雅俗并進(jìn)：新時期傳統(tǒng)民歌、戲曲傳承發(fā)展路徑

趙 敏

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院 ，安徽 六安 237012）

雅俗并進(jìn)：新時期傳統(tǒng)民歌、戲曲傳承發(fā)展路徑

趙 敏

（皖西學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院 ，安徽 六安 237012）

在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型時期，中國傳統(tǒng)民歌和戲曲呈衰微之勢，遭遇備受冷落的尷尬境地，深受廣大青年喜愛和追捧的流行歌曲與傳統(tǒng)音樂具有天然的相通因素，傳統(tǒng)民歌、戲曲完全可以借勢于流行歌曲獲得新的活力，從而得以擴(kuò)大受眾、多渠道傳承；傳統(tǒng)戲曲和民歌“藝術(shù)化”既可為高校音樂豐富教學(xué)和實踐曲目，也能使一些地方戲曲民歌提升藝術(shù)品位。我們要順應(yīng)時代潮流，在發(fā)展中守望，持健康、積極、樂觀的態(tài)度，助力傳統(tǒng)音樂展現(xiàn)新的時代魅力。

民歌；戲曲；流行歌曲；民歌藝術(shù)化；傳承創(chuàng)新

眾所周知，近幾十年來，由于社會民俗文化的嬗變、大眾審美取向的轉(zhuǎn)移、城市化進(jìn)程對傳統(tǒng)民歌傳播主體的拉動，流行歌曲已成為我國樂壇一支聲勢浩大、異軍突起的生力軍，它勢如破竹，以滾滾之勢迅速占領(lǐng)了青年陣地，受到廣大青年的喜愛和追捧。相比之下，中國歷史悠久的傳統(tǒng)民歌和戲曲卻遭遇備受冷落的尷尬境地，雖然傳統(tǒng)音樂呈衰微之勢的狀況已引起政府和廣大音樂界人士的關(guān)注，并針對音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)采取了一些有效的傳承保護(hù)措施，但民歌、戲曲等傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的發(fā)展活力依然無法與流行音樂的繁盛局面相提并論。

藝術(shù)是傳遞人類思想感情的媒介，各類藝術(shù)之間并沒有不可逾越之鴻溝。音樂在表達(dá)人類情感方面更具有其它藝術(shù)式樣無法比擬的直指人心的優(yōu)越性，流行歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲、美聲等同屬人聲藝術(shù)，它們之間具有天然的相通因素，互相結(jié)合的可能性較大。如第一季到第三季“中國好聲音”中推出的多位歌手的比賽曲目，就讓觀眾耳目一新，如歌手平安演唱的《我愛你，中國》，歌聲一出就扣人心弦，樂曲的引子部分唱得高亢嘹亮而自由，聲音中具有濃濃的美聲之味，但又不完全等同于美聲，它同時含有通俗音樂的親切和自然，從藝術(shù)審美的角度，一下子拉近了與觀眾的距離。長期以來，人們一直認(rèn)為美聲乃高雅、嚴(yán)肅音樂，沒受過美聲訓(xùn)練和熏陶的年輕人在心理上始終與之保持著難以靠近的距離，所謂“曲高和寡”，但“好聲音”平安的歌聲可以瞬間征服全國許多觀眾，得到大家的廣泛認(rèn)可，并最終走上央視春晚的舞臺，事實足以證明音樂的各種流派之間不應(yīng)該壁壘森嚴(yán)，界限分明，應(yīng)該互相借鑒吸納。因為觀眾的審美習(xí)慣、文化修養(yǎng)、環(huán)境教育的不同，就會導(dǎo)致每種音樂的受眾不同，而“受眾”恰恰是音樂傳播最重要的因素之一，一種音樂如果得不到人們的認(rèn)可和傳唱，是不可能得以可持續(xù)傳承的，最后的命運(yùn)只能是成為記憶，以物質(zhì)形式被束之高閣，成為“文物”被置于博物館。在傳統(tǒng)民歌、戲曲的發(fā)展傳承之路上，完全可以借勢于流行歌曲，為傳統(tǒng)民歌、戲曲的發(fā)展注入新的活力，得以多渠道傳承、多形式呈現(xiàn)。

1 牽手“通俗”，擴(kuò)大青年受眾

“民歌是歷代勞動人民創(chuàng)造的一種反映現(xiàn)實生活，表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式，口傳心授是主要的傳播方式，因而傳播主體、傳播媒介、受眾三位一體。內(nèi)容豐富、體裁多樣、形式生動活潑是其重要的特征，因而深受人們喜愛。傳統(tǒng)民歌實為歷代勞動人民的時尚之歌，意即流行歌曲中的經(jīng)典的積累傳承”[1]，而“流行音樂通常也是指根植于大眾生活土壤之中的，情感真摯、內(nèi)容通俗，為普通群眾所喜愛、傳唱的大眾音樂”[2]?？梢?，民歌與流行歌曲在大眾性、抒情性、功能性、審美情趣、藝術(shù)追求等方面，有許多相通之處，“傳統(tǒng)民歌為流行歌曲的發(fā)展提供不竭的動力，流行音樂的創(chuàng)作必然要以傳承了幾千年之久的、積淀豐厚的中國民間音樂為其根源，否則其創(chuàng)作與發(fā)展將會成為空中樓閣，無源之水，難以有持久的生命力”[3]，傳統(tǒng)聲樂元素融于流行歌曲的方法有如下幾種：

1.1 把地方民歌特性音調(diào)、節(jié)奏融于通俗歌曲

這種流行歌曲創(chuàng)作方法不是把原來的民間歌調(diào)進(jìn)行改編，而是采用富于民族地方特色的音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，從而體現(xiàn)出作品的民族性、地域性風(fēng)格。如，人民音樂家施光南根據(jù)新疆維吾爾族民間音樂素材創(chuàng)作的《吐魯番的葡萄熟了》，它雖不是地道的維族民歌，但聽起來卻明顯具有新疆民歌的風(fēng)味，新疆歌舞音樂中手鼓的典型節(jié)奏的運(yùn)用、旋律中富于民族特色的級進(jìn)回旋手法，此歌受到新疆人民的普遍喜愛，甚至把它作為城市車站的迎賓曲，成為新疆地區(qū)的有效的音樂文化名片。再如，作曲家張千一的作品《青藏高原》、《在那東山頂上》，融入了藏族民歌的音樂元素，使作品具有高亢嘹亮、質(zhì)樸激越的高原風(fēng)格。

在通俗音樂中加入民歌的經(jīng)典元素，改變傳統(tǒng)的演唱、演奏方法，重新演繹，讓寶貴的音樂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以活態(tài)的方式得以傳承，定能擴(kuò)大受眾面，拓展傳承空間。

1.2 改編、發(fā)展民歌等傳統(tǒng)音樂的曲調(diào)原型

改編地方民歌，運(yùn)用地方傳統(tǒng)音樂素材是通俗歌曲創(chuàng)作的重要手法，作曲家通過吸收民間音調(diào)，使作品在具有流行性、時尚性的同時，也具有親切的民族風(fēng)韻，使傳統(tǒng)民歌更易于被青年受眾接受和傳播。如，20世紀(jì)30年代作曲家賀綠汀創(chuàng)作的兩首舊上海流行歌曲《天涯歌女》、《四季歌》就是從民間小調(diào)改編而來；現(xiàn)代作曲家趙季平為電視劇 《水滸傳》所作的《好漢歌》就是由河南民歌曲調(diào)發(fā)展而來。

1.3 把戲曲元素運(yùn)用于通俗歌曲

由于現(xiàn)代生產(chǎn)力的發(fā)展、城市化的拉動，大批農(nóng)村青年離開父輩賴以生活的土地，涌進(jìn)城市尋找新的生活、工作方式，快節(jié)奏的生活、大量新奇的外來文化的沖擊、各種現(xiàn)代風(fēng)格的流行音樂的包圍，使廣大青年失去了慢下來、靜下心欣賞傳統(tǒng)民歌和戲曲的內(nèi)外環(huán)境，但這并不意味著他們對傳統(tǒng)音樂的絕對排斥，只要改變傳統(tǒng)民歌、戲曲一成不變、單調(diào)滯后的演出形式，以適合現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的方式呈現(xiàn)，廣大青年觀眾還是樂意接納傳統(tǒng)音樂的。在通俗歌曲創(chuàng)作中溶入戲曲元素是一種行之有效的貼近青年大眾的方法。事實上，從20世紀(jì)90年代至今，許多流行音樂界人士一直在嘗試以此法創(chuàng)作作品，一方面可以使流行歌曲蘊(yùn)含新奇的民族韻味，拉近了與聽眾的距離，另一方面，我們的民族音樂之根也得以在現(xiàn)代社會繼續(xù)延伸。如，《說唱臉譜》、《北京一夜》、《新貴妃醉酒》等體現(xiàn)的京腔京韻；周杰倫歌曲《東風(fēng)破》歌曲伴奏中加入民族樂器二胡、琵琶，加上詞作家方文山古今交替，意味無窮的歌詞，使整個作品在現(xiàn)代流行唱法中體現(xiàn)出憂傷、詩意、古今交錯的古典意味，很受人們喜愛。

流行歌曲與傳統(tǒng)民歌、戲曲在中國歷史上同屬“俗音樂”，此處之“俗”為通俗、大眾、草根之意，非低俗、鄙陋之意，它們都反映了人民大眾的生產(chǎn)生活、喜怒哀樂，這種本質(zhì)上的相似性，注定了流行歌曲和傳統(tǒng)音樂“可以倚借彼此的翅膀雙飛，傳統(tǒng)音樂元素可以喚起流行音樂創(chuàng)作更多的靈感，傳統(tǒng)音樂亦可以多辟一條路徑，在今日社會現(xiàn)代性的進(jìn)程中既不封閉在民間鄉(xiāng)村，也不靜態(tài)的封存于博物館，取得更大范圍人群的文化認(rèn)同”[2]。（流行音樂語境中傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用）

近幾年看中國最紅的幾檔音樂選秀節(jié)目，總會有一些感觸，雖然是通俗娛樂節(jié)目，但從中窺到的當(dāng)代年輕人對夢想的執(zhí)著精神、對寶貴的傳統(tǒng)音樂的態(tài)度總是讓人心潮澎湃，這些節(jié)目從音樂傳承的角度，在某種程度上揭示了在社會轉(zhuǎn)型時期傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的撞擊、嬗變、融合、轉(zhuǎn)型，盡管我們對傳統(tǒng)民歌的雋永、天然、淳樸和浩瀚博大有著深深眷戀，但我們應(yīng)該以理性的目光和態(tài)度來看待它目前的蛻變，事物始終處于運(yùn)動發(fā)展的狀態(tài)，中國傳統(tǒng)音樂今后的發(fā)展之路定會有新的歷史選擇，它的多元嬗變是命運(yùn)所必然。正如上海音樂學(xué)院黃允箴教授所說“由原生態(tài)民歌傳播主體轉(zhuǎn)型的市場化的民歌演唱群體正在蓬勃壯大，他們接過傳統(tǒng)文化傳承的接力棒，融入了重構(gòu)現(xiàn)代中國新文化的人潮，向著又一個時代的輝煌進(jìn)發(fā)”[5]。

2 傳統(tǒng)民歌、戲曲“藝術(shù)化”，走進(jìn)高校音樂藝術(shù)課堂

傳統(tǒng)民歌和戲曲“藝術(shù)化”始終是許多音樂家的創(chuàng)作手法之一，這既為高校音樂豐富了演唱、演奏曲目，也為一些地方戲曲、民歌提升了藝術(shù)品位、提供了傳播機(jī)會。在這一領(lǐng)域有許多極為成功的范例，如李煥之的《春節(jié)序曲》中就運(yùn)用了陜北民歌《二月里打過春》的音調(diào)，音樂抒情優(yōu)美，呈現(xiàn)一片欣欣向榮的春天的氣息，給人以歡欣鼓舞和無限希望之感，這部歡快的管弦樂曲描寫了我國人民在傳統(tǒng)節(jié)日“春節(jié)”來臨時熱烈歡騰、互相道賀的動人場面，作品散發(fā)出濃郁的鄉(xiāng)土氣息，是民族交響樂中的經(jīng)典之作，受到全國乃至世界人民的喜愛。再如，小提琴協(xié)奏曲《梁?！?，其中“愛情主題”的音樂闡釋用了越劇中的音調(diào)旋法，旋律如歌如訴，委婉深情，表達(dá)了人們對愛情的贊頌和向往。

在聲樂作品中加入戲曲元素也是常見的手法，如作曲家士心的作品《沒有強(qiáng)大的祖國哪有幸福的家》，在音樂中加入了河南豫劇的唱腔音調(diào)，地方風(fēng)格濃郁飽滿，再加上歌唱家彭麗媛在演唱中準(zhǔn)確運(yùn)用了豫劇唱腔中的滑音、顫音、嗽音等潤腔手法，極富韻味的咬字吐字，使整首歌滿含熱情、喜悅，和愛國向上的力量。這首歌成為“戲歌”的典范，成功把戲曲元素融于歌曲音調(diào)中，受到廣大音樂院校師生的喜愛。

傳統(tǒng)民歌藝術(shù)化，也是現(xiàn)代作曲家常用的創(chuàng)作手法。這種手法將原來簡單樸素的民歌進(jìn)行戲劇性處理，使其旋律豐滿圓潤、起伏跌宕，內(nèi)容充滿張力和矛盾的沖突、發(fā)展，極富感人的戲劇性效果。如，藝術(shù)歌曲《小白菜》就是在原河北民歌《小白菜》基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，作品的前奏在低音區(qū)運(yùn)用了原作的音調(diào)，傷感而凄涼，在引子的后半段力度加強(qiáng)，音調(diào)不斷向上推進(jìn)，矛盾急劇加強(qiáng)，在音樂達(dá)到情緒的爆發(fā)點時，主人翁“小白菜”爆發(fā)出內(nèi)心的悲痛哭喊：“親娘啊……”，歌詞在不同的音區(qū)重復(fù)了四次，由高至低，情緒痛苦哀傷。這段歌曲的引子起到了奠定樂曲凄涼風(fēng)格的作用，然后音樂第一段采用原音重現(xiàn)的手法，開始訴說一個悲苦小女孩的故事，段尾伴奏音樂在一段不安的半音下行后，轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入第二段，這一段音樂是全曲的第一個高潮?！靶“撞恕蓖ㄟ^哭訴爹爹娶后娘后自己生活處境的逐漸惡化，控訴了自己的不幸遭遇，音樂采用了戲曲中的哭腔手法，哀婉動人，催人淚下，音樂第三段是曲子的高潮部分，這部分音樂內(nèi)部矛盾繼續(xù)激化、發(fā)展，再次轉(zhuǎn)調(diào)，對“小白菜”的內(nèi)心痛苦再次渲染，音樂在高音區(qū)持續(xù)進(jìn)行，表現(xiàn)了“小白菜”對親娘的無盡思念和對自己不幸的控訴?！靶“撞恕钡目嚯y藝術(shù)形象被刻畫得十分深刻。音樂內(nèi)部的矛盾由發(fā)展到激聚，再到解決，如同“小白菜”內(nèi)心對苦難的感受，由哀傷地敘述到痛苦地哭訴，再到強(qiáng)烈地呼喊，然后仿佛心靈極度痛苦后的麻木，音樂也回到了減弱漸遠(yuǎn)的意境，仿佛“小白菜”無奈地行走在風(fēng)中，思念著親娘……。這首作品改編后，藝術(shù)效果得到了極大的提高，當(dāng)然，詮釋作品的難度也增大了，只有受過專業(yè)訓(xùn)練的的學(xué)生才能完整闡釋作品內(nèi)涵。這種把簡單民歌藝術(shù)化的手法，使得傳統(tǒng)民歌的藝術(shù)感染力大大增強(qiáng)，使其在音樂院校中登堂入室，擴(kuò)大了傳播的范圍。

上述這種傳統(tǒng)民歌藝術(shù)化的作品還有作曲家劉志信的《桃花紅，杏花白》、胡廷江的《瑪依拉變奏曲》、尚德義的《今年梅花開》等，這些優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲把原生態(tài)民歌提高到了一個極高的藝術(shù)境界，保留了原民歌中珍貴的種子音調(diào)，使這種“生命的記憶”得以更好的保存。

中國的民族歌唱音樂在漫長的發(fā)展過程中始終是雅、俗共存的。如，春秋末期形成的《詩經(jīng)》，其中包括風(fēng)、雅、頌三部分內(nèi)容，風(fēng)，主要是當(dāng)時北方15國的民歌；雅，即是當(dāng)時貴族文人的作品；頌，多半為當(dāng)時古老的祭歌和舞曲；隋唐時期的宮廷燕樂的成熟繁榮與民間俗樂的方興未艾交相輝映；宋元時期市民音樂的勃興促進(jìn)了曲子、戲曲、說唱等音樂的空前繁榮；明清時期戲曲得到進(jìn)一步發(fā)展，清代乾隆年間花部與雅部并興，雅指昆山腔，即奉昆曲為雅樂正聲；花即雜，清代地方戲，言其聲腔花雜不純，多為野調(diào)俗曲，故花部諸腔，又有亂彈之稱謂，花、雅對峙的局面在客觀上促進(jìn)了各種戲曲聲腔、劇種的相互交流和競爭。

近現(xiàn)代，中國聲樂作品同樣出現(xiàn)了革命作曲家群的群眾歌曲，以及專業(yè)音樂院校作曲家群的藝術(shù)歌曲。由上可知，我國傳統(tǒng)音樂在發(fā)展歷程中始終是包容共生、與時俱進(jìn)的，二十一世紀(jì)更是一個世界一體、多元文化并存的時代，傳統(tǒng)民歌、戲曲再次嬗變的趨勢不可避免，我們要順應(yīng)時代潮流，采取積極措施推動傳統(tǒng)民歌及戲曲的傳承創(chuàng)新：“牽手通俗”擴(kuò)大受眾；提升藝術(shù)性，走進(jìn)高校，在發(fā)展中守望，持健康、積極、樂觀的態(tài)度，助力傳統(tǒng)音樂展現(xiàn)新的時代魅力，迎接現(xiàn)代中國新文化的重構(gòu)。

參考資料：

[1]南利華.流行歌曲與傳統(tǒng)民歌之比較[J].中國音樂,2001(3):21-23.

[2]沈云芳.流行音樂語境中傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用[J].華南理工大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版,2012(2):92-97,117.

[3]劉志燕.我國流行歌曲對傳統(tǒng)民歌元素的借鑒探究[J].北方音樂,2013（8）：5-6.

[4]黃允箴.撞擊與轉(zhuǎn)型——論原生態(tài)民歌傳播主體的萎縮[J].上海音樂學(xué)院學(xué)報，2006（2）：104-111.

[責(zé)任編輯：余義兵]

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1674-1104(2014)05-0121-03

10.13420/j.cnki.jczu.2014.05.029

2014-05-17

皖西學(xué)院與六安市委宣傳部合作項目：皖西文化藝術(shù)傳承創(chuàng)新研究。

趙敏（1972-），女，安徽蒙城人，皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向為聲樂教學(xué)與研究。