淺析《聊齋志異》的影視改編潛質(zhì)

邵 珊

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淺析《聊齋志異》的影視改編潛質(zhì)

邵 珊

（蘭州大學，甘肅蘭州 730000）

作為中國古典浪漫主義小說之大成，《聊齋志異》以其絢爛奇絕的想象、流暢質(zhì)樸的語言，在中國古典文學的舞臺上占有一席之地。在影視媒介的推動下，其中的經(jīng)典奇幻故事被不斷翻拍成影視作品。作為一部短篇文言小說，在當前影視改編浪潮中仍以其自身的獨特魅力受到改編者和觀眾的歡迎，這與《聊齋志異》自身所具有的影視改編潛質(zhì)分不開，即與《聊齋志異》獨特的藝術(shù)世界和開放的闡釋空間密切相關(guān)。

《聊齋志異》；影視改編；闡釋空間

《聊齋志異》既是一部“搜抉奇怪”、“事涉荒幻”的文言短篇小說集，又是作者“觸時感事”、“已勸已懲”的孤憤之書。這部文言志怪短篇小說集所具有的社會價值和藝術(shù)價值早已被學術(shù)界所關(guān)注，自其問世以來，不斷被轉(zhuǎn)換成其他藝術(shù)形式，《聊齋志異》的藝術(shù)再創(chuàng)造滲入到戲曲、電影、電視等其他藝術(shù)種類中，經(jīng)久不衰。隨著媒介技術(shù)的進步，影視成為當代社會的主導媒介，對于名著《聊齋志異》的影視改編也深刻地影響了文學的傳播方式。

電影依靠能成功復制真實幻境的媒介手段，逐步向傳統(tǒng)文學領(lǐng)域擠壓，文學傳播方式由傳統(tǒng)的文字閱讀方式改變?yōu)閳D像視聽方式。電影雖然在理論上擁有無限的素材資源，但是作為一個年輕的敘事樣式仍是單薄無力，還需要向文學敘事學習以期獲得更廣闊的發(fā)展空間。于此，文學史上眾多的名篇、名著，統(tǒng)統(tǒng)拿來被電影所借用，重新包裝一番，以新的形象出現(xiàn)在觀眾面前。而對于影視改編的研究成為了文學研究和電影研究的一個重要議題。

短篇小說被搬上電影銀幕本是電影史上很常見的現(xiàn)象，但是戴錦華在《文學和電影指南》的中文版序中寫道：“只有長篇小說是適宜電影改編的敘事樣式?！倍读凝S志異》中的文言短篇小說卻不斷出現(xiàn)在銀幕上，并獲得觀眾的認可，不吝說是對此言的反擊?？梢哉f，《聊齋志異》之所以被不斷改編、翻拍成影視作品，深層次的原因是其自身擁有的美學價值和思想性與現(xiàn)代影視媒介技術(shù)的要求不謀而合。

一、奇崛瑰麗的想象世界

文學和影視作為兩種不同的藝術(shù)形式，表現(xiàn)出完全迥異的美學特征。從文學到影視的自如轉(zhuǎn)化意味著兩者在審美的基本規(guī)律、表現(xiàn)手法上具有相同或相似的方面。

電影技術(shù)具有獨特的審美特征，通過特寫、剪輯等蒙太奇手法展現(xiàn)光影之美，利用數(shù)字技術(shù)將現(xiàn)實和超現(xiàn)實結(jié)合建構(gòu)意韻之美。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使電影能夠以“假想的真實”代替現(xiàn)實世界，將人類的想象無限延伸，改編后的影視作品能夠演繹出不同于原文本的新特質(zhì)。《聊齋志異》中多是講述神仙狐鬼精魅的故事，魯迅曾言：“用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；”[1]《聊齋志異》中的神奇想象、鬼狐神妖的魔幻世界更適合利用影像手段來塑造。

美國電影理論家布魯斯東指出，電影和文學的聯(lián)系在于二者都是要在流動的時間中描繪動作和塑造形象。但是文學形象卻是抽象的，需要讀者想象創(chuàng)造；而影視藝術(shù)是時空綜合藝術(shù)，可以通過四維空間直接訴諸于觀眾的視覺、聽覺，影視形象是具體可感的[2]。讀者在閱讀文本時，僅能依靠自己的想象力去幻想鬼狐神妖的形象。不論文學文本中塑造的嬰寧形象多么千嬌百媚，讀者也不能看到這個喜笑愛花、樂不知愁、嬌婉多姿的女孩。但是在影視作品中，每一位觀眾都可以看見活靈活現(xiàn)的嬰寧，她是如何“榮華絕代，笑容可掬”、“笑處嫣然，狂而不損其媚”。例如，在文本《畫皮》中“陳生偷窺鬼畫皮”一幕，“見一獰鬼，面翠色，齒巉巉如鋸，鋪人皮于榻上，執(zhí)彩筆而繪之。已而擲筆，舉皮如振衣狀，披于身，遂化為女子?！弊髡吡攘葞坠P描述出驚心動魄的一幕，讀者讀來也深感恐怖但卻無法感同身受。而在電影作品《畫皮》中，觀眾能夠親眼目睹妖女執(zhí)筆畫皮、剖胸挖心的血淋淋場景，而通過利用拍攝技巧、電腦特技等后期特效手段制作出來的電影場景更讓觀眾瞠目結(jié)舌。

作為觀眾都曾感受過電影帶來的震撼，因為場面緊張刺激，我們會心跳加速、瞳孔放大；因為纏綿悱惻的愛情，我們會唏噓感嘆。電影因帶給我們的視覺震撼已逐漸形成了眼球經(jīng)濟，作為商業(yè)電影的改編文本，其本身必然具備影視潛質(zhì)，才能進入模式化的商業(yè)電影改編的視野中。毫無疑問，《聊齋志異》中不乏情節(jié)曲折離奇的故事：《阿寶》中孫子楚跨越生死，魂隨阿寶，有情人終成眷屬；《雷曹》所描寫的龍神行雨和樂生云中之游，宛如美麗的神話。在蒲松齡筆下，剪紙為月，擲箸化仙，白云為衣，樹葉為食，花鳥為妻，這些五彩繽紛的幻想性的情節(jié)引人入勝，同時也滿足了現(xiàn)代影視藝術(shù)中所需要的特殊造型化、技術(shù)化、假定性的特征。

自從1977年美國導演喬治?盧卡斯首先利用數(shù)字技術(shù)和計算機技術(shù)制作的特技效果運用到《星球大戰(zhàn)》開始，電影就進入了數(shù)字技術(shù)時代，現(xiàn)代高科技以極其逼真的技術(shù)手段和虛擬現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，極大地增強了電影藝術(shù)的魅力。在現(xiàn)代影視藝術(shù)中，高科技電腦特效技術(shù)結(jié)合形、光、色等造型元素來表現(xiàn)人、景、物，不僅為觀眾創(chuàng)造了客觀的視覺空間，而且還創(chuàng)造了主觀的思維空間，使影視畫面具有更強大的情緒感染力和視覺沖擊力。電腦特技作為一種具有劃時代意義的影視藝術(shù)表現(xiàn)手法，能夠充分展現(xiàn)人類的想象力和創(chuàng)造力，制作出如夢如幻的神奇畫面。

二、大量的敘述空白

短篇小說中不免存在情節(jié)的簡單化、人物類型化的特征，在轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曌髌窌r，改編者必須從短篇小說的遮蔽處探究，發(fā)掘出更多的情節(jié)、場景、人物，將小說中被隱沒之處盡可能地鋪展，釋放出被壓抑或被隱藏的情感。以《畫皮》為例，蒲松齡寥寥數(shù)百字描寫王生路遇妖女，善惡不辨、美丑顛倒，以致殺身之禍，后因妻求乞于瘋?cè)耍淌惩僦?，起死而回生。文本中只有五個主要人物，故事情節(jié)簡單，人物形象塑造更加簡單：主人公王生被刻畫成一個貪愛美色、心存邪念的愚人，妻子是忠心為夫的烈女，而妖女、道士和乞人沒有任何性格特征。在E?M?福斯特的《小說面面觀》中對人物做出劃分，分為“扁平人物”和“圓形人物”。扁平人物被賦予單一的或很少的特性，其次扁平人物的行為有高度可預見性。圓形人物正相反，具有多樣性的特征，行為也是不可預見的，常常使我們驚訝。而《聊齋志異》中故事情節(jié)百轉(zhuǎn)千回，人物雖有千姿百態(tài)的特征，但是受到短篇小說的限制，描寫略為簡單，人物塑造呈開放性特征。

改編首先是對人物進行重新塑造，在《聊齋志異》中的人物眾多，既有漫畫式的勾勒，又有工筆式的細描。而在這些千姿百態(tài)的眾生相之中，很多人物的塑造依舊是扁平化處理。如《畫皮》中的女妖、妻子陳氏等，僅僅是作為文本中的符號出現(xiàn)，既沒有性格特征也沒有任何出彩之處。這就為之后的電影改編留下了伏筆，在選擇改編名著時，這些文本留有空白的短篇小說就更有深入開掘的基礎。在改編過程中，對人物形象的細化和擴充，增強了故事的復雜性。因此，在電影版《畫皮》中，導演在人物形象、情節(jié)編排上重新構(gòu)建新故事。原著中的男主人公僅僅是“太原王生”的書生形象，在影片中變?yōu)榱艘淮鋵ⅲ谋局袥]有任何性格特征的妻子陳氏在陳嘉上和烏爾善影片中分別改變成文靜賢惠的佩蓉和武藝超群的靖公主。此外，對于厲鬼形象也發(fā)生轉(zhuǎn)換，由迷惑書生、直取人心、與人為敵的厲鬼變成了找尋人間真愛、為保持人形而挖心的狐妖。同時，又增加了許多異類角色，如蜥蜴精、雀精，這種形象的置換和擴充讓人物關(guān)系趨于復雜化，情節(jié)設置更加險象環(huán)生，增加受眾觀影體驗。于此，影片中還添加了大量武打動作、兩軍對壘的壯觀場面，一系列“從文到武”的形象改變，增加了情節(jié)的突轉(zhuǎn)和懸念，豐富了原著的表現(xiàn)意味。

同時，在小說《畫皮》中沒有介紹故事發(fā)生的時空背景，不僅人物年代不詳，而且故事發(fā)生的地域文化特征也不鮮明，僅僅把太原設置為故事的發(fā)生地和敘述開頭。在《聊齋志異》中故事的發(fā)生場景，不論是在街道、集市等開放性的地域，還是在臥室、書房、廟宇等較為封閉的場景，只是作為故事發(fā)生的地點，擔任敘述的開端，被置換成其他場景也未嘗不可，并沒有其獨特審美性。這與蒲松齡采取的文言文體和短篇巨制的謀篇方式密切相關(guān)。

因此，在文學文本走向電影銀幕時，改編者針對人物形象、故事情節(jié)、場景設置有大量的空白可以任意填寫、自由發(fā)揮?！读凝S志異》中眾多短篇小說獲得了影視編劇者的喜愛。例如《畫皮》的故事被不厭其煩地一遍遍翻拍，香港導演陳嘉上、大陸導演烏爾善分別在2008年、2012年借用《畫皮》的故事背景，添加不同人物、情節(jié)，讓故事變得曲折復雜，一遍遍重新演繹“新畫皮”。電影《畫皮》中將故事的場景由太原搬到了西域大漠，大量外景鏡頭中的實景拍攝更加具備影視觀賞性。夕陽下的金色沙漠、壁立千仞的峽谷、飛梁畫棟的仿古建筑、熱鬧喧囂的街市，都有效地擴充了觀眾的觀影體驗。由原著小說的中原文化內(nèi)核，轉(zhuǎn)換為傳奇魔幻色彩更強的西域風格，通過美輪美奐的視覺盛宴來滿足觀眾的觀賞興趣，構(gòu)建陌生化的視覺場景，刷新觀眾審美經(jīng)驗，吸引觀眾的欣賞注意力。

電影之所以選擇短篇小說作為改編對象，就是因為看中短篇小說仍有進一步開掘的情感力量和情節(jié)發(fā)展。只有打破原作的結(jié)構(gòu)框架，在文本敘述空白之處尋找新的角度，才能在改編的基礎上重構(gòu)經(jīng)典?！读凝S志異》短篇小說的小格局敘事場域在改編的過程中必然遭到擴充和更新，原有的作家一己化的小說體驗被大眾化的觀賞體驗所置換，變成了多種元素雜糅的奇觀電影。

三、思想性的重新闡發(fā)

現(xiàn)代闡釋學把闡釋看做人的一種存在方式，文本閱讀是從編碼到解碼到再編碼的一個不斷循環(huán)的過程，人在這個過程中起連接作用，貫穿于始終。同一部著作，每個時代都有自己不同的闡釋，改編者以自己特有的視域滲入文本中，對文本產(chǎn)生新的理解，闡釋走向了多元化[3]。文學名著的影視改編就是歷史和當下社會的對話，歷史的距離產(chǎn)生了文本再闡釋的可能性，而文本本身蘊藏了很多空白點。韋勒克指出：“一件藝術(shù)品的全部意義，是不能以其作者和同時代人的看法來確定的，它是一個積累的過程，是歷代無數(shù)讀者對此做批評的過程結(jié)果。”[4]優(yōu)秀的文學作品有巨大的闡釋空間，改編者重新闡釋經(jīng)典，傳達出新的價值觀和現(xiàn)代意識。

《聊齋志異》中的故事均是作者在街邊閑談得來的素材，再經(jīng)文人的筆墨修飾，在文中結(jié)尾處都以“異史氏曰”的形式重申故事的思想性。勾欄瓦舍、鄉(xiāng)間阡陌中的低俗故事轉(zhuǎn)化為文人騷客筆下落魄書生浪漫綺麗的艷遇故事，但這并不是“姑妄言之姑且聽之”的奇談怪論，而是“集腋成裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書”[5]，寄托著作者生活感慨和生命痛楚體驗的悲憤之書。

由于聊齋素材的廣博，文本本身具有相當蕪雜的宗教兼容性。作品中兼具中國本土道教、佛教，汲取兩晉玄學的精華，將中國宗教特有的儒釋道三教融一的現(xiàn)象以一種隨意、自然的筆墨表達出來，折射出復雜的宗教現(xiàn)象。無論是宣揚靈魂不死、求仙問道，還是對自然神力的崇拜，所傳達出來的道德標準是明確而深刻的。作品中包含反映社會黑暗、抨擊統(tǒng)治階級壓迫人民的篇章，如《促織》；有歌頌青年男女純潔愛情、抨擊封建禮教的篇章，如《連城》；也有揭露科舉考試制度腐敗和弊端的作品，如《考弊司》；也有總結(jié)生活經(jīng)驗教訓、帶有道德訓誡意義的作品，如《嶗山道士》、《畫皮》等。但是在其改編的影視作品中，經(jīng)編劇和導演的重新編寫和闡發(fā)，聊齋中的經(jīng)典篇章具有新的思想內(nèi)容。

在二十世紀八十年代《聊齋》改編的影視劇浪潮中，改編者逐漸抹去原文本中的宗教色彩，改編作品多以道德勸誡為目的，懲惡揚善、崇真抑偽，多在道德框架內(nèi)進行形式上的改革。對人物性格突出或拔高，在人物關(guān)系上有所改造和提純。在小說《小謝》中，陶生除了為人正直、自然率真的一面，還有風流倜儻、好狎妓的另一面，但是在影片《鬼妹》中將后者性格剝離出去。此外還對小說中的人物間情感關(guān)系進行改編，盡力避免一夫兩妻甚至一夫多妻現(xiàn)象在影視作品中出現(xiàn)。影片《鬼妹》將陶生與二鬼的夫妻之愛改為純潔的兄妹之情，共同反抗封建婚姻和黑暗官場的戰(zhàn)友之情。這與當時時代背景和觀眾欣賞心理相關(guān)，因此，改編的影視作品具有較強的道德說教性。

但是，近幾年來，影壇上又吹起了名著改編風，改編者大力推崇“奇觀電影”，拍攝具有強烈視覺沖擊力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)作出的奇幻影像來產(chǎn)生獨特的視覺效果。而影視作品的思想性和內(nèi)容性大大減少，很多改編作品由原文本的社會批判性變成了愛情劇。以《畫皮》為例，蒲松齡是對現(xiàn)實生活中不明是非、不辨善惡、以丑為美的辛辣諷刺，但是在改編的影視劇中，編劇把敘事重點放在狐妖對男主人公的思慕和妻子陳氏對丈夫的愛戀上，意在通過玄乎其神的故事情節(jié)，表現(xiàn)一個“情”字，以三人微妙的感情來打動觀眾。一部具有社會諷喻意義的文學作品在改編者手中變成了一個唯美浪漫的愛情故事，但是卻受到觀眾的力捧。

四、結(jié) 語

周憲曾對奇觀電影在中國的流行進行研究，認為中國電影正在經(jīng)歷從敘事到奇觀的文化轉(zhuǎn)變，這也是電影由傳統(tǒng)形態(tài)到當前形態(tài)的嬗變，意味著影像制作的話語中心范式轉(zhuǎn)換為圖像中心范式、時間深度模式轉(zhuǎn)換為空間平面模式、理性文化轉(zhuǎn)換為感性文化[6]。當代影視改編者為了迎合大眾文化消費理念，在力圖彰顯身體、場面奇觀影像的同時，也注重情節(jié)敘事的流暢性。而《聊齋志異》的影視改編無疑符合了當代影視發(fā)展趨勢，《聊齋志異》的眾多篇目中包含了奇譎瑰麗的浪漫想象，為影像作品的唯美化、奇觀化創(chuàng)造了條件，同時又因文本自身的敘事線索完整，改編時僅需對原作中的形象元素做適當增添和改換即可。涉及女性題材的內(nèi)容約有一百九十多篇，塑造的女性形象約有二百五十多人。這些風情萬種、儀態(tài)萬千的女性猶如一朵朵五彩繽紛、芳香四溢的花兒，組成了一個清新、鮮活的女性百花王國[7]。再通過重新擴充影片的敘事格局，將作家一己化的小說經(jīng)驗置換為大眾化的觀賞體驗，增加原故事的厚重性。

《聊齋志異》這一古典文學名著，正是在新時期影視文化的影響下，以新的面貌重新進入人們視野。從含蓄蘊藉的文學作品到光怪陸離的視覺呈現(xiàn)，《聊齋志異》的華麗轉(zhuǎn)身反映了作品本身所具有的東方式奇幻小說的特點，為影視劇作品改編奠定了良好基礎。

[1]魯迅.中國小說史略[M].北京：中國古籍出版社，1998.

[2][美]喬治?布魯斯東.從小說到電影[M].高俊千，譯.北京：中國電影出版社，1981.

[3]姚偉偉.名著影視改編中人物性格的闡釋空間[D].廣西民族大學，2012.

[4][美]韋勒克，沃倫.文學理論[M].劉象愚，譯.北京：三聯(lián)書店，1984.

[5]任篤行.《聊齋志異》全注會校集評[Z].濟南：齊魯書社，2000.

[6]周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學出版社，2008.

[7]南瑛.論《聊齋志異》中的理想女性形象[J].長江師范學院學報，2011（2）.

（責任編輯：鄭宗榮）

Potential Value of the Film Adaptation of

SHAO Shan

As a masterpiece of China’s ancient romantic stories,occupies an important position with its rich imagination and fluent and plain narration. Motivated by the media such as film and TV, the classic fantastic stories are ceaselessly adapted into films and are tensely welcomed by audience with its unique charm for there is immense potential value of adaptation in. In other words, its unique artistic world has myriad interpretations.

; film adaptation; myriad interpretations

2013-07-18

邵 珊（1988-），女，河南商水人，蘭州大學文學院在讀研究生，主要研究比較文學與世界文學。

J04

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1009-8135（2014）01-0077-04