漢畫像磚石創(chuàng)作心理因素探析

王玲娟, 鄧新航

畫像磚石是指雕飾有圖像的石制品，多用于墓室。作為建筑物裝飾，漢初黃老之學(xué)的出現(xiàn)為其奠定了思想文化的基礎(chǔ)，到漢武帝時(shí)，董仲舒以“天人理論”推行儒學(xué)核心的發(fā)展，之后讖緯思想流行，使得畫像磚石創(chuàng)作在東漢時(shí)期達(dá)到了頂峰。

現(xiàn)在學(xué)者們一般認(rèn)為畫像磚石是古代為喪葬服務(wù)的一種特殊藝術(shù)形態(tài)。畫像磚石現(xiàn)在作為藝術(shù)品， 就像馬克思在其著作中說(shuō)美術(shù)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑。既然是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，一種人類精神文化的產(chǎn)物，那么，它們與人們的心理意識(shí)之間的聯(lián)系則是不可忽略的。雖然時(shí)代早已過(guò)去，不可能去詢問(wèn)當(dāng)時(shí)藝術(shù)家創(chuàng)作這些偉大作品時(shí)在思考些什么，為什么會(huì)有這些圖像的表現(xiàn)，但是透過(guò)這些接近人類審美本源的圖像，以及當(dāng)時(shí)流傳下來(lái)的文獻(xiàn)資料，運(yùn)用現(xiàn)在多學(xué)科交叉融合的方法，便可以探析到某些創(chuàng)作心理因素。

在漢代畫像石題記和碑刻中，有“良匠”“石工”“工”“石師”“師”“畫師”“刻者”等各種不同的稱呼[1]，我們現(xiàn)在把他們統(tǒng)稱為“石匠藝人”，他們有豐富的社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又有嫻熟的藝術(shù)技巧。從原始社會(huì)到漢代，隨著人類社會(huì)勞動(dòng)實(shí)踐的不斷深入，特別是那些經(jīng)常從事藝術(shù)工作的藝人， 他們必定有著比普通人更強(qiáng)的對(duì)對(duì)象的結(jié)構(gòu)知覺(jué)能力、豐富的表象記憶能力以及創(chuàng)造性的想象能力等，而這些，都是畫像磚石創(chuàng)作所必不可少的藝術(shù)能力。東漢中期畫像磚石已在社會(huì)上廣泛流行開來(lái)， 無(wú)論是上層官員或者下層平民， 活著似乎經(jīng)常會(huì)不斷地想到死亡， 這種念頭使他們心理產(chǎn)生了對(duì)死亡的恐懼，怎么才能戰(zhàn)勝死亡帶來(lái)的恐懼呢？似乎唯一的辦法只有信仰宗教， 相信神靈和靈魂不死。因此，為墓主人創(chuàng)造一個(gè)理想的“幽冥世界”，一定程度上是畫像磚石創(chuàng)作的一個(gè)原發(fā)動(dòng)機(jī)。當(dāng)然，石匠藝人的創(chuàng)作要符合墓主人的要求， 但這并不是說(shuō)他們處于完全被動(dòng)的狀態(tài)， 比如山東東阿鐵頭山薌他君祠堂石柱題記中就有“朝暮待師，不敢失歡心”的文字，說(shuō)明某種程度上石匠藝人還是有一定地位的， 他們完全可能在創(chuàng)作中加入個(gè)人的藝術(shù)想象和情緒情感等。

藝術(shù)創(chuàng)作是一項(xiàng)復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動(dòng)， 這個(gè)活動(dòng)經(jīng)過(guò)了構(gòu)思到傳達(dá)， 都是藝術(shù)家對(duì)于他生活的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)， 并且運(yùn)用物質(zhì)媒介材料和技藝手段， 表現(xiàn)其對(duì)社會(huì)生活認(rèn)識(shí)的審美認(rèn)識(shí)成果——審美意象[2]。無(wú)論何種藝術(shù)形式的出現(xiàn)， 往往都是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的心理醞釀而產(chǎn)生的，畫像磚石的創(chuàng)作也不例外。從心理學(xué)的角度看，這是一項(xiàng)復(fù)雜且不易外顯的心理活動(dòng)。心理現(xiàn)象歸根到底是主體對(duì)客體的反映，是由外部環(huán)境的影響而引起的腦的反射活動(dòng)。工匠們的各種心理要素，感覺(jué)、知覺(jué)、想象、情緒、情感、聯(lián)想、集體無(wú)意識(shí)等是交織在一起或隱或顯地發(fā)生著作用的。

從漢畫像磚石的圖像中， 可以探索到古人心理要素的表達(dá)。美國(guó)學(xué)者說(shuō)，漢畫像表現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念，并不是文字?jǐn)⑹龅耐耆闹貜?fù)。它僅是處在次要的地位， 盡管文字和圖像的表現(xiàn)都是當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)條件下的產(chǎn)物， 但圖像的直覺(jué)呈現(xiàn)，更接近人類心理的“原發(fā)過(guò)程”[3]，因此，某種角度上看，這更接近漢民族審美精神的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。

一、想象與聯(lián)想：漢畫像磚石創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)

漢畫像磚石中有石匠藝人豐富的想象和聯(lián)想。所謂想象，是“人腦對(duì)已有表象進(jìn)行加工改造組合成新形象的過(guò)程”[4]， 人腦不僅能夠通過(guò)記憶活動(dòng)再現(xiàn)過(guò)去感知過(guò)的對(duì)象映像， 而且還能以記憶中保存的表象為基礎(chǔ)， 從而創(chuàng)造出一些新的表象。漢畫像中的想象是由先秦青銅藝術(shù)、玉器藝術(shù)、帛畫藝術(shù)的圖形造像發(fā)展下來(lái)的，既有繼承，同時(shí)也有某種程度上的創(chuàng)新， 這就使得漢畫像磚石的圖像中現(xiàn)實(shí)主義因素與浪漫主義因素同時(shí)并存。通過(guò)想象石匠藝人在漢畫像中幻化創(chuàng)造出能升入天堂的羽人、騎龍飛天到昆侖山會(huì)見(jiàn)西王母的穆公子、搗制出長(zhǎng)生不老藥的玉兔、鳳凰吐丹、仙鶴拉車等形象。

藝術(shù)想象最重要的一個(gè)特征就是自由性，想象是無(wú)窮無(wú)盡的， 但表現(xiàn)在畫像磚石畫面中的想象并不是雜亂無(wú)章、毫無(wú)規(guī)律的。正像康德所說(shuō)：想象是自由的，但又是“合規(guī)律性的”。漢畫像磚石藝術(shù)有嚴(yán)格的傳承性和因循性， 它是按照當(dāng)時(shí)的理想宇宙觀念進(jìn)行雕刻的， 具有漢代人的宇宙象征主義特色。信立祥認(rèn)為，漢畫像反映的是漢代宇宙世界從高到低的幾個(gè)部分。漢代人認(rèn)為在最高層居住的是宇宙的最高神——上帝和諸多人格神，是天上世界；接著是以西王母為代表的昆侖山的仙人世界； 第三層次是人間世界， 即現(xiàn)實(shí)的世界；最下層是地下的鬼魂世界[5]。在一般老百姓的潛意識(shí)里，“死”就如同“歸”，是人回歸到與生前完全不同的世界里去。正是這樣一個(gè)想象中的宇宙世界，對(duì)于墓中埋葬的人而言，可以讓他們過(guò)得無(wú)憂無(wú)慮；對(duì)于他們的親人來(lái)說(shuō)，則可放心、安心，以至于受其蔭庇。如：陜西米脂官莊永初元年牛文明畫像石墓題記中就明確寫道：“永初元年九月十六日，牛文明于萬(wàn)歲室。長(zhǎng)利子孫?！睗h代人這么做不僅為了盡孝，而且還想讓死人為活人來(lái)服務(wù)，保佑他們世世代代都過(guò)得平平安安。

藝術(shù)，是想象的世界，人們各種被阻抑的需求都能在這種意象性世界中得到滿足。想象同時(shí)可以分為再造想象和創(chuàng)造想象。再造想象就是根據(jù)別人的描述或圖樣， 在頭腦中形成有關(guān)事物的形象的過(guò)程。在畫像磚石的具體表現(xiàn)中，常常把墓主人生前的富裕生活搬到“幽冥世界”，同時(shí)將實(shí)與虛結(jié)合，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻結(jié)合，創(chuàng)造出新奇的藝術(shù)理想王國(guó)。餓了渴了，有庖廚宴飲圖；想出門辦事，有車馬出行圖；休閑的時(shí)候，又有樂(lè)舞百戲圖等。例如：出土于山東蒼山元嘉元年畫像石墓前室東壁橫額的車馬出行圖， 前有一人騎馬領(lǐng)隊(duì)， 后有馬車兩輛，門外有仆人恭迎，必定是主人外出辦事歸來(lái)的場(chǎng)景。這是石匠藝人依據(jù)墓主人的要求所做的真實(shí)生活的展示。但創(chuàng)造性的想象是指在石匠藝人的頭腦中形成新形象的過(guò)程， 漢畫像磚石中也有大量反映工匠藝人無(wú)羈想象的內(nèi)容， 這些新形象在現(xiàn)實(shí)生活中則是沒(méi)有的，如羽化登仙、神仙出游以及各種祥瑞事物等。又如：出土于河南南陽(yáng)軍帳營(yíng)的鹿車升仙圖， 三頭仙鹿領(lǐng)著墓主人的車往天上飛去，旁邊還有羽人陪駕。這幅畫面簡(jiǎn)直就是工匠藝人的獨(dú)特想象創(chuàng)造。仙人是不存在的事物，卻被創(chuàng)作組合到畫面上，以幫助墓主人升天成仙。這些創(chuàng)造性的升仙圖像， 無(wú)疑表達(dá)了漢人對(duì)死后世界的美好憧憬和向往， 這種對(duì)升仙的執(zhí)著追求恐怕沒(méi)有哪一個(gè)朝代能與之相比。

在畫像磚石創(chuàng)作過(guò)程中， 聯(lián)想也占有重要地位。聯(lián)想是在過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上由此物想到彼物的心理過(guò)程。各種各樣的事物在某種程度上都有聯(lián)系，聯(lián)系進(jìn)而就會(huì)引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作者的聯(lián)想。在畫像磚石中聯(lián)想主要就是通過(guò)吉祥事物， 也就是各種祥瑞圖來(lái)體現(xiàn)。在漢畫像中貓蝶、烏龜、仙鶴、白鹿等象征長(zhǎng)壽；鳳凰、朱雀、羊等象征吉祥福報(bào)；二鳥交頸、二羊交頸、二鳥銜魚則象征夫妻恩愛(ài)，多子生產(chǎn)等等。如：出土于山東嶗山苗頭的一幅雙羊頭圖，這塊是裝飾在墓室門楣上的畫像磚，畫面上兩個(gè)羊頭，羊頭下面則有幾只像仙鶴一樣的小鳥?！把颉迸c“祥”在古文中是相通的，這顯然是漢人追求吉祥如意的一種象征表達(dá)方式。

高爾基說(shuō)：“藝術(shù)靠想象而生存?！币虼耍瑵h畫像磚石中豐富多彩的題材內(nèi)容， 無(wú)論是引領(lǐng)人們升仙的羽人，還是掌管長(zhǎng)生不老藥的西王母，以及各種裝飾性的幾何紋樣等， 都是工匠藝人充分發(fā)揮自己想象和聯(lián)想的結(jié)果， 從而為死人在某種程度上營(yíng)造了一個(gè)充滿溫情的理想化的生存空間。

二、情感：漢畫像磚石創(chuàng)造的心理動(dòng)力

漢畫像磚石中有石匠藝人真摯情感的流露。在藝術(shù)創(chuàng)作中，情感始終都起著最重要的作用。情感是人對(duì)于客觀事物是否符合自己的需要和目的所做出的一種心理反應(yīng)形式。情感說(shuō)的代表人物列夫·托爾斯泰在其美學(xué)著作《藝術(shù)論》中說(shuō)：“人們用語(yǔ)言互相傳達(dá)思想， 而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情”[7]?？梢哉f(shuō)沒(méi)有情感就沒(méi)有藝術(shù)。而且情感自身的原材料是由生活和實(shí)踐所提供的， 沒(méi)有對(duì)生活細(xì)致入微的觀察和體驗(yàn)，情感也就無(wú)從產(chǎn)生，強(qiáng)烈而又豐富的情感來(lái)自對(duì)生活深刻的認(rèn)識(shí)和強(qiáng)烈的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與目的。情感在畫像磚石中的表現(xiàn)，是用生動(dòng)的形象和細(xì)節(jié)來(lái)突顯。這主要就是畫面中各種現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的再現(xiàn)， 反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)生活的熱情和對(duì)幸福和諧生活的向往。事實(shí)上，任何一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作之前， 必然要對(duì)生活中的對(duì)象和體驗(yàn)過(guò)的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生一定認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生感情，當(dāng)這種感情積累到一定程度時(shí)便在創(chuàng)作中升華為一種強(qiáng)烈的情感貫穿始終。從現(xiàn)在各地發(fā)掘出土的畫像磚石來(lái)看， 漢代人的現(xiàn)實(shí)生活那真是多姿多彩、美輪美奐，這實(shí)際上給我們留下了了解漢人生活最直觀的形象資料。

這其中就有描繪墓主人生前宴飲、庖廚、謁見(jiàn)、燕居等世俗生活圖。在這些世俗生活的背后似乎都有一個(gè)主導(dǎo)性的觀念存在著， 那就是讓死者在幽冥世界里也能過(guò)上生前一樣甚至說(shuō)超過(guò)生前的富裕安逸生活。如：山東諸城前涼臺(tái)儀墓中出土的庖廚圖， 一看那多達(dá)四十個(gè)仆人的勞動(dòng)場(chǎng)面就知道熱鬧非凡。從上往下看，最頂端竹竿上掛著一排生肉，有龜、雞、鴨、魚、豬、兔等，下面的仆人各忙各的，有的在殺魚，有的在烤肉，有的在挑水，再往下還有屠夫在殺豬、殺羊、殺牛，動(dòng)物的各種姿態(tài)都刻畫得生動(dòng)逼真。最下端有幾壇大缸，大概是墓主人窖藏了好幾年的美酒吧。庖廚的每一個(gè)細(xì)節(jié)，工匠藝人在畫面中都有刻畫，如果沒(méi)有他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)致入微的觀察和體驗(yàn)， 就不會(huì)有如此豐富精彩的生活畫面， 因?yàn)槿紵楦械脑隙际怯缮詈蛯?shí)踐提供的，沒(méi)有生活實(shí)踐，也就沒(méi)有情感的表現(xiàn)。

其次就是描繪墓主人生前生產(chǎn)勞動(dòng)的畫面，有農(nóng)耕、紡織、冶鐵、釀酒、放牧等。兩漢人的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，主要是農(nóng)業(yè)和手工業(yè)。那時(shí)商業(yè)經(jīng)濟(jì)還不怎么發(fā)達(dá)，土地仍然是老百姓衣食之需的來(lái)源，所以說(shuō)每年農(nóng)耕時(shí)節(jié)的耕地、播種，以及其他勞作的畫面都搬到了墓室中， 這些都是在工匠藝人真摯的情感背景上發(fā)生發(fā)展的， 與其說(shuō)是為墓主人準(zhǔn)備衣裳、食物，不如說(shuō)這些看似簡(jiǎn)單素樸的勞作實(shí)際上表達(dá)了漢人對(duì)普通生活的一種熱愛(ài)和向往。如：四川成都出土的弋射收割畫像磚， 上部有兩人正用弓箭射向天空四處飛散的小鳥， 下部則是一幅樸素的田間農(nóng)忙小景， 最前面兩人手拿鐮刀割禾稈，中間三人割稻穗，后面一人則肩挑稻穗，好像還給地里的人們送來(lái)了水和食物。簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一幅農(nóng)作圖， 其實(shí)都是經(jīng)過(guò)了工匠藝人情感的冶煉和醞釀的。

還有描繪墓主人生前歌舞、雜技、武術(shù)、魔術(shù)等的樂(lè)舞百戲圖。娛樂(lè)游戲是最能體現(xiàn)漢代人生活之余的放松安逸心情。其中投壺游戲就是漢代人娛樂(lè)項(xiàng)目中的一種?！逗鬂h書·祭遵傳》說(shuō)：“對(duì)酒設(shè)樂(lè)，必雅歌投壺?！背鐾劣诤幽夏详?yáng)沙崗店的投壺圖，畫面中間有一個(gè)長(zhǎng)頸壺，壺旁有一帶勺的酒尊，兩邊各有兩個(gè)人手持矢正要投擲。游戲規(guī)則是投不中的就喝酒。左邊由仆人攙扶著那人看來(lái)早已經(jīng)喝醉了。這幅生動(dòng)的畫面不正是漢代人熱愛(ài)生活的最好證明嗎？

在畫像磚石的創(chuàng)作過(guò)程中， 始終都充滿著工匠藝人濃厚而強(qiáng)烈的情感因素， 情感活動(dòng)則是在工匠藝人對(duì)生活實(shí)踐的體驗(yàn)和感悟的基礎(chǔ)上發(fā)生和發(fā)展的，正是這種積極情感活動(dòng)的抒發(fā)，才留給我們機(jī)會(huì)， 能夠比較方便地去了解漢代人最本質(zhì)的生活。

三、集體無(wú)意識(shí)：漢畫像磚石創(chuàng)作的心理傳承

漢畫像磚石中有集體無(wú)意識(shí)的傳承。集體無(wú)意識(shí)是心理學(xué)家榮格對(duì)于弗洛伊德無(wú)意識(shí)的發(fā)展，是指由遺傳保存下來(lái)的一種普遍性精神，是人類原始心理經(jīng)驗(yàn)歷史積淀的結(jié)果。從龍鳳、伏羲、女媧、西王母等這些圖像追溯漢畫像產(chǎn)生的文化源頭， 可以找尋到原始時(shí)代流傳下來(lái)的家族血緣意識(shí)、圖騰信仰意識(shí)、祖先崇拜意識(shí)等的存在，這些主要是通過(guò)集體無(wú)意識(shí)流傳下來(lái)的。

集體無(wú)意識(shí)不同于個(gè)人潛意識(shí)， 它借助一種無(wú)需借助經(jīng)驗(yàn)的先天傾向的原型或者原始意象而表現(xiàn)出來(lái)，這在藝術(shù)創(chuàng)作中會(huì)通過(guò)幻覺(jué)、想象和象征等方式自發(fā)地流露出來(lái)。漢畫像磚石中有二龍交尾、二鳳交尾、伏羲女媧交尾等圖像，這些“交尾像”含有原始生殖多產(chǎn)崇拜的意義。多生多產(chǎn)一直以來(lái)都是原始先民追求幸福、希望事業(yè)興旺發(fā)達(dá)的一種表示。南方巖畫中也有大量的生殖器、乳房以及臀部等形象。新石器時(shí)代彩陶上的蛙形紋，以及陜西省寶雞市新石器時(shí)代仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的石祖和陶祖像，也都是生殖崇拜的突出表現(xiàn)。在這里，我們注意到“交尾像”這種“成對(duì)”的形式，張曉凌說(shuō)這個(gè)程式最原始的力量當(dāng)然是性—生殖意義，“成對(duì)”概念的運(yùn)用實(shí)際上意味著性—生殖文化的進(jìn)步， 原始本能不能經(jīng)常以巖畫中的交合圖那樣的方式出現(xiàn)了， 因?yàn)檫@和逐漸發(fā)展起來(lái)的以遮蔽方式來(lái)表現(xiàn)性文化方式相悖[8]。到了漢代，又由于儒家思想的制約，才出現(xiàn)了“交尾像”這種比較含蓄的生殖表達(dá)方式。

伏羲女媧是漢人的始祖，據(jù)《列子·黃帝》說(shuō):“庖犧(伏羲)氏、女媧氏……蛇身人面?！狈伺畫z交尾圖在全國(guó)很多地方的畫像磚石中都可以看到，四川郫縣、河南南陽(yáng)、山東武梁祠、江蘇徐州等地都有出土，且圖形大都人首蛇身并作交尾狀，這在某種程度上也說(shuō)明集體無(wú)意識(shí)不會(huì)因地域文化不同而受到限制。就好像一種“無(wú)形的基因”，存在于全人類的心理深處。如：四川郫縣新勝鄉(xiāng)竹瓦鋪出土石棺上的一幅伏羲女媧交尾像，伏羲持圓形，內(nèi)有金烏，是“日”的象征；女媧持圓形，內(nèi)有蟾蜍，是“月”的象征，他們接吻并交尾。這體現(xiàn)了漢代人希望后代子子孫孫繁衍和對(duì)生命意識(shí)的強(qiáng)烈追求。可以說(shuō)這些交尾圖特別是伏羲女媧圖的出現(xiàn)，表明了生殖崇拜意識(shí)到了漢代已經(jīng)逐漸形成了一種穩(wěn)定的含蓄的圖像表達(dá)形式。古人創(chuàng)造的這些具有深刻含義的象征符號(hào)，無(wú)論是過(guò)去、現(xiàn)在，抑或?qū)?lái)，可能這些事物的表現(xiàn)形式不同，但在邏輯性、道德判斷過(guò)程等方面是相同的，都會(huì)世代地隨著人類的集體無(wú)意識(shí)而遺傳下去。

另外， 漢畫像磚石圖像上表現(xiàn)比較多的西王母崇拜， 其深層次的心理原型是史前時(shí)代母系社會(huì)的原始母神崇拜， 對(duì)母性的敬仰和依賴可以說(shuō)是全人類普遍具有的一種潛在的心理需求。盡管說(shuō)漢代當(dāng)時(shí)早已進(jìn)入了以男權(quán)為中心的父系社會(huì)，為了適應(yīng)父權(quán)制國(guó)家意識(shí)形態(tài)的需要，人們給西王母配了一個(gè)“丈夫”東王公，這似乎掩蓋了原始母神的真相，但是據(jù)葉舒憲的考證，西王母是父權(quán)制文明中的原始母神回憶[9]。從現(xiàn)在考古發(fā)掘已經(jīng)出土的石器時(shí)代的雕塑來(lái)看， 不管是東方還是西方，那種女神的雕塑無(wú)疑占有絕大部分，且典型的特征有兩個(gè)，一是突出胸部和腹部，一是突出臀部，而且造型極度夸張，這和我們當(dāng)代大多數(shù)人對(duì)于女性身材苗條為美的審美觀是完全不同的。這種史前母系社會(huì)中的女性崇拜無(wú)疑就是西王母的原型。只是后來(lái)隨著文明的進(jìn)步，父權(quán)制度社會(huì)的到來(lái)，以及人類實(shí)踐活動(dòng)的不斷加強(qiáng)，加上東西方人們思想文化的交流與融合， 才出現(xiàn)了由原始母神轉(zhuǎn)變?yōu)槲魍跄高@位漢人熱衷于在藝術(shù)中不斷表現(xiàn)的神靈， 并且還逐漸給其加上了掌管著人類長(zhǎng)生不老之藥以及還能在關(guān)鍵時(shí)刻救苦救難等宗教職能。同時(shí)也正是在漢畫像中這種比較隱含的表達(dá)，才使得集體無(wú)意識(shí)顯得神秘和獨(dú)具魅力。

這種經(jīng)過(guò)了人類千百萬(wàn)年的積淀， 深埋在人類心理最深處的集體無(wú)意識(shí)， 對(duì)于任何時(shí)代任何個(gè)體都是相通的， 他是重復(fù)了成千上萬(wàn)次典型經(jīng)驗(yàn)的積聚和濃縮，只要時(shí)機(jī)契合，被人們喚醒，就會(huì)在各種藝術(shù)中， 無(wú)論是在漢畫像磚石， 還是繪畫、書法、雕塑藝術(shù)以及工藝美術(shù)等圖像形式中表現(xiàn)出來(lái)，并會(huì)永久地傳承下去。

綜上所述， 漢畫像磚石藝術(shù)集中反映了兩漢時(shí)期的時(shí)代精神和人文氣象。隨著漢代人自我意識(shí)的不斷覺(jué)醒，生命意識(shí)的不斷加強(qiáng)，他們?cè)谒囆g(shù)中表現(xiàn)自我情感和生命體驗(yàn)的畫面也越來(lái)越豐富，越來(lái)越精彩。工匠藝人依據(jù)墓主人的要求雕刻墓室建筑， 但具體創(chuàng)作中藝人的自我意識(shí)某種程度上還是起著重要的作用， 他們?cè)趧?chuàng)作中也有自由發(fā)揮的表現(xiàn)空間。通過(guò)對(duì)圖像的探析，可以得出以下結(jié)論：豐富的想象和聯(lián)想是漢畫像磚石創(chuàng)作的心理基礎(chǔ)， 真摯的情感是漢畫像磚石創(chuàng)作的心理動(dòng)力， 集體無(wú)意識(shí)則是人類精神文明的心理傳承。研究漢畫像磚石創(chuàng)作心理因素，不論是對(duì)漢畫像磚石藝術(shù)的全面研究， 還是對(duì)于其他藝術(shù)的創(chuàng)作心理探索，都具有較為重要的借鑒意義。

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