“意境能否翻譯”還是詩(shī)學(xué)觀念問(wèn)題
——也答陳大亮博士

周紅民

（南京曉莊學(xué)院，南京，211100）

1.引言

陳大亮博士就拙文“意境能翻譯嗎？”（載《上海翻譯》2010年第2期1-5頁(yè)）以“意境是否可譯的理論實(shí)踐與方法問(wèn)題”（載《山東外語(yǔ)教學(xué)》2011年第1期89-95頁(yè)）一文提出質(zhì)疑與商榷。在深受啟發(fā)之余，筆者更多地認(rèn)為，此舉的意義在于能進(jìn)一步認(rèn)識(shí)“意境能否翻譯”這一命題?！耙饩碂o(wú)疑是中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的一個(gè)核心性范疇，是古典詩(shī)美的一種極致性的追求”（陳旭光2000），它能否在英譯中成功傳達(dá)并得到英美文化的認(rèn)可，是一個(gè)令人深思的論題。對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)一步討論，對(duì)于古典詩(shī)歌本質(zhì)的認(rèn)識(shí)、翻譯策略的選擇無(wú)不有所裨益。緣由于此，以下將就陳大亮博士的質(zhì)疑予以回答，并從“詩(shī)學(xué)觀念”的角度對(duì)“意境能否翻譯”這一命題作進(jìn)一步探討。

2.語(yǔ)內(nèi)翻譯和語(yǔ)際翻譯無(wú)本質(zhì)區(qū)別

“陳文”指出的第一個(gè)問(wèn)題是：拙文借用了高玉的觀點(diǎn)并擴(kuò)展到語(yǔ)際翻譯，研究方法明顯有缺陷。

拙文的確是拜讀了高玉的文章有感而發(fā)。高玉（2005：67-97）分析了《關(guān)睢》四種現(xiàn)代風(fēng)格的翻譯，認(rèn)為任何一種風(fēng)格的翻譯都造成原作文學(xué)性的喪失，旨在說(shuō)明《關(guān)睢》的不可譯性，“硬性翻譯便會(huì)造成意義的缺失和意義的增加，就會(huì)造成文學(xué)整體性的‘破碎'，從而損害其文學(xué)性”（2005：87）。隨即以《詩(shī)經(jīng)》為例，說(shuō)明了古代詩(shī)歌不能翻譯成現(xiàn)代漢語(yǔ)的三個(gè)理由：“第一，《詩(shī)經(jīng)》‘意旨宏遠(yuǎn)'，這是沒(méi)法翻譯的?！诙?，中國(guó)古代文學(xué)在語(yǔ)言上的形式美是沒(méi)法翻譯的，而這恰恰是古代文學(xué)在藝術(shù)上非常重要的特點(diǎn)?！谌?，中國(guó)古代詩(shī)歌總體上屬于‘意境詩(shī)'，而‘意境'是沒(méi)法翻譯的?！且?yàn)橐饩撑c古代漢語(yǔ)之間的內(nèi)在聯(lián)系，所以意境是不能用現(xiàn)代漢語(yǔ)進(jìn)行翻譯的”（2007：87-94）。拙文將之拓展至語(yǔ)際翻譯，是基于“語(yǔ)內(nèi)翻譯和語(yǔ)際翻譯無(wú)本質(zhì)區(qū)別”，兩類翻譯都使用了與原作不同的語(yǔ)言體系，一個(gè)是現(xiàn)代漢語(yǔ)，一個(gè)是英語(yǔ)。根據(jù)雅各布森的符號(hào)學(xué)解釋，兩類翻譯都是對(duì)其他符號(hào)的“解釋、解讀”（黃海翔2008）。而“解釋”和“解讀”必然滲入譯者自身的理解和語(yǔ)言個(gè)性，譯者“從不空著手進(jìn)入認(rèn)識(shí)的境界，而總是攜帶著一大堆熟悉的信仰和期望”（轉(zhuǎn)引自謝天振2000）。

古詩(shī)提供了一個(gè)巨大的闡釋空間，“只緣身在此山中”，我們總是囿于當(dāng)下的視域，用當(dāng)下的語(yǔ)言來(lái)重寫(xiě)我們未曾經(jīng)歷的世界。因此任何翻譯都無(wú)法本真地、完整地保存原詩(shī)的意義、詩(shī)趣，而是原詩(shī)風(fēng)格的破碎。“語(yǔ)內(nèi)翻譯”可以采取“新詩(shī)體”、“散文體”、“民歌體”、“韻文體”，但是“新詩(shī)體”不僅遠(yuǎn)離《關(guān)睢》的外在形態(tài)，而且遠(yuǎn)離《關(guān)睢》的文學(xué)精神，增益了很多意象和意義；“散文體”其實(shí)是注解，不但節(jié)奏、韻律、形式全無(wú)，容易產(chǎn)生個(gè)性化闡釋；“民歌體”不論是文學(xué)品性還是意思都變得面目全非；“韻文體”雖然平仄押韻有所體現(xiàn)，但是不是嚴(yán)格意義上的原詩(shī)格律（高玉2005：72-86）。而在“語(yǔ)際翻譯”中，主要有三個(gè)流派：韻文體、自由體和散文體（劉重德2000）?！白杂审w”、“散文體”與語(yǔ)內(nèi)翻譯的“新詩(shī)體”、“散文體”存在同樣的問(wèn)題；處于譯詩(shī)主流的“格律派”大都強(qiáng)調(diào)音韻美，如吳鈞陶所言：“中國(guó)古詩(shī)英譯，雖然無(wú)法把原來(lái)的形式照搬過(guò)去，但是應(yīng)該（也可能）在英詩(shī)格律之中找到一個(gè)比較適當(dāng)?shù)男问?，以賦予譯詩(shī)一個(gè)美麗的外形”（參見(jiàn)馬紅軍2006：126）。

“我國(guó)絕大部分翻譯家在翻譯成英詩(shī)時(shí)基本都考慮到了譯詩(shī)與原詩(shī)韻腳對(duì)等問(wèn)題。這些名家的譯文使我們知曉原詩(shī)的基本形式，為讀者保留了原詩(shī)的形美和音美，讀起來(lái)朗朗上口，美感自生”（李正栓2005）。這種譯詩(shī)實(shí)際上是借維多利亞詩(shī)風(fēng)的格律、韻腳、獨(dú)立成行、句式整飭、字?jǐn)?shù)精簡(jiǎn)來(lái)等效漢詩(shī)的平仄韻腳，最終成了兩種詩(shī)體的混合物，或者說(shuō)，是原詩(shī)在另一種文化中的再生，成了“原詩(shī)”在英語(yǔ)文化里的“另一首詩(shī)”。之所以成為“另一首”，是因?yàn)椤霸?shī)”的語(yǔ)言和味道，甚至意義與原詩(shī)已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)；也不是地道的英詩(shī)，因?yàn)樵?shī)中的意象，文化泛出了強(qiáng)烈的異國(guó)色彩。因此無(wú)論“語(yǔ)內(nèi)翻譯”，還是“語(yǔ)際翻譯”，在文字多寡、意義盈缺、詩(shī)的格律等方面，都不是原作的對(duì)等物?！凹词挂馑紝?duì)等，語(yǔ)言相當(dāng)，韻律一致，也只能是原文的譯述，不能視為原詩(shī)”（轉(zhuǎn)引劉宏照2000）。古詩(shī)的“語(yǔ)際翻譯”比其他文體的語(yǔ)際翻譯蘊(yùn)含著更多的“語(yǔ)內(nèi)翻譯”。在古詩(shī)英譯時(shí)，須經(jīng)歷現(xiàn)代漢語(yǔ)的闡釋階段，以思維語(yǔ)的形式對(duì)詩(shī)歌的意義和美學(xué)內(nèi)涵進(jìn)行現(xiàn)代化和個(gè)性化解讀，對(duì)古詩(shī)意緒進(jìn)行邏輯拆分、重組，讓古詩(shī)的意義具體化，不斷接近目標(biāo)語(yǔ)的形式化風(fēng)格，“這個(gè)語(yǔ)內(nèi)翻譯的過(guò)程并不一定固化為語(yǔ)言形式表現(xiàn)出來(lái)，而是一種動(dòng)態(tài)的活躍的協(xié)調(diào)活動(dòng)。只有當(dāng)源文本的形式被打破了，做出了一定程度的調(diào)整后，語(yǔ)際翻譯才有了實(shí)施的基礎(chǔ)”（陳志杰、李慧懿2008）。如果兩者有什么不一樣的話，語(yǔ)際翻譯呈現(xiàn)“意境”比語(yǔ)內(nèi)翻譯要困難得多，語(yǔ)際間文化跨度更大，語(yǔ)言跨度更大，如果在具有承繼關(guān)系的語(yǔ)言內(nèi)部都難以再現(xiàn)原詩(shī)“意境”的話，那么會(huì)注定在語(yǔ)際翻譯中闡釋多于再現(xiàn)。既然高先生認(rèn)現(xiàn)代漢語(yǔ)對(duì)古詩(shī)意境呈現(xiàn)都無(wú)能為力，那么語(yǔ)際間就可想而知了。

3.“意境不能翻譯”針對(duì)主流翻譯策略

陳文指出的第二個(gè)問(wèn)題：“拙文”憑幾個(gè)孤證就得出“意境不能翻譯”的全稱否定判斷。

拙文沒(méi)有窮盡同一首古詩(shī)的所有譯本，也沒(méi)有對(duì)多種譯本進(jìn)行研判，但是作者的重點(diǎn)并不在此，并不旨在求證《天凈沙·秋思》和《江雪》哪種譯文有“意境”，哪種譯文沒(méi)有“意境”，而是針對(duì)當(dāng)前翻譯批評(píng)中的“泛意境論”傾向，旨在正本、清源、糾偏，“一兩種譯文”只是佐證，不是求證?！耙饩碂o(wú)法翻譯”主要針對(duì)三種譯詩(shī)流派（上文已述）。韻文派以理雅各、翟理斯、吳鈞陶、許淵沖、汪榕培等譯家為代表，自由體以韋利、柳無(wú)忌等譯詩(shī)家為代表，散文派以翁顯良為代表（劉重德2000）。其中韻文派是國(guó)內(nèi)的譯詩(shī)主流，“意境”的濫用恰恰是圍繞這三個(gè)流派產(chǎn)生的。就作者所知，似乎從未有人提出“意境派”譯法，如果“意境派”有所歸屬的話，與馬紅軍（2006：131）提出的“仿譯派”有點(diǎn)接近，馬文把Ezra Pound和Amy Lowell的譯詩(shī)歸于“仿譯派”，但是他們絕大部分譯詩(shī)與“意境譯法”并不著調(diào)。

如果漢詩(shī)英譯繼續(xù)按照三種路徑走下去，仍舊是“意境”和“語(yǔ)言體系”的沖突，仍舊無(wú)法呈現(xiàn)原詩(shī)的意境。眾所周知，任何詩(shī)歌翻譯都會(huì)有所“失”，“詩(shī)就是翻譯中失去的那些東西”，但是長(zhǎng)期以來(lái)，古詩(shī)英譯一方面強(qiáng)調(diào)原詩(shī)的音樂(lè)美、形式美、意境美，一方面又立足于英語(yǔ)線性化、陳述化、分析型語(yǔ)言，循著英語(yǔ)詩(shī)歌的韻律，這樣，所謂的“意境美”就無(wú)從談起。古詩(shī)的語(yǔ)言是詩(shī)人將心理感受投射客觀景物之結(jié)果，物象直接呈現(xiàn)在讀者面前，旨在心理暗示和誘導(dǎo)，任憑讀者感悟、想象，參與審美體驗(yàn)，達(dá)到情與景合，天人合一的境界，此為漢詩(shī)的本質(zhì)。而譯論者似乎忽視了這一特征，從韻律的角度探討較多。如果譯文所使用的語(yǔ)言體系立足于分析演繹，滿足形式上的要求，必然會(huì)出現(xiàn)主體明晰化、意義邏輯化、所指精確化等現(xiàn)象（周紅民2012），即使富有韻律，意境還是無(wú)法呈現(xiàn)?！爸袊?guó)詩(shī)很少用‘我'字，除非他自己在詩(shī)中起一定作用，因此他的情感呈現(xiàn)出一種英文中很難達(dá)到的非個(gè)人性質(zhì)。僅僅由于英語(yǔ)語(yǔ)法要求動(dòng)詞要有主語(yǔ)而加上的‘我'字，可以把一首詩(shī)完全變成抒發(fā)一種自以為是或自我憐憫的情緒”（李亞?wèn)|1996），從A·C·格雷厄姆的感受中，我們可以看出“主體”的隱與顯使詩(shī)性發(fā)生了怎樣的變化。

陳文所指問(wèn)題的偏頗在于忽視了漢詩(shī)翻譯的主流，而其所提葉維廉、趙甄陶和Schlepp的“意境譯法”一直處于邊緣化地位。即使存在“意境譯法”，是否為原詩(shī)的“意境”、“意境”又能否被英語(yǔ)文化接受，這些都是值得追問(wèn)的，將在下文中論及。

4.意境審美不屬于康德審美苑疇

陳文指出的第三個(gè)問(wèn)題的大意是：以康德的審美鑒賞理論為依據(jù)，說(shuō)明意境具有審美的共同性。既然具有共同性，也可以用英語(yǔ)中“具有模糊性、暗示性、聯(lián)想性、隱喻性、象征性等特征的意象語(yǔ)言”表達(dá)意境，并引證多譯家曾用較為光禿的意象翻譯過(guò)《天凈沙·秋思》和《江雪》。

在康德看來(lái)，在純粹的美感里，不應(yīng)滲進(jìn)任何愿望、任何需要、任何意志活動(dòng)，但是，宗白華（2004：244-245）認(rèn)為這種抽空內(nèi)容的審美在現(xiàn)實(shí)中幾乎是不存在的，“就是極簡(jiǎn)單的純形式也會(huì)在我們心意里引起一種不能指明的‘意義感'，引起一種情調(diào)，假使它能被認(rèn)為是美的話。如果它只是幾何學(xué)里的形，如三角、正方形等，不引起任何情調(diào)時(shí)，也就不能算作美學(xué)范圍內(nèi)的‘純形式'了”?？档旅缹W(xué)把美從一切紛繁復(fù)雜的物理世界和精神世界抽離出來(lái)，變?yōu)榧兊男问?，因此審美是無(wú)私的，無(wú)利害的快感，審美對(duì)象不會(huì)引起欲求和不滲透任何主觀意志，“美是無(wú)利益興趣的，對(duì)一切人，單經(jīng)由它的形式，必然地產(chǎn)生快感的對(duì)象”（同上：244）。所以“康德美學(xué)把審美和實(shí)踐生活完全分割開(kāi)來(lái)，必然從審美對(duì)象抽調(diào)一切內(nèi)容，陷入純形式主義”（同上：240）。

意境審美并不是康德所說(shuō)的“無(wú)概念的普遍性”，并非抽空一切內(nèi)容的純形式的審美。中國(guó)詩(shī)人將自己的喜怒哀樂(lè)寄情于日月山川、花草蟲(chóng)魚(yú)，形成了一種“睹物興情”、“情以物興”的“忘我而萬(wàn)物歸懷，溶入萬(wàn)物萬(wàn)化而得道之觀物態(tài)度”（龐秀成2009），從而使得“柳、酒、月、水、草、雁、雨、舟以及日、星、風(fēng)、云、煙、山、路等物象頻頻出現(xiàn)在詩(shī)歌中”（包通法、楊莉2010），經(jīng)過(guò)上千年的沉淀，已經(jīng)成為特定的文化符號(hào)，具有特定的意義指向，喚醒特定的心理感受，通過(guò)“詩(shī)人獨(dú)具匠心的詩(shī)意組合，和諧統(tǒng)一在主體審美求索旨?xì)w下構(gòu)成審美意境，創(chuàng)造出以景傳情、情景交融的具有可證發(fā)生論的認(rèn)識(shí)境界”（同上）。如，“柳”象征離別和思念，從《詩(shī)經(jīng)》一直到近代詩(shī)歌，“楊柳”意象的基本內(nèi)涵沒(méi)有根本改變?！对?shī)經(jīng)·小雅·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依”就渲染出離情別緒。唐代王維的《渭城曲》中的“客舍青青柳色新”，仍以柳表離情，據(jù)此改編的《陽(yáng)關(guān)三疊》更成為離別時(shí)必唱的名曲；而柳永《雨霖鈴》中的“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆笔墙钘盍V離愁的經(jīng)典意象，歷代文人的清詞麗句使“楊柳”這一意象的中國(guó)文化色彩愈加鮮亮，使其中積淀的別情離恨愈見(jiàn)深長(zhǎng)，其意象的特指意蘊(yùn)是西方詩(shī)歌中所沒(méi)有的（耿建華2010：122）。從“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”的深宮怨婦，到“雞聲茅店月，人跡板橋霜”的凄清旅人，到“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”的酣暢淋漓，再到“近山近水人家，……一犁兩耙，自耕自種生涯”的淡泊自足，這些意象所指向的心理空間無(wú)不暗合著詩(shī)人和漢語(yǔ)讀者的認(rèn)識(shí)維度和生命體驗(yàn)，一旦轉(zhuǎn)譯到另一種文化很難契合其讀者的認(rèn)知體驗(yàn)，產(chǎn)生同樣的意義指向和情思（周紅民2013：100）。

人類具有相同的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，審美具有共通性，所謂“人同此心，心同此理，理同此情”。然而，“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為完整形象的那種性質(zhì)”（李厚澤2004：68），“由此產(chǎn)生的愉快只是因?yàn)榭腕w對(duì)主觀認(rèn)識(shí)能力的符合”（鄧曉芒2007：29），以此來(lái)看，意境審美更多地依賴于主觀認(rèn)識(shí)能力，這一認(rèn)識(shí)能力基于人類沉淀的文化心理，它需要浸潤(rùn)在一定的文化之中，是區(qū)別于其他文化群體的、帶有個(gè)性的心理本體，它是“意境”審美的“意識(shí)形態(tài)”，主觀條件。意境審美不同于常人觀覽風(fēng)景，它之所以賞心悅目，因?yàn)樗狭巳祟愒嫉?、本能的審美訴求，這時(shí)的“鑒賞判斷及其愉快的普遍性不是客觀知識(shí)的普遍性，而是客體與人人共有的諸認(rèn)識(shí)能力在形式上發(fā)生合目的性協(xié)調(diào)的普遍性”（同上），它不需“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”式的、受限于特定文化視域的藝術(shù)想象。古詩(shī)中的“意境”從蒙童的誦讀、教師的解讀、文化的浸潤(rùn)、心智成熟時(shí)的揣摩，才能進(jìn)入此情此景，達(dá)到“心與物合”、“意隨象出”的境界，須有特定的心理結(jié)構(gòu)才能實(shí)現(xiàn)，就是漢語(yǔ)讀者的感悟也不是等齊劃一的，還要依據(jù)他在這一方面積累的學(xué)識(shí)和教養(yǎng)。

英詩(shī)的確也存在“模糊性、暗示性、聯(lián)想性、隱喻性、象征性的意象語(yǔ)言”，但是與漢詩(shī)意象的呈現(xiàn)并不是同一路數(shù)，它總是在激情、創(chuàng)造、想象中高揚(yáng)著生命，狂躁、閃動(dòng)、跳躍、受苦、分裂、扭曲、變形、支離破碎，在一連串“你的，我的，你呀，我是，你像”之間，張揚(yáng)著人性對(duì)自然的超越。就是深受中國(guó)古典詩(shī)歌影響的現(xiàn)代意象派，其主體性傾向也十分鮮明。

秋夜一絲寒意——/我在田野中漫步，遙望赤色的月亮俯身在藩籬上/象一個(gè)紅臉龐的農(nóng)夫。/我沒(méi)有停步招呼，只是點(diǎn)點(diǎn)頭，/周遭盡是深深沉思的星星，/臉色蒼白，像城市中的兒童。（瓊斯1986：4）

休姆的這首《秋》盡管寫(xiě)得自然、生動(dòng)、淳樸、仿佛信手拈來(lái)，愛(ài)慕自然之情溢于言表，但是，月亮像“紅臉龐的農(nóng)夫”，晨星“臉色蒼白，像城市中的兒童”，由于兩個(gè)意象過(guò)于鮮明，景致和體驗(yàn)描寫(xiě)過(guò)于精實(shí)，使人一覽無(wú)余，全然沒(méi)有深長(zhǎng)的韻致和耐人咀嚼的余味，因而也不能說(shuō)這首詩(shī)有意境。因此“不論是布菜克的騰飛于森林中的‘燃燒的虎'（《虎》），還是里爾克的被囚禁在動(dòng)物園籠子中的目光疲倦的‘豹'（《豹》）；不論是洛威爾的貯存了一個(gè)令人感動(dòng)的下午的‘飯盒'（《一九一八年九月》），還是艾略特的干枯敗落的‘荒原'（《荒原》）等，都是經(jīng)過(guò)了詩(shī)人想象與突入的一個(gè)主觀化了的世界，充分呈現(xiàn)的是以‘意'造‘象'的主體創(chuàng)造性”（王澤龍2006）。

即便如此，西方詩(shī)學(xué)仍然認(rèn)為“意象詩(shī)”缺乏理性和判斷。彼得·瓊斯的批評(píng)就頗具代表性，他（1986：34）指出：“意象派某些缺點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的：真正的意象派有其局限性，在離開(kāi)了形式和結(jié)構(gòu)的純潔性之外過(guò)分的自由了。但也許其中最危險(xiǎn)的一點(diǎn)是約翰·弗菜契指出的：‘意象派的缺點(diǎn)，那就是，它不讓它的信徙們對(duì)生活得出明晰的結(jié)論，逼著詩(shī)人闡述太多，可是推斷太少——經(jīng)常使它的門(mén)生誤入一種貧瘠的美學(xué)思想。這種美學(xué)思想過(guò)去曾經(jīng)是，現(xiàn)在也還是缺乏內(nèi)涵的……僅僅如此描繪自然的詩(shī)篇，無(wú)論多么鮮明，在我看來(lái)也還是不夠的，必須加上人的判斷、人的評(píng)價(jià)'”。這一想象雖然誤解重重，但與中國(guó)古典詩(shī)論中的“不著一字，盡得風(fēng)流”的觀念相去甚遠(yuǎn)。中國(guó)詩(shī)歌只把意象呈出即可，不加說(shuō)教，不加陳述，主觀意向躲在具象之后。就像龐德道出翻譯漢詩(shī)之緣由那樣，“我們要譯中國(guó)詩(shī)，正因?yàn)槟承┲袊?guó)人把詩(shī)質(zhì)呈出便很滿足，他們不說(shuō)教，不加陳述”（參見(jiàn)耿建華2010：10）。但是，由于語(yǔ)言的差異，龐德還是無(wú)法一貫采用那種“光禿”的意象，不時(shí)突入了一個(gè)主觀化的世界。在李白《送友人》的譯文中，由于“we，our，their”的介入，使開(kāi)放性的，任何讀者可以進(jìn)入的情景成了一個(gè)特定主體的經(jīng)歷。在其《玉階怨》（The Jewel Stair's Grievance）中，這一現(xiàn)象同樣突出，其文本肌理和意指清晰可辨，“The jewelled steps are already quite white with dew，/It is so late that the dew soaks my gauze stockings，/And I let down the crystal curtain/And watch the moon through the clear autumn.”（郭著章等2010：345）。那么專于寒山詩(shī)的奈德又如何呢？

杳杳寒山道，落落冷澗濱。

啾啾常有鳥(niǎo)，寂寂更無(wú)人。

淅淅風(fēng)吹面，紛紛雪積身。

朝朝不見(jiàn)日，歲歲不知春。

Rough and dark—the Cold Mountain trail，

Sharp cobbles—the icy creek bank.

Yammering，chirping—always birds

Bleak，alone，not even a lone hiker.

Whip，whip—the wind slaps my face

Whirled and tumbled—snow piles on my back.

Morning after morning I don’t see the sun

Year after year，not a sign of spring.（耿紀(jì)永2007）

譯詩(shī)雖然用了光禿的意象，但其模糊性，暗示性大打折扣。原詩(shī)每行都啟用了帶有模糊性的疊詞，呈現(xiàn)了無(wú)法言明，也不需言明的空寂清冷的世界，契合詩(shī)人內(nèi)心的禪境，但是譯詩(shī)把這種模糊性，不確定性銷蝕了不少，trail和bank 前一連串的形容詞，wind和snow動(dòng)作的逼真描摹，具體可感，以及事件經(jīng)歷者“I”的在場(chǎng)，與原詩(shī)差異明顯。

4.詩(shī)學(xué)觀念的差異與意境呈現(xiàn)的限度

“詩(shī)學(xué)”是一個(gè)文化中的文學(xué)體裁和創(chuàng)作方法，及文學(xué)觀念的總和。根據(jù)勒菲弗爾的解釋，“詩(shī)學(xué)由兩個(gè)部分組成：一是全部的文學(xué)手法、體裁、主題、人物和場(chǎng)景原型、和其象征意義；二是一種觀念：文學(xué)在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中所扮演的角色，或應(yīng)該扮演的角色。如果文學(xué)作品要引起社會(huì)注意，‘文學(xué)社會(huì)性'這一觀念影響著與社會(huì)系統(tǒng)相關(guān)的主題選擇。詩(shī)學(xué)一旦確認(rèn)為范式，它對(duì)未來(lái)文學(xué)體系的發(fā)展產(chǎn)生巨大的、系統(tǒng)的、引領(lǐng)性的影響”（周紅民等2010）。在西方，除了少數(shù)學(xué)者主張“詩(shī)學(xué)”是對(duì)詩(shī)作的分類以及對(duì)“類”的研究以外，“詩(shī)學(xué)”實(shí)際上就是廣義的文學(xué)理論的代稱。而在中國(guó)，“詩(shī)學(xué)”通常指詩(shī)歌這一特定文體的研究和理論（姜玉琴2010：6-7）。

這是中西詩(shī)學(xué)定義、屬性的差異，學(xué)科認(rèn)識(shí)的差異，不是我們?cè)姼璺g中關(guān)注的問(wèn)題。我們要關(guān)注的是一般讀者的層面，即以普通讀者的角度去看待詩(shī)歌應(yīng)具備的屬性，對(duì)詩(shī)歌的感覺(jué)，什么樣的詩(shī)在某一特定的文化中視為可接受的詩(shī)，也就是說(shuō)，一首詩(shī)的翻譯就算傳遞了內(nèi)容、形式、聯(lián)想意義，還須在目標(biāo)語(yǔ)文化中產(chǎn)生對(duì)原文詩(shī)質(zhì)的認(rèn)同感，產(chǎn)生和原文讀者同等的感受，如果從這種詩(shī)學(xué)觀念切入，那么“意境能否翻譯”這一命題是值得追問(wèn)的。

觀念具有根深蒂固的文化屬性，一種文化生成的詩(shī)歌觀念必然迥異于另一種文化。這在前文已經(jīng)有所論及。五四以前，中西文學(xué)在各自封閉的環(huán)境中發(fā)展，兩種“詩(shī)學(xué)觀念”和賴以生成的美學(xué)源流從未有過(guò)碰撞和交匯，西方詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌無(wú)論是在思想形態(tài)、主題意義、還是審美范式上都缺乏天然的親和性。自五四以來(lái)，中國(guó)新詩(shī)的所有概念、范疇?zhēng)缀醵际菑奈鞣揭M(jìn)的，如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義，等等，與我們熟知的“道”、“氣”、“神”、“韻”、“逸”以及“風(fēng)骨”、“興象”、“境界”等傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)完全不同（姜玉琴2010：7）。即便西方詩(shī)學(xué)經(jīng)歷近百年的歷程，我們不得不承認(rèn)，源自西洋的現(xiàn)代詩(shī)在中國(guó)的接受不是十分成功。魯迅認(rèn)為：“新詩(shī)，尚沒(méi)有使我們永久不忘的好詩(shī)”?！暗侥壳盀橹?，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)并不成功”。卞之琳指出：“對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌稍有認(rèn)識(shí)的人總以為詩(shī)的語(yǔ)言必須極其精煉，少用連接詞，意象豐滿而緊密，色澤層疊而濃淡入微，重暗示而忌說(shuō)明，言有盡而意無(wú)窮。凡此種種正是傳統(tǒng)詩(shī)的一種特色，也形成了傳統(tǒng)詩(shī)藝一種必備的要素。今日的新詩(shī)卻普遍缺乏這些特質(zhì)”（參見(jiàn)周紅民2011）。

大量的西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌被翻譯中文后，晦澀難懂，如癡人夢(mèng)囈。如：

時(shí)常在波底，遠(yuǎn)在這懸崖之外，/他窺見(jiàn)溺者骸骨的骰子遺下/一段消息。他望著骰子的號(hào)碼/撞在黃金的岸上，不可辨認(rèn)?！劳鲋髻n的花萼擲回了/散落的一章，蒼郁的象形文字，/惡兆旋轉(zhuǎn)著，在貝殼的回廊。（余光中2008：51）

盡管譯者余光中（2008：53）認(rèn)為“需要頗高的稟賦，才能玩味它的意象美與節(jié)奏美，與乎意象與節(jié)奏之間的那種無(wú)憾的諧和”，但在連知識(shí)階層也無(wú)心玩味的時(shí)候，那么它的詩(shī)味也就無(wú)從談起了。這不能不說(shuō)與我們?cè)跐h文化中習(xí)得的詩(shī)學(xué)觀念有關(guān)。

那么，在沒(méi)有得到中國(guó)古典詩(shī)學(xué)洗禮的英語(yǔ)詩(shī)歌中，我們貿(mào)然仿照漢詩(shī)光禿的自然意象，把一種陌生的品性強(qiáng)加給英語(yǔ)，英語(yǔ)讀者能否得幾近相同的感受，幾近相同的意境、詩(shī)意呢？是不是像一般漢語(yǔ)讀者對(duì)英語(yǔ)意象詩(shī)的感覺(jué)那樣，晦澀詭秘，邏輯混亂，無(wú)詩(shī)情可言呢？因此，在這一層面，光禿的意象能否傳達(dá)意境至少是值得追問(wèn)的。雖然繞開(kāi)了英語(yǔ)形式化特性，能將意象再現(xiàn)出來(lái)，而譯文讀者因?qū)徝澜Y(jié)構(gòu)和詩(shī)學(xué)觀念的差異，能否接受和欣賞，也有必要加以追問(wèn)。

不過(guò)，翻譯的本質(zhì)就是給另一種文化帶來(lái)異質(zhì)性，因此抑制語(yǔ)言形式，凸顯意象，從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中解放出來(lái)，在目標(biāo)文化中呈現(xiàn)一種全新的、陌生的詩(shī)歌形態(tài)，仍舊為一個(gè)基本途徑（周紅民2012）。即使在英語(yǔ)文化中違背語(yǔ)言邏輯，詩(shī)學(xué)規(guī)范，產(chǎn)生突兀、陌生的感覺(jué)，但是它符合翻譯本質(zhì)，較為本真地傳遞了古詩(shī)歌的形態(tài)。當(dāng)然，任何譯詩(shī)都不是原詩(shī)的對(duì)等物，而是在另一種文化中的再生，只能說(shuō)，“意境譯法”更能接近漢詩(shī)的本質(zhì)。