論戲曲與流行歌曲的融合

周興杰，唐賽男

(1．湖南科技大學(xué)古代文學(xué)與社會(huì)文化研究基地，湖南湘潭411201;2．湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南湘潭411201)

就起源而言，中國(guó)流行歌曲自歐美舶來。至今，這種影響仍未斷絕，如本世紀(jì)大行其道的R＆B、Hip-Hop等諸多曲風(fēng)，就是如此。但與此同時(shí)，將之本土化的追求和相應(yīng)的本土化的音樂生產(chǎn)實(shí)踐，從未停止過。早如1920－1930年代黎錦暉的《毛毛雨》、《桃花江》，1980年代又有“西北風(fēng)”、“高原風(fēng)”，都是引民歌曲調(diào)入流行音樂，借中國(guó)民間音樂豐厚的養(yǎng)分以豐富流行歌曲的音樂表現(xiàn)形式。而近年來流行的“中國(guó)風(fēng)”，曲調(diào)上雖仍效法歐美，填詞卻極力追摹中國(guó)古典詩(shī)詞，以此來彰顯自己的中國(guó)特性，提升自己的審美品格。所有這些，都印證了中國(guó)流行音樂本土化進(jìn)程中多種多樣的探索方式的存在。

近年來，另一種中國(guó)流行音樂本土化的方式引起了學(xué)界越來越多的注意，那就是戲曲與流行歌曲的融合。它構(gòu)成了流行音樂本土化的又一重要表現(xiàn)。本文擬圍繞這一現(xiàn)象進(jìn)行探討，以揭示這種獨(dú)具中國(guó)特色的音樂生產(chǎn)方式的發(fā)展歷程，分析其具體的文本形態(tài)，闡明其內(nèi)含的文化意義。

一 戲曲與流行歌曲融合的發(fā)展歷程

戲曲是中國(guó)獨(dú)有的民間藝術(shù)，其與流行歌曲的融合，賦予了這種音樂生產(chǎn)方式鮮明的中國(guó)特性。學(xué)界一般認(rèn)為，這種融合始于1980年代。下面這種觀點(diǎn)是比較有代表性的:“在中國(guó)流行音樂的發(fā)展歷史上，將戲曲音樂元素融入流行歌曲的現(xiàn)象早在1980年代就已有作曲家開始了這方面的嘗試，如姚明創(chuàng)作的《前門情思大碗茶》、《唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》，經(jīng)過近20年的發(fā)展，在流行歌曲中運(yùn)用戲曲音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作的手法、形式更加多樣，更具有時(shí)代感?！保?］的確，1980 －1990 年代涌現(xiàn)了一批戲曲與流行歌曲融合的經(jīng)典作品，但如果將戲曲與流行歌曲融合起點(diǎn)勘定于當(dāng)代的話，則忽略了此前幾代中國(guó)音樂人為此付出的努力，殊為可惜。

我們認(rèn)為，戲曲中的特定音樂元素在流行歌曲中的融入，其實(shí)早在中國(guó)流行音樂的發(fā)軔期就已經(jīng)出現(xiàn)了。說到中國(guó)最早的流行歌曲，就不得不提起上海灘的時(shí)代曲，提起周璇。周璇自幼受戲曲熏陶，其后人回憶道:周璇的外婆很喜歡戲曲，“常常帶小蘇璞(周璇本名，論者注)去觀賞在當(dāng)?shù)卮钆_(tái)演出的地方小戲”，所以三歲的周璇就開始學(xué)唱［2］。在后來的演繹生涯中，她雖然博采眾長(zhǎng)，但戲曲的影響一直存在，細(xì)心的聽者不難覺察出這種特點(diǎn)。對(duì)此，有論者做出高度評(píng)價(jià):“她的唱法延續(xù)了中國(guó)戲劇的唱腔唱法，音調(diào)很高，例如歌曲《愛神的箭》，在問‘愛神的箭射向何方’時(shí)，一腔一調(diào)，舉止動(dòng)作，都可以看出很明顯的戲劇的痕跡。這時(shí)的流行音樂還處于發(fā)展期，她能將自己多年來從戲班、歌舞團(tuán)里面學(xué)到的東西糅和起來，借鑒中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，和西洋流行音樂滲透在一起，活學(xué)活用，成為當(dāng)時(shí)一種獨(dú)特的唱法，具有豐富的內(nèi)涵。這樣的音樂才是真正的中國(guó)流行音樂，符合了‘中國(guó)’二字，中國(guó)深沉的文化底蘊(yùn)和燦爛的傳統(tǒng)文明沉淀于其中，又不失流行與時(shí)尚的色彩，讓人們?cè)谛蕾p這首曲子的同時(shí)，感受到了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的魅力，同時(shí)滿足了人們對(duì)于流行的追求?！保?］據(jù)此，我們可以說，戲曲與流行歌曲的融合在第一代流行音樂人那里就已經(jīng)存在了。周璇借鑒傳統(tǒng)戲曲的這種方式，有其必然性和合理性。由于流行音樂的跨文化移植特性，最早的流行音樂家?guī)缀醵际窃谑紫葥碛斜久褡逡魳匪仞B(yǎng)的基礎(chǔ)上再來接受和再創(chuàng)作這一新的音樂類型的，戲曲等民族音樂形式作為前提性的音樂素養(yǎng)，對(duì)他們產(chǎn)生影響或者發(fā)揮潛移默化的作用，這是自身藝術(shù)機(jī)能的慣性反應(yīng)。就像后來一些美聲歌唱家、戲曲名家演唱流行歌曲，其發(fā)聲運(yùn)氣仍留有自己原來的美聲或戲曲演唱方式的痕跡一樣。這也表明，最早的戲曲與流行歌曲的融合，是一種基于藝術(shù)家音樂素養(yǎng)的個(gè)體性自發(fā)行為，這一階段也可視為一個(gè)自發(fā)性的探索階段。

另一個(gè)值得注意的藝術(shù)現(xiàn)象是1950－1960年代的在內(nèi)地和香港涌現(xiàn)的大量的戲曲電影。僅1950年代，香港就拍攝出了500多部粵劇電影，20余部黃梅片和10多部越劇片。內(nèi)地也涌現(xiàn)出《天仙配》、《女駙馬》、《花木蘭》、《紅樓夢(mèng)》等一批深受歡迎的戲曲電影。戲曲電影中含有許多值得研究的問題。就本議題而言，至少有兩個(gè)方面值得關(guān)注:一方面是戲曲在大眾媒介傳播中的普及化問題。戲曲的接受，本來很大程度上受方言的制約。進(jìn)入電影這樣的大眾媒體之后，戲曲如何克服語(yǔ)言障礙，為自己贏來更多觀眾，就成了一個(gè)迫在眉睫的問題。故而，像一些香港的黃梅片、越劇片就在唱腔、咬字方面有意識(shí)地做出了改變，使之更適應(yīng)其他方言區(qū)的聽眾，擴(kuò)大了自己的受眾范圍。如果說這一改變只是戲曲為了適應(yīng)影視傳媒的一個(gè)細(xì)小變動(dòng)的話，那么它實(shí)際產(chǎn)生的傳播效應(yīng)卻是巨大的。這些影片中涌現(xiàn)出了像《夫妻雙雙把家還》、《天上掉下個(gè)林妹妹》這樣膾炙人口的選段，這些選段作為一首首歌曲被人們廣為傳唱，于今不絕。這些選段后來還被一些流行歌星反串演唱。不妨說，這是使戲曲演唱歌曲化了。這也為后來戲曲與歌曲的進(jìn)一步融合奠定了一定的受眾基礎(chǔ)。另一方面則是這些戲曲電影對(duì)流行歌曲產(chǎn)生的直接影響。像香港粵劇電影《帝女花》就對(duì)香港粵語(yǔ)流行歌曲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。許冠杰、汪明荃、羅文等較早一批的香港歌星在訪談、回憶中都多有提及。更有一些流行音樂作品就是將這些戲曲電影名段稍加變化，竟成了流行金曲［4］。綜合這兩方面看，1950－1960年代的戲曲電影時(shí)期也是戲曲與流行歌曲融合的一個(gè)不容忽視的階段，它從媒介、受眾基礎(chǔ)和演唱等方面為這種融合做了必要的準(zhǔn)備。

應(yīng)該說，有了發(fā)軔期的摸索和戲曲電影期的準(zhǔn)備，戲曲與流行歌曲的融合才有了1980年代后期至今的成熟與繁榮。雖然圍繞這一階段的研究已經(jīng)涌現(xiàn)了大量成果，但有一點(diǎn)卻為許多人忽略了，那就是不僅存在引戲曲元素入流行歌曲的探索實(shí)踐，也存在引流行音樂元素入戲曲的嘗試。甚至，后者的發(fā)生還要略早于前者。按著名樂評(píng)人金兆均的記載，新時(shí)期第一首戲曲流行歌曲化的作品應(yīng)該是著名京韻大鼓藝術(shù)家駱玉笙演唱的《重整河山待后生》。此曲為1984年播出的電視連續(xù)劇《四世同堂》的主題曲，當(dāng)年紅遍大江南北。1985年，國(guó)際音像藝術(shù)公司又讓著名配器師溫中甲著手用迪斯科舞曲來改編京劇。而且，“錄音完成，小樣兒正好被當(dāng)時(shí)參加振興京昆研討會(huì)的北京市副市長(zhǎng)陳昊蘇聽到，他當(dāng)即提出:能否搞一臺(tái)演出。結(jié)果，兩星期后，一臺(tái)《南腔北調(diào)大匯唱》就與北京觀眾見了面并引起了巨大的反響和轟動(dòng)”［5］。正是在這之后，才有了姚明創(chuàng)作的《前門情思大碗茶》、《故鄉(xiāng)是北京》等引戲曲入流行歌曲的成功。而從中國(guó)流行音樂發(fā)展史的角度看，引流行音樂元素入戲曲的意義尤為特殊。因?yàn)楦母镩_放之初的特定文化氣候的影響，流行歌曲存在的合法性還備受質(zhì)疑。將流行音樂元素引入戲曲，并獲得北京市副市長(zhǎng)這樣的領(lǐng)導(dǎo)干部支持，無疑是流行歌曲爭(zhēng)取其存在合法性的重要策略，甚至是獲得合法性的一種證明。此后作為當(dāng)代流行歌曲第一人的李谷一再唱《前門情思大碗茶》，無疑是尋此而對(duì)流行音樂合法化做出的進(jìn)一步推動(dòng)。而戲曲與流行歌曲的相互交融，經(jīng)過了這么長(zhǎng)時(shí)間的探索與嘗試，終于在近20年迎來了自身的繁榮。

由于中國(guó)流行音樂發(fā)展的特殊性，從發(fā)軔到今天的繁榮，盡管戲曲與流行歌曲融合的發(fā)展歷程是跳躍式的發(fā)展的，但其譜系上的承接關(guān)系卻不容忽視，我們必須將其聯(lián)系起來。由此，我們認(rèn)為，戲曲與流行歌曲的融合歷程大體上可以分為發(fā)軔期的探索、戲曲電影時(shí)期的準(zhǔn)備和新時(shí)期以來的成熟與繁榮三個(gè)階段。明乎此，我們才能知道這種音樂生產(chǎn)方式成熟的來之不易。

二 戲曲與流行歌曲融合的音樂文本形態(tài)

通過梳理戲曲與流行歌曲融合的發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)，這種融合是雙向的、交互的。在此融合過程中產(chǎn)生的諸多優(yōu)秀作品，許多學(xué)者稱為“戲歌”。但對(duì)于何為“戲歌”，人們一般未作嚴(yán)格界定。像有的學(xué)者就說:“什么是戲歌?戲歌是一種新興的音樂體裁，是戲曲這種傳統(tǒng)而古老的藝術(shù)形式與當(dāng)代流行因素結(jié)合的產(chǎn)物。戲中有歌，歌中有戲，但它還是應(yīng)該屬于歌的范疇?！保?］這種描述雖然抓住了此類音樂文本的一般特征，即非戲非歌，亦戲亦歌，但卻失之籠統(tǒng)，因而有必要對(duì)它們之間的形態(tài)差異作出進(jìn)一步細(xì)分。根據(jù)上文梳理的這種融合的不同趨向，我們大體可以區(qū)分出兩種不同的音樂文本形態(tài):加入戲曲元素的流行歌曲和加入流行歌曲元素的戲曲。

首先，我們來看加入了戲曲元素的流行歌曲。此類音樂文本說到底還是流行歌曲，因?yàn)槠浠镜囊魳方Y(jié)構(gòu)是流行歌曲的，而且演唱方法主要也是流行歌曲的，只是在歌曲的一些部分借鑒了戲曲的音樂元素，所以聽覺上給人的感受仍然是流行音樂。而從容納、吸收戲曲音樂元素的程度來看，這些歌曲又可以分出兩小類:一類是有個(gè)別樂句在曲調(diào)和唱法上借鑒戲曲。如陳升的《北京一夜》，此歌在新加坡獲得金曲獎(jiǎng)，很重要的一個(gè)原因就是副歌樂句“one night in Beijing，我留下許多情”加入了京劇花旦唱腔，顯得新穎別致。但其整體音樂結(jié)構(gòu)仍然是流行歌曲的，甚至連伴奏樂器都是采用的吉他、架子鼓和薩克斯等流行音樂的常用伴奏樂器。據(jù)陳升回憶，當(dāng)時(shí)他來北京為電影配樂，卻遲遲找不到靈感，當(dāng)時(shí)陳升已經(jīng)想好要打包回臺(tái)灣了，一邊懊惱的用閩南話哼出“為何在北京”，此句像極了英語(yǔ)“one night in Beijing”，他由此獲得靈感，創(chuàng)作出了這首知名的歌曲。據(jù)此，與其說這是一種有意識(shí)的融合探索，不如說是一次不同地域、乃至民族文化成分在音樂人意識(shí)中雜糅后的巧合。后來，王力宏的《花田錯(cuò)》在類型上也與此相似。只是在副歌的編曲和演唱中借鑒、模仿了京劇唱腔，文本的主體仍然是R＆B這樣的流行音樂結(jié)構(gòu)。不過，這首歌與《北京一夜》的不同在于，它在題材上是取材于京劇劇目的。

另一類情況則是不是單句的借鑒，而是存在樂段上的歌與戲并置。例如，由閆肅、姚明的作品《唱臉譜》發(fā)展而成的作品《說唱臉譜》就是如此。這首歌是將流行音樂化了的京劇唱段與流行音樂的說唱唱段并置一處。這樣的歌曲中，戲曲的比重比較大，配器上也以京胡等傳統(tǒng)戲曲樂器為主導(dǎo)，但行腔走板比起京劇等戲曲來已經(jīng)自由得多了，伴奏中除流行音樂樂器外，甚至加入了交響樂。這樣，在給人京味兒十足的感覺同時(shí)，也突破了戲曲的程式化束縛，顯得時(shí)尚了許多。必須指出，這種歌曲與戲曲的并置，不僅有京劇元素的加入，也有其它地方戲曲元素的加入。像慕容曉曉的《黃梅戲》，音樂結(jié)構(gòu)上就是在主歌與副歌之間加入了黃梅戲《女駙馬》的經(jīng)典唱段。其他，像近來流行的李玉剛的《新貴妃醉酒》亦屬此類。他們與一般流行歌星的演唱區(qū)別在于，他們都有一定的戲曲演唱功底，也很好地掌握了流行歌曲的發(fā)聲方法，所以戲曲部分字正腔圓，整首歌曲的演繹也自然到位。就演唱而言，此類作品的演唱比上述個(gè)別樂句的借鑒的演唱難度更大。

其次，我們?cè)賮砜醇尤肓餍懈枨氐膽蚯?。此類音樂文本相比較而言更貼近戲曲。因?yàn)槠渲饕囊魳坊{(diào)和演唱方法都是戲曲的，而演唱者也主要是專業(yè)、或準(zhǔn)專業(yè)的戲曲演員，所以在聽覺上給人的戲曲感更強(qiáng)，某種意義上來說，這才是真正的“戲歌”，是以戲曲的方式來唱歌，但已有流行音樂元素加入其中。

如前所述，新時(shí)期第一首戲歌當(dāng)屬駱玉笙老人的《重整河山待后生》。就演唱而言，這首歌是原汁原味的京韻大鼓，八十高齡的駱玉笙老人根本就沒有去吸收運(yùn)用所謂流行歌曲的演唱方法，她甚至都不適應(yīng)流行音樂伴奏的錄音方式。后來，是采用了分軌錄音，才艱難完成了演唱與伴奏的混成，因此，這首歌可以算作是“戲曲”+“流行音樂”。其后涌現(xiàn)的《前門情思大碗茶》、《故鄉(xiāng)是北京》等作品的融合情況就要順暢得多了。演唱者李谷一雖不是京劇演員出身，但在京生活多年，既掌握流行歌曲演唱技巧(她是新時(shí)期內(nèi)地第一首流行歌曲《鄉(xiāng)戀》的演唱者)，又有戲曲(花鼓戲)演唱底子，故而她在這些歌曲的演繹上給人水乳交融之感。這一系列作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著戲曲與流行歌曲的融合進(jìn)入了比較成熟的階段，并作為一種特定的音樂體裁和音樂生產(chǎn)方式被穩(wěn)定下來。

隨著這種音樂生產(chǎn)方式影響的擴(kuò)大，出現(xiàn)了一種新的演繹方式，那就是用戲曲的方式來重新演繹流行歌曲。例如，一些越劇演員就用越劇唱腔來全盤翻唱經(jīng)典流行歌曲《濤聲依舊》(演唱者有王君安、孫靜，還有被稱為“越劇王子”的趙志剛)。他們?cè)谘莩@首歌時(shí)，基本上只保留了原作的歌詞(當(dāng)然，適應(yīng)越劇演唱需要，也在個(gè)別地方有改動(dòng))，其它從曲調(diào)到演唱，全部按越劇來處理，別開生面，韻味十足。而孫靜這樣的戲曲演員更是嘗試把流行歌曲的演唱技巧融入到戲曲演唱當(dāng)中去，也取得了不錯(cuò)的反響［7］。

通過上述兩大類戲曲與流行歌曲融合的音樂文本類型的區(qū)分，我們可以更清楚地看到二者在不同作品中的融合程度，以及這種融合的不同趨向。這就使我們?cè)谡J(rèn)識(shí)這一融合現(xiàn)象時(shí)不會(huì)失之偏頗，不會(huì)只看到一種趨向、一種類型，而忽略其它，進(jìn)而在這種全面把握的基礎(chǔ)上思考這種融合的意義。

三 戲曲與流行歌曲融合的文化意義

戲曲與流行歌曲的融合，無論對(duì)于戲曲而言，還是對(duì)于流行歌曲而言，都有著重要意義。

在最直接的層面上，它為當(dāng)代社會(huì)條件下戲曲與流行歌曲的發(fā)展探明了新的路向。在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)條件下，不管是戲曲，還是流行音樂，其生存和發(fā)展都存在一定程度的問題。中國(guó)的戲曲藝術(shù)，經(jīng)過千百年的錘煉，已經(jīng)具備成熟的表演體系和豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，但是受當(dāng)代新興媒介文化的沖擊，它的受眾群日趨萎縮，特別是很難為青少年群體喜愛和接受，生存和發(fā)展正面臨著嚴(yán)峻考驗(yàn)。走戲曲與流行歌曲融合之路，為它們更好地適應(yīng)當(dāng)代媒介技術(shù)條件以及吸引青少年群體創(chuàng)造了條件。流行歌曲，隨大眾傳播媒介的普及應(yīng)運(yùn)而生，作為新興的文藝生產(chǎn)類型，深受大眾、特別是青少年喜愛。但由于其商業(yè)化的價(jià)值定位，和對(duì)娛樂功能的過度追逐，其整體性的藝術(shù)品位還有待提高，人文內(nèi)涵還有待豐富，因而無論中外，自誕生之日起，流行音樂就飽受批判。這方面無需展開，西方阿多諾對(duì)流行音樂的批判，中國(guó)1980年代初對(duì)《鄉(xiāng)戀》的抨擊與封殺，都是著名的例子。而走戲曲與流行歌曲融合之路，無論對(duì)拓展流行音樂的表現(xiàn)力，還是提升其人文、藝術(shù)內(nèi)涵，都有著顯著作用。從《唱臉譜》到《新貴妃醉酒》，越來越多的作品的涌現(xiàn)，并受到不同年齡階層的人群的喜愛，都從事實(shí)上印證了這一點(diǎn)。因此，戲曲與流行歌曲的融合創(chuàng)造的音樂類型，雖然亦戲亦歌，非戲非歌，成為一種難以準(zhǔn)確定位的亞音樂文本類型，卻正是二者相互取長(zhǎng)補(bǔ)短的成功范例。

進(jìn)而視之，由于這種取長(zhǎng)補(bǔ)短的融合，它也創(chuàng)造出了一種具有中國(guó)特性的音樂生產(chǎn)方式。如前所述，由于流行音樂的舶來特性，它長(zhǎng)期受到歐美流行音樂生產(chǎn)的影響，這種影響在促進(jìn)了中國(guó)流行音樂發(fā)展的同時(shí)，也造成了對(duì)本土流行音樂發(fā)展的限制。故而，非止一代的音樂人為促進(jìn)流行音樂的本土化付出了艱辛的汗水，前文所述的“民歌風(fēng)”、“中國(guó)風(fēng)”，即是這種努力的結(jié)晶。而戲曲與流行歌曲的融合同屬如此。而且，由于戲曲這一中國(guó)獨(dú)有的音樂藝術(shù)種類具有獨(dú)立完整的表演體系和藝術(shù)理念，因而它的引入，更有利于中國(guó)流行音樂吸收優(yōu)秀民族音樂文化遺產(chǎn)，創(chuàng)新觀念，增強(qiáng)底蘊(yùn)，創(chuàng)造具有中國(guó)特色的音樂生產(chǎn)模式，增強(qiáng)中國(guó)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的原創(chuàng)性與競(jìng)爭(zhēng)力。

而在更廣闊的社會(huì)文化的層面，戲曲與流行歌曲的融合則是民間文化與市民文化的有機(jī)融合的突出表征。“民間的”與“市民的”二者本都源自“civil”一詞，二者的基本意義中都有“非官方的”的意思。就此而言，民間文化就是市民文化，戲曲與流行歌曲因而本屬同一文化系統(tǒng)，二者無需強(qiáng)分彼此，二者的融合由此視之也是一種必然了。但實(shí)際上，二詞在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境的實(shí)際應(yīng)用中還是存在細(xì)微差異的。按《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋，“民間”一詞有如下幾重內(nèi)涵:“(1)平民自愿組織的;(2)來源于老百姓或在老百姓中間廣泛使用的;(3)非官方的;(4)百姓中?！痹趯?shí)際應(yīng)用中，“民間”更傾向于“來源于老百姓或在老百姓中間廣泛使用”的意思。例如，中文語(yǔ)境中的“民間音樂”更對(duì)應(yīng)英文語(yǔ)境中的“鄉(xiāng)村音樂(folk music)”。而“市民的”所指更強(qiáng)調(diào)“城市的”、“商業(yè)的”，如流行音樂即是在此層面上被稱為市民文化。因而，二者在社會(huì)空間形態(tài)上實(shí)際包含著鄉(xiāng)野文化與城市文化的分野，在歷史形態(tài)上包含著威廉斯所言“殘余文化”與“新興文化”的差異。明確了這種內(nèi)涵上的差異，我們才能明了戲曲與流行歌曲融合的難度，也才能明了戲曲與流行歌曲融合的可貴。

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