那么，以前從事模特行業(yè)的丁一丫在生完孩子后自主創(chuàng)業(yè)就完全是脫胎換骨。在陳建亞母親的幫助下，她從一個(gè)不懂事、愛玩的姑娘成長(zhǎng)為一個(gè)逐步樹立起獨(dú)立意識(shí)和強(qiáng)烈責(zé)任感的新女性，可以說，她的懷孕和生育，不僅創(chuàng)造了一個(gè)嬰兒的新生命，同時(shí)也使自己獲得了新生。這種蛻變模式在《辣媽正傳》中同樣存在，女主角夏冰在生子之前由于學(xué)歷不高，只是雜志社的前臺(tái)，復(fù)職以后她更加努力，更加自信，在原上司新立的門戶下?lián)?dāng)重任。

5．“結(jié)局”。男女主角渡過身份升級(jí)過程中的困難期，人物間的各種矛盾得到緩解或根本的改變。

《寶貝》的結(jié)局是開放式的。但劇中人物所遇到的難題或多或少都得到了解決。陳靜波和孫哲互相恢復(fù)了信任，并各自為事業(yè)繼續(xù)奔波，她和公公的矛盾也以認(rèn)可公公和保姆的新感情的方式得以化解。張嘉平帶著和第三者生的孩子回到了妻子馮瑩的身邊。丁一丫的事業(yè)有了起色，并且重新考慮和陳建亞的關(guān)系。

對(duì)比同類型的親子劇，男女主人公的故事情節(jié)基本不離上述五個(gè)部分。劉魁立先生在《歷史比較研究法和歷史類型學(xué)研究》一文中曾指出，盡管曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》的第一回里就貶斥過的“千部一腔，千人一面”在文學(xué)領(lǐng)域是大忌，“但從民間文學(xué)的角度看，雷同、反復(fù)重現(xiàn)，反卻成為了不分地域、不分民族、廣大人民群眾世世代代所喜聞樂見的一個(gè)重要特點(diǎn)”，且民間文學(xué)各種體裁中和各種作品中這種穩(wěn)定性的形成，有其主客觀的原因。其中一點(diǎn)就是，“這些作品賴以存在的那種社會(huì)歷史土壤和現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，為民間文化的傳統(tǒng)性和穩(wěn)定性提供了條件?！保?］電視劇劇本的創(chuàng)作無疑是屬于作家文學(xué)的范疇的，但其體裁本身所要求的現(xiàn)實(shí)性，使得即使拋開產(chǎn)業(yè)化批量生產(chǎn)的因素，不同劇本的編寫也仍然會(huì)因?yàn)榇嬲罩嗤纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)而表現(xiàn)出一定程度的穩(wěn)定性。這也是我們能用民間故事的研究方法來對(duì)電視劇做形態(tài)分析的一點(diǎn)原因。

二 親子劇情節(jié)形態(tài)的成年禮意義

除了大致遵從上述五個(gè)部分展開敘事外，當(dāng)前出現(xiàn)的親子劇在情節(jié)形態(tài)上的另一個(gè)共同點(diǎn)是，沒有聚焦可能更容易吸引觀眾眼球的幼兒成長(zhǎng)部分，而是突出懷孕和分娩這兩個(gè)環(huán)節(jié)在整個(gè)劇情中的重要性。其原因當(dāng)然不排除兒童是影視圈公認(rèn)最難拍攝的題材之一，電視劇制作出于技術(shù)、投入等方面的考慮避重就輕。但筆者認(rèn)為，借助懷孕和分娩這兩個(gè)本身就非常具有戲劇張力的主題，親子劇在象征的層面上另具深意。

從已經(jīng)播出的多部親子劇來看，男女主人公大多是30歲左右的都市白領(lǐng)，他們往往個(gè)性張揚(yáng)，活力四射，但即使已經(jīng)進(jìn)入職場(chǎng)或者步入婚姻，都還是不夠成熟。典型表現(xiàn)有如隨父母同住，生活自理能力差;在人際交往中往往以自我為中心，對(duì)待感情等問題不夠理智和冷靜;對(duì)未來常常缺乏合理規(guī)劃，或者有著豐滿理想?yún)s缺乏行動(dòng)等等。總之，在長(zhǎng)輩的眼中，相當(dāng)一部分而立之年的都市青年仍然是很令人擔(dān)心的孩子，用阿諾爾德·范熱內(nèi)普的話說，他們未能達(dá)到真正的“社會(huì)成熟”。

而《過渡禮儀》中大量的例子則表明，在“對(duì)年齡和職業(yè)群體有明確分隔的社會(huì)”，個(gè)體要完成“從一年齡到另一年齡，從一種職業(yè)到另種一職業(yè)之過渡”，要在生理和社會(huì)兩個(gè)層面都從未成熟走向成熟，需要伴有“特別行為”。這種特別行為，也就是范熱內(nèi)普所歸納的“過渡禮儀”。［3］傳統(tǒng)的中國社會(huì)，無疑是屬于范熱內(nèi)普所謂“對(duì)年齡和職業(yè)有明確分隔的社會(huì)”的，因此也就沿襲著在每個(gè)人的一生中至少舉行生、冠、婚、喪四種人生禮儀的傳統(tǒng)。作為標(biāo)志從未成人過渡到成人的男子加冠禮與女子加笄禮，實(shí)際上也就是進(jìn)入“社會(huì)成熟期”的開始。通過“冠而字之”這樣一種“成人之道”，來實(shí)現(xiàn)未成年人的身份和地位轉(zhuǎn)換，將之聚合到成人群體，或者說地位更高的階層，從此他們便具有治人、婚娶、從戎、祭祀等權(quán)利和義務(wù)。而使用這種象征性的手段最首要的目的是為了強(qiáng)化社會(huì)成員的成人意識(shí)，讓他們更好地扮演成人角色并承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任。［4］

然而隨著時(shí)代的變遷，到現(xiàn)代社會(huì)，人們大多只保留了出生、結(jié)婚、喪葬的儀式，舊時(shí)有著重要意義的成年禮儀式已經(jīng)基本消失。究其原因，主要是社會(huì)發(fā)展改變了人們的生活方式和人生進(jìn)程。過去女子十五歲行加笄禮后便可嫁人，男子二十可以娶妻，如今，盡管法律將年滿十八周歲確認(rèn)為成年標(biāo)志，但實(shí)際上由于年輕人受教育的時(shí)間加長(zhǎng)、需要為家庭分擔(dān)的生活壓力減少，他們真正獨(dú)立承擔(dān)成人責(zé)任的年齡普遍推后。于是，我們?cè)诙际猩顒≈芯统３？吹?，那些三十歲的青年，在生理層面早已結(jié)束了青春期，但是他們的生存狀態(tài)相對(duì)于社會(huì)對(duì)成年人的要求，總是有著相當(dāng)差距?？梢哉f，由于缺乏促使和標(biāo)志他們徹底獨(dú)立起來的契機(jī)，長(zhǎng)期未能脫離家庭的庇護(hù)，當(dāng)下年輕人享有著大為延長(zhǎng)的青春期，其成年的過程也被延長(zhǎng)。但是，隨著年齡的增長(zhǎng)，家庭和社會(huì)必然還是會(huì)要求他們蛻變成真正的“社會(huì)成年人”，他們也總要走完身份轉(zhuǎn)換的過渡期。如何做到?答案依然不能回避過渡禮儀的作用。因?yàn)樵谶@個(gè)相較過去延長(zhǎng)了的青春期里，被舍棄的只是專門的成人禮儀式，而成人禮的因素卻是以新的形式在促進(jìn)年輕人的“社會(huì)成年”——很多成人禮的因素分散到教育、工作、婚禮、孕育等過程之中。也就是說，在經(jīng)歷畢業(yè)、首次參加工作、結(jié)婚、初次生養(yǎng)孩子等多個(gè)具有階段標(biāo)志性的重大事件時(shí)，年輕人同時(shí)也在一步步完善對(duì)自我和社會(huì)的認(rèn)識(shí)、提升自己的能力，一步步全面達(dá)成家庭和社會(huì)所要求的已成年標(biāo)準(zhǔn)。

就此我們知道，親子劇有意突出懷孕和分娩的情節(jié)在某種程度上的確是必然的，只是這種必然并非僅僅來自“親子”題材本身，而是有著更深層的象征意義。劇中那些青春靚麗的主人公，由于不成熟，總是把家庭和職場(chǎng)弄得雞飛狗跳，直到孩子降臨(往往是意外的)，他們才慢慢意識(shí)到自己不再單單是為人子女。伴隨著腹中胎兒一天天長(zhǎng)大，揮霍青春的都市青年終于接受了一次編劇有意安排的最深刻的成年洗禮。為什么說是最深刻的?因?yàn)閺拇怂麄儾粌H要對(duì)自己，更要對(duì)下一代負(fù)責(zé)。也只有到了這時(shí)，長(zhǎng)久以來盼其成熟而不得的父母，才可以慢慢在家庭中退居二線。為了突出這種一家之主的更替，編劇有時(shí)會(huì)進(jìn)行較強(qiáng)的戲劇性處理:比如和《寶貝》中陳靜波的公公婆婆在孫兒出世期間出車禍類似，《辣媽正傳》的編劇就安排了一向自恃有修養(yǎng)有文化、不認(rèn)可媳婦的婆婆罹患老年癡呆的情節(jié)。新生兒出生，祖輩患病、去世，在現(xiàn)實(shí)中實(shí)屬殘酷，但從象征的意義來看，卻是人們無法左右的生命規(guī)律。

總而言之，目前所謂親子劇，著眼點(diǎn)并不在于父母與兒童的相處，而是要觀察和探討現(xiàn)代都市青年在升級(jí)為父母的過程中如何成長(zhǎng)蛻變。對(duì)于大部分普通都市青年來說，這個(gè)環(huán)節(jié)是他們緩慢漸進(jìn)的成人禮的最后一部分，借此，他們終于實(shí)現(xiàn)比生理成熟更重要的社會(huì)成熟。

依存著大同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，親子題材的都市生活劇作為現(xiàn)代家庭倫理劇大類之下一種較新的子類型，在情節(jié)形態(tài)上呈現(xiàn)規(guī)律化的特點(diǎn):大致按照開頭、懷孕、離職生子、復(fù)職、結(jié)尾五個(gè)部分展開劇情是基本的模式;典型的婆媳、夫妻、主雇之間的矛盾則在不同的敘事當(dāng)中發(fā)揮相同的結(jié)構(gòu)性作用。沿著一條大體相同的敘事線索，不同的編劇能夠做到的是，根據(jù)劇情的需要設(shè)置不同的角色以及沖突的場(chǎng)景。甚至角色也可以是類型化的。比如，能干、堅(jiān)強(qiáng)的女主角，“妻管嚴(yán)”式的男主角，嚴(yán)肅、挑剔的婆婆，苛刻的上司等等。然而生活世界是千變?nèi)f化的，當(dāng)這些觀眾在生活中最熟悉的角色走向屏幕時(shí)，每一棵親子劇的“生命樹”主干會(huì)長(zhǎng)出不一樣的枝葉，形成不一樣的風(fēng)景。

縱觀以80后為主角的影視作品，話題從過去的校園、愛情、職場(chǎng)、婚姻直到當(dāng)下的生兒育女，總能成為紅火一時(shí)的銀幕現(xiàn)象。這也間接證明，80后本身就是一個(gè)熱門話題。他們是中國大陸最早的比較集中的獨(dú)生子女群落，是第一批自幼就接受改革帶來的社會(huì)巨變的群體。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖撞中，在社會(huì)的質(zhì)疑聲中，他們一步步走向成熟，期間不乏迷惘，也不乏與上一代人的沖突。一路潮涌的以他們?yōu)樵偷碾娨曌髌?，其?shí)是對(duì)其生命中原本已消散于無形的成人禮儀的分步記錄。當(dāng)然，這種記錄不會(huì)隨著象征性的成人禮的最后階段——為人父母——的告成而結(jié)束，因?yàn)樯畹奈枧_(tái)還會(huì)有更多好戲上演。

［1］劉魁立．劉魁立民俗學(xué)論集［M］．上海:上海文藝出版社，1998:134－147．

［2］劉魁立．劉魁立民俗學(xué)論集［M］．上海:上海文藝出版社，1998:134－147．

［3］阿諾爾德·范熱內(nèi)普．過渡禮儀［M］．張舉文，譯．北京:商務(wù)印書館，2010:51－87．

［4］馬金亮．周代冠禮中取“字”儀節(jié)的文化意義［J］．哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(33)，9．

［5］阿蘭·鄧迪斯．世界民俗學(xué)［M］．陳建憲，等，譯．上海:上海文藝出版社，1990:291－304．

［6］弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普．故事形態(tài)學(xué)［M］．賈 放，譯．北京:中華書局，2006．

［7］郝 建．影視類型學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2002．