仰鉆先匠外師造化
——惲壽平的繪畫(huà)思想初探

張玉霞

(宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽宿州234000)

仰鉆先匠外師造化
——惲壽平的繪畫(huà)思想初探

張玉霞

(宿州學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽宿州234000)

經(jīng)過(guò)對(duì)惲壽平繪畫(huà)思想的研究發(fā)現(xiàn)，“仰鉆先匠，外師造化”是他在繪畫(huà)理論與實(shí)踐中始終堅(jiān)持的原則。在思想意識(shí)方面他極為尊古，并堅(jiān)持師法古人;同時(shí)重視師法造化，將寫(xiě)生視為繪事之源泉。在師法造化的過(guò)程中要求畫(huà)家深入自然，自然與畫(huà)家的靈魂交融，他的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)因而被稱為寫(xiě)生正派。當(dāng)前中國(guó)畫(huà)壇片面追求形式感，忽視繪畫(huà)基本功及寫(xiě)生訓(xùn)練，針對(duì)這一現(xiàn)狀，惲壽平的繪畫(huà)思想值得思考。

惲壽平;仰鉆先匠;外師造化;寫(xiě)生正派

惲壽平是清初畫(huà)壇著名的畫(huà)家和理論家，常州畫(huà)派的創(chuàng)始人，他的沒(méi)骨花卉之所以能夠擺脫塵鞅、生動(dòng)感人，主要在于他始終堅(jiān)持“仰鉆先匠，外師造化”原則，他不僅繼承了自古以來(lái)工筆和寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家尊重繪畫(huà)傳統(tǒng)的理念，而且把師法造化置于繪畫(huà)創(chuàng)作的首要位置，使創(chuàng)新的根基建立在對(duì)客觀自然的觀察、研究和寫(xiě)生上。他自己敘述創(chuàng)作沒(méi)骨花卉的藝術(shù)探索過(guò)程時(shí)說(shuō):“余與唐匹士研思寫(xiě)生，每論黃荃過(guò)于工麗，趙昌未脫刻畫(huà)，徐熙無(wú)徑轍可得，殆難取則，惟當(dāng)精求沒(méi)骨，酌論古今，參之造化以為損益。”①這里“酌論古今，參之造化”概括了他對(duì)古人與造化、繼承和創(chuàng)新這些問(wèn)題的理解與看法。

一、仰鉆先匠

(一)尊古意識(shí)

惲壽平極為尊古，“作畫(huà)須優(yōu)入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時(shí)徑，洗發(fā)新趣也”［1］74。他提出:作畫(huà)只有在古人的法度之中，才能突破時(shí)代的約束而有所創(chuàng)新。他嘲笑那些追逐時(shí)尚的人，并指出學(xué)習(xí)前人的必要性，他說(shuō):“后世士大夫追風(fēng)效慕，縱意點(diǎn)筆，輒相矜高，或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘。南田厭此波靡，亟欲洗之，……根于宋以通其郁，導(dǎo)于元以致其幽，獵于明以資其媒。雖神詣未至，而筆思轉(zhuǎn)新。倘從是而仰鉆先匠，洞貫秘途，庶幾洗刷頹靡，一變還雅?！保?］193明確指出學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，必須要從筆墨與思維方面吸取宋元明各時(shí)期繪畫(huà)的精髓，擺脫甜邪、狂肆的時(shí)習(xí)，經(jīng)過(guò)這樣的筆墨訓(xùn)練，其繪畫(huà)作品雖未達(dá)到傳神的境界，但其筆墨與思維已經(jīng)轉(zhuǎn)新，在進(jìn)一步臨習(xí)古人繪畫(huà)作品的基礎(chǔ)上，能夠突破時(shí)俗，使藝術(shù)的高雅情趣得以恢復(fù)。

(二)師法古人

惲壽平在尊古的基礎(chǔ)上，提倡師法古人，他的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)繼承了北宋工筆花鳥(niǎo)畫(huà)重視寫(xiě)生的繪畫(huà)傳統(tǒng)，在北宋富麗工整的沒(méi)骨技法的基礎(chǔ)上，參入元明時(shí)期沒(méi)骨畫(huà)法的寫(xiě)意傾向。他曾在《花卉冊(cè)》題跋中寫(xiě)道:“自張僧繇創(chuàng)為沒(méi)骨山水，至北宋徐崇嗣，以沒(méi)骨法寫(xiě)生，皆稱繪苑奇制，炳赫古今。沒(méi)骨山水，后世間有能者，寫(xiě)生一路，遂如《廣陵散》矣。余欲兼宗其法，擬議神明，尤然面墻，從此仰鉆先匠，覃思十年，庶幾其得也。”［1］206正是在他“仰鉆先匠”“覃思十年”的筆墨練習(xí)與理論探索下，才將明代以來(lái)偏向?qū)懸猱?huà)風(fēng)的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)還原為兩宋時(shí)期工整妍麗的沒(méi)骨形式，恢復(fù)并提高了沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的社會(huì)地位，并使之成為清代花鳥(niǎo)畫(huà)的正宗。惲壽平在師法古人時(shí)，不僅反復(fù)臨摹兩宋的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)和元代的水墨花鳥(niǎo)畫(huà)，還認(rèn)真研習(xí)前代沈周、唐寅、周之冕等人的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，同時(shí)與好友唐熒、王武時(shí)常切磋畫(huà)技，如:“時(shí)與唐長(zhǎng)公斟酌沒(méi)骨畫(huà)法，祖述宋人規(guī)矩，兼師造化，逸趣飛翔，庶幾洗脫時(shí)徑?！保?］200可見(jiàn)，惲氏在與好友唐熒切磋畫(huà)技時(shí)悟出宋人畫(huà)法的精華，同時(shí)師法造化，從而使他的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)擺脫了時(shí)俗而達(dá)到“逸趣飛翔”的境界。又如他在《墨菊?qǐng)D頁(yè)》中自題道:“畫(huà)菊難，墨菊尤難，元人王澹軒之工秀，周草窗之清妍，不如白石翁之高逸。此圖師六如兼白石，雖已脫落畦徑，然尤未盡吾墨華三味也?！保?］4惲氏在繪制墨菊時(shí)，對(duì)元明時(shí)期相關(guān)畫(huà)家的同類作品進(jìn)行分析比較，從而選擇符合自己審美趣味的作品進(jìn)行借鑒。這種學(xué)習(xí)古人的方法不是刻板地臨摹古人的繪畫(huà)作品，而是在師法造化的基礎(chǔ)上比較各家優(yōu)長(zhǎng)，從而有選擇地為我所用，且在學(xué)習(xí)古人的同時(shí)，“不為先匠所拘，而游法度之外矣”［1］176?！稅翂燮缴剿【皟?cè)》題跋云:“小景八楨，東園游戲翰素時(shí)所得，半出率爾，直寫(xiě)懷間新思，不全學(xué)古法?！保?］171指出此山水小景冊(cè)頁(yè)是他表現(xiàn)東園的景色，并借以抒發(fā)自己的情思，不全是學(xué)習(xí)先匠與古法所得。在學(xué)習(xí)古法時(shí)，惲壽平提倡在“出宋入元”的基礎(chǔ)上還要“窮奇盡變”，即深入學(xué)習(xí)宋元繪畫(huà)的同時(shí)不能被其束縛，更要求新求變，在筆墨與構(gòu)圖等方面根據(jù)所描繪的物象而尋求變化，并進(jìn)一步指出:“學(xué)晞古不必似晞古，師子畏何妨非子畏?！保?］255他認(rèn)為繪畫(huà)是傳達(dá)創(chuàng)作者情思的主要手段，古人與今人在情思與繪畫(huà)視角等方面不同，而有選擇地運(yùn)用古人繪畫(huà)技法以傳達(dá)創(chuàng)作者的情感，并能自出新意是藝術(shù)的必然:“黃鶴山樵得董源之郁密，皴法類張顛草書(shū)，沈著之至，仍歸縹緲。予從法外得其遺意，當(dāng)使古人恨不見(jiàn)我?！保?］187可見(jiàn)惲壽平對(duì)自己這種有選擇地、創(chuàng)造性地繼承古人繪畫(huà)的方法極為自信，正是在這種方式下，他所開(kāi)創(chuàng)的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)法雖細(xì)膩工整但不刻板，設(shè)色濃重卻妍雅，畫(huà)面極具文人畫(huà)氣息。在惲壽平的不懈努力下，他的花鳥(niǎo)畫(huà)一躍而為清初花鳥(niǎo)畫(huà)的正宗，沒(méi)骨畫(huà)法也成為沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的新傳統(tǒng)。惲壽平的繪畫(huà)理論與繪畫(huà)技法對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇及清初之后的整個(gè)美術(shù)領(lǐng)域在深度和廣度上都有著重要的影響，沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)因而也達(dá)到繁盛的狀態(tài)。

二、外師造化

(一)重視寫(xiě)生

惲壽平根據(jù)文獻(xiàn)記載，繼承了徐崇嗣重視自然造化的繪畫(huà)傳統(tǒng)，力推沒(méi)骨花卉寫(xiě)生，“寫(xiě)生之技，即以古人為師猶未能臻至妙，必進(jìn)而師造化，庶幾極妍盡態(tài)，為大雅之宗”［4］255。這里他指出學(xué)習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)，通過(guò)師古人是達(dá)不到“至妙”境界的，必須進(jìn)一步地師法造化，根據(jù)造化“極妍盡態(tài)”，深入生動(dòng)地描繪自然物象，其繪畫(huà)作品才能擺脫套路，達(dá)到繪畫(huà)的最高境界——“大雅之宗”。在惲壽平的理論著作中，他將寫(xiě)生在繪畫(huà)尤其是花鳥(niǎo)畫(huà)中的重要性提高到一個(gè)至高的位置:“寫(xiě)生之有沒(méi)骨，猶音樂(lè)之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈，參化機(jī)，真繪事之源泉也?！保?］206并且對(duì)師法造化的畫(huà)家的行為極為肯定，“(唐熒)經(jīng)營(yíng)花葉，布置根莖，直以造化為師，非時(shí)史碌碌，抹綠涂紅者，所能窺見(jiàn)”［2］208。他用“抹綠涂紅者”指代在繪畫(huà)中不寫(xiě)生的庸俗畫(huà)師，其不滿與鄙視態(tài)度是顯而易見(jiàn)的。惲氏在繪畫(huà)中推崇師法造化的觀點(diǎn)在他的理論著作中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，同時(shí)，這也是他繪畫(huà)實(shí)踐的一個(gè)根本立足點(diǎn)。對(duì)于他的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程，其好友王翚是這樣記述的:“顧見(jiàn)(南田)平日每畫(huà)一花，必折是花插之瓶中，極力臨摹，得其生香活色而已?？芍咸镄刂心芤栽旎癁閹?，不拘于古人成法?！保?］386正是在惲壽平重視師法造化的思想指導(dǎo)與繪畫(huà)實(shí)踐下，他的沒(méi)骨花卉極具生意，畫(huà)面細(xì)節(jié)生動(dòng)而富有生活情趣，一躍而為清初花鳥(niǎo)畫(huà)的正宗，對(duì)清代及后世的畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。

(二)師法造化

師法造化是惲壽平繪畫(huà)理論與創(chuàng)作的主要觀點(diǎn)，在他的繪畫(huà)實(shí)踐中曾經(jīng)“出入風(fēng)雨，卷舒蒼翠，走造化于毫端，可以郗洪谷，笑范寬，醉罵馬遠(yuǎn)諸人矣”［4］256。他認(rèn)為在與自然的親密接觸中通過(guò)寫(xiě)生所產(chǎn)生的繪畫(huà)作品，可以與古人的作品相提并論，甚至可以超越古人。這里的師法造化就是寫(xiě)生，但是與西方繪畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的寫(xiě)生是不同的，主要區(qū)別在于師法造化要求畫(huà)家在寫(xiě)生前要深入到自然中，身心融入自然，自然在畫(huà)家靈魂中交織，外化為畫(huà)家品格的一部分，此時(shí)再進(jìn)行寫(xiě)生，自然物象已經(jīng)人格化了，相應(yīng)的作品即能傳達(dá)出自然之神、自然之趣。對(duì)于師法造化，惲壽平極為贊賞滕昌祐的做法，滕昌祐“于所居樹(shù)竹石杞菊，以資畫(huà)趣。所作折枝花果，并擬諸生”［1］181，并在贊賞之余進(jìn)行效仿，“余曩有抱甕之愿，便于舍旁得隙地，編籬種花，吟嘯其中。興至抽毫，覺(jué)目前造物，皆吾粉本，庶幾勝英華之風(fēng)，然若有妬之，至今未遂此緣。每拈筆寫(xiě)生，游目苔草，而不勝凝神耳”［2］219。惲氏仿滕昌佑開(kāi)辟田地“編籬種花”“以資畫(huà)趣”，在種植的過(guò)程中，他對(duì)于所種花卉的外形特征及生理特點(diǎn)了如指掌，在與這些花卉朝夕相處時(shí)，更是把握了她們的情態(tài)。因而他筆下所表現(xiàn)的花卉生動(dòng)感人，并已經(jīng)融入了其自身的意趣，具有了靈性。

菊花是惲壽平所鐘愛(ài)的花卉題材之一，他所描繪的菊花不僅種類繁多，而且表現(xiàn)技法多樣，這些菊花的素材都是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生獲取的。惲氏為了寫(xiě)生菊花，就到盛產(chǎn)菊花的練川、婁東、澄江等地去，“每于深秋游賞，載丹粉以視造化之奇麗”，在反復(fù)的寫(xiě)生中通過(guò)對(duì)菊花俯仰情態(tài)的描繪及通過(guò)詩(shī)詞題跋對(duì)菊花傲霜斗寒精神的描述，進(jìn)而傳達(dá)他淡泊名利的志向，如他在《菊花圖》扇面中題跋:“獨(dú)向籬邊把秋色，誰(shuí)知我意在南山。”［3］2又如在《菊花圖》冊(cè)頁(yè)中題跋:“霜高才爛漫，秋老見(jiàn)精神。落英如可把，含意待騷人。”［3］3在惲氏的寫(xiě)生中，他強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感受與傳承繪畫(huà)傳統(tǒng)相統(tǒng)一的繪畫(huà)狀態(tài)，如他在《喬柯急澗圖冊(cè)》中題道:“喬柯急澗，唐解元有此景，故仿其意。京口山樓待風(fēng)，觀六如卷筆墨靈逸，李唐刻畫(huà)之跡為之一變，洗其勾砍，煥然神明，當(dāng)使南宋諸公皆拜床下?！保?］6惲氏于“喬柯急澗”的實(shí)景中進(jìn)行創(chuàng)作，此時(shí)他的腦海中不僅有“京口山樓待風(fēng)”的現(xiàn)場(chǎng)感受，而且映現(xiàn)有李唐與唐寅同類題材的創(chuàng)作作品，其中唐寅“筆墨靈逸”的作品與“京口山樓待風(fēng)”的實(shí)景激發(fā)了他創(chuàng)作的沖動(dòng)，繼而用畫(huà)筆將此種感受表達(dá)出來(lái)。由此可見(jiàn)，惲壽平所強(qiáng)調(diào)的師法造化，重在深入到自然之中，用心靈體會(huì)自然物象進(jìn)而達(dá)到相互交融的狀態(tài)，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)照自然物象進(jìn)行實(shí)地的寫(xiě)生。同時(shí)，在古人相同或相近題材作品的引導(dǎo)下，通過(guò)對(duì)實(shí)景的回憶與存想，將自然物象經(jīng)過(guò)整合與重新構(gòu)思后表現(xiàn)出來(lái)，并在表現(xiàn)過(guò)程中融入了自己的情思?？梢?jiàn)在惲南田的繪畫(huà)理論與創(chuàng)作實(shí)踐中，最為重視的是心靈與自然物象的相互交融，其次是傳承古人繪畫(huà)技法與創(chuàng)作精神，在這兩者的支撐下對(duì)景寫(xiě)生，從中抒發(fā)自己的情思。因而惲氏的作品，在傳達(dá)自己獨(dú)特的情思與表現(xiàn)其個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言的同時(shí)，擁有傳統(tǒng)的繪畫(huà)根基及源于自然造化的生動(dòng)物象，其作品被稱為“寫(xiě)生正派”，惲南田也成為“常州畫(huà)派”的創(chuàng)始人，而“常州畫(huà)派”是影響清代及其后花鳥(niǎo)畫(huà)壇的重要畫(huà)派之一。

(三)寫(xiě)生正派

惲壽平雖然受到明末董其昌重視筆墨思想的影響，但在其創(chuàng)作中不脫離現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，注重深入自然對(duì)照物象寫(xiě)生進(jìn)而傳達(dá)自己的情思，因而在繪畫(huà)藝術(shù)上能夠開(kāi)創(chuàng)自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。清初四王之一的王石谷客觀地評(píng)價(jià)了惲氏沒(méi)骨花卉寫(xiě)生在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的地位與影響，他在惲壽平的《國(guó)香春霽圖》中題道:“南田子擬議神明，真能得造化之意，近世無(wú)與敵者?！雹谠谇宄踝⒅毓P墨抽象形式的臨摹之風(fēng)盛行之時(shí)，惲氏深入自然，對(duì)照物象進(jìn)行寫(xiě)生，不僅在造型方面精確、生動(dòng)，賦色方面秀美、柔麗，而且表現(xiàn)出自然物象的情趣，因而在清初畫(huà)壇能夠獨(dú)樹(shù)一幟。惲南田對(duì)照物象寫(xiě)生時(shí)在創(chuàng)造富有天機(jī)物趣的自然物象的同時(shí)，畫(huà)面追求幽淡秀美、平淡天真的氣韻，正體現(xiàn)了明末董其昌所推崇的文人氣韻，受到宮廷貴族、朝野名流、名門閨秀們的競(jìng)相模仿，被清人視為花鳥(niǎo)畫(huà)的“寫(xiě)生正派”，與“山水正宗”相輝映。

三、“仰鉆先匠，外師造化”對(duì)當(dāng)前畫(huà)壇的影響

目前，我國(guó)各大高等院校、國(guó)畫(huà)院、地方性的藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)如老年大學(xué)及青少年、幼兒美術(shù)培訓(xùn)班等都涉獵到國(guó)畫(huà)方面的教育與培訓(xùn)，呈現(xiàn)出從幼兒到老年人人參與國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)狀。同時(shí)，藝術(shù)拍賣市場(chǎng)、畫(huà)廊等書(shū)畫(huà)交易場(chǎng)所的活躍，使國(guó)畫(huà)的商品性質(zhì)進(jìn)一步加強(qiáng)。人人參與創(chuàng)作、商業(yè)性的炒作使中國(guó)繪畫(huà)在繁榮外表的掩飾下，實(shí)際處于浮躁的境地。傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)在商業(yè)利益的競(jìng)爭(zhēng)中顯得微不足道，西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)思想的影響又使國(guó)畫(huà)徑直走向西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的特點(diǎn)，文學(xué)、藝術(shù)方面修養(yǎng)的不足與繪畫(huà)基本功訓(xùn)練的缺失使大多數(shù)畫(huà)家與習(xí)畫(huà)者在藝術(shù)品位、繪畫(huà)觀念、表現(xiàn)方法上出現(xiàn)低下、混亂、淺薄等問(wèn)題，相應(yīng)的國(guó)畫(huà)作品也呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)化、庸俗化、裝飾化及商品化等傾向。就花鳥(niǎo)畫(huà)方面來(lái)說(shuō)，人們急功近利的思想導(dǎo)致片面追求畫(huà)面的形式感與視覺(jué)沖擊力，輕視繪畫(huà)基本功的訓(xùn)練，更是將寫(xiě)生置于可有可無(wú)的境地。對(duì)于花鳥(niǎo)畫(huà)的學(xué)習(xí)變?yōu)閷?duì)八大山人、石濤、吳昌碩、齊白石等極具個(gè)性特點(diǎn)的畫(huà)家作品進(jìn)行臨摹或變臨，相應(yīng)的，花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作則是從內(nèi)容、筆墨到風(fēng)格等方面抄襲或臨摹、變臨他人的作品，有的畫(huà)家甚至以臨摹前人或名家的筆墨為能事。大多數(shù)習(xí)畫(huà)者沒(méi)有臨摹歷代經(jīng)典名作的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，沒(méi)有深入到自然中對(duì)照物象寫(xiě)生，更無(wú)從談及在寫(xiě)生中追求物我相融的狀態(tài)以及在創(chuàng)作中傳達(dá)自己的情思。針對(duì)目前中國(guó)畫(huà)壇尤其是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)方面所出現(xiàn)的諸如忽視中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)、輕視繪畫(huà)寫(xiě)生等問(wèn)題，四百年前惲壽平所倡導(dǎo)的“仰鉆先匠、外師造化”的繪畫(huà)理論與繪畫(huà)實(shí)踐具有一定的啟示與指導(dǎo)意義。惲氏在繪畫(huà)理論與繪畫(huà)實(shí)踐中尊重中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)，積極吸收傳統(tǒng)繪畫(huà)的精華，同時(shí)深入到自然中，與自然生活涵詠在一起，自己的心靈與自然呈現(xiàn)相互交融的狀態(tài)后進(jìn)行寫(xiě)生與創(chuàng)作，相應(yīng)的作品抒發(fā)自己的情思，同時(shí)既有傳統(tǒng)繪畫(huà)基礎(chǔ)，又有源于自然的生動(dòng)與靈性。惲氏在生活與傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對(duì)自然物象進(jìn)行發(fā)掘、創(chuàng)造、概括與提煉，并通過(guò)畫(huà)家的審美情趣加以表現(xiàn)的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代浮躁的中國(guó)畫(huà)壇具有一定的借鑒與導(dǎo)向作用，值得我們傳承與發(fā)揚(yáng)!

注釋:

①《紅連圖》，故宮博物院藏。

②《國(guó)香春霽圖》，吉林博物館藏。

［1］甌香館集:卷十一［M］//叢書(shū)集成初編．北京:中華書(shū)局，1985．

［2］甌香館集:卷十二［M］//叢書(shū)集成初編．北京:中華書(shū)局，1985．

［3］甌香館集:補(bǔ)遺畫(huà)跋［M］//叢書(shū)集成初編．北京:中華書(shū)局，1985．

［4］劉治貴．中國(guó)繪畫(huà)源流［M］．長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2003．

［5］潘運(yùn)告．清人論畫(huà)［M］．長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2004:215－219．

責(zé)任編輯:莊亞華

J201;G127

A

1673－0887(2014)04－0001－04

10． 3969 /j． issn． 1673 － 0887． 2014． 04． 001

2014－04－26

張玉霞(1980—)，女，講師。

2013年宿州學(xué)院一般科研項(xiàng)目(2013yyb25)