本真人性應(yīng)如何表達(dá)

李靜

[摘 要]藝術(shù)真實(shí)是衡量影視作品美學(xué)價(jià)值的最重要尺度。電影《無人區(qū)》在對(duì)真實(shí)人性的多方位探索中成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)真實(shí)尤其是對(duì)客觀真實(shí)的追求。首先，作品通過人物性格的設(shè)置展現(xiàn)了真實(shí)的人性，人物性格與動(dòng)機(jī)的一致性有利于促成直觀真實(shí)，這是實(shí)現(xiàn)客觀真實(shí)的重要途徑。其次，虛構(gòu)的“無人區(qū)”為表現(xiàn)真實(shí)人性提供了最理想的藝術(shù)空間。然而，作品的正能量結(jié)局設(shè)置卻打破了藝術(shù)風(fēng)格的整體性。

[關(guān)鍵詞]《無人區(qū)》 藝術(shù)真實(shí) 客觀真實(shí) 本真人性

時(shí)下，電影《無人區(qū)》正在各地?zé)嵊?，作品的?chuàng)作靈感來自于導(dǎo)演寧浩去新疆旅游的路上所聽到的一個(gè)販隼的故事。影片中律師潘肖為了幫一個(gè)販隼的黑老大打官司，來到了西北小鎮(zhèn)，打贏了官司后，由于潘肖執(zhí)意要用黑老大的紅色轎車作尾款抵押，于是，他開著藏有鷹隼的轎車開始了一場驚心動(dòng)魄的旅程。路上遇到愣頭青的卡車兄弟、追殺他的狠毒販隼者、趁人之危的“夜巴黎”一家、還有被拐賣來的逃跑舞女等。幾路人馬就這樣在精心編排的情節(jié)中遭遇，一個(gè)關(guān)于惡劣環(huán)境下展現(xiàn)本真人性的故事就此登上銀幕。表現(xiàn)和再現(xiàn)本真人性乃是藝術(shù)作品的核心訴求，所謂藝術(shù)真實(shí)，某種意義上就是指藝術(shù)作品再現(xiàn)和表現(xiàn)本真人性的真實(shí)，它是一切藝術(shù)最重要的美學(xué)尺度。藝術(shù)真實(shí)包括直觀真實(shí)、客觀真實(shí)、主觀真實(shí)和超現(xiàn)實(shí)真實(shí)等類型，其中客觀真實(shí)是構(gòu)成“低碳藝術(shù)文本”的充要條件。①所謂客觀真實(shí)乃是指一個(gè)藝術(shù)文本呈獻(xiàn)給受眾的一種普遍的理性認(rèn)知或內(nèi)蘊(yùn)，其中最核心的是對(duì)真實(shí)人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)。恰恰這一點(diǎn)是當(dāng)下中國電影創(chuàng)作中的最大軟肋之一。從這個(gè)意義上說，《無人區(qū)》值得圈點(diǎn)，它遵循藝術(shù)真實(shí)的美學(xué)尺度，一舉突破了“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)桎梏，開辟了再現(xiàn)“本真人性”的低碳新路。

一、人物性格再現(xiàn)本真人性

藝術(shù)真實(shí)是“低碳藝術(shù)文本”的本質(zhì)特征，而人物是影視藝術(shù)文本的核心美學(xué)元素之一，人物性格刻畫的真實(shí)與否直接決定著一部作品的低碳水平。較之其他作品，《無人區(qū)》在人物性格塑造上達(dá)到了高度的直觀真實(shí)和客觀真實(shí)。人物性格是人物在為人處事等方面呈現(xiàn)出來的較為穩(wěn)定的一種心理特征，而人物動(dòng)作則是性格的外化。影片創(chuàng)作者通過人物幾個(gè)典型動(dòng)作便向觀眾展示了他們的內(nèi)在性格。例如，影片一開始，黑老大開車撞死了警察，還差點(diǎn)害死自己的同伙，其心狠手辣的性格和殺人不眨眼的行事方式可見一斑；在陰暗的監(jiān)獄中，黑老大表情的特寫和語調(diào)的冷酷令觀眾不寒而栗；其后他因?yàn)?0元錢撞死小賣部老板娘，又因夜巴黎的老板帶走自己的隼而撞死他的兒子，這些行動(dòng)都有這個(gè)人物性格的具體展現(xiàn)。再如，律師潘肖為了掙錢，替罪犯作無罪辯護(hù)，可見他為了名利可以無底線、無原則，在法庭上將“新銳”改為“著名”的行為也可看出這個(gè)年輕律師野心勃勃，追名逐利的本性。因此后來他在遇到卡車兄弟之后，肆意欲與其爭個(gè)輸贏，撞人之后又放棄報(bào)警選擇用火毀尸滅跡保衛(wèi)自己的大好前程。但是潘肖僅僅是停留在為了名利追逐而盲目，這不同于為了“錢”不擇手段心狠手辣的黑老大。正如片中一直在強(qiáng)調(diào)的：這是一個(gè)關(guān)于動(dòng)物的故事，如果說潘肖是只自私的猴子，是即將進(jìn)化成人的動(dòng)物，那么黑老大則是不折不扣的“為了口吃的，連命都不要了”的隼，是徹頭徹尾的牲畜。影片中各種問題的出現(xiàn)與解決辦法都是人物自身性格所致，性格又指引著他們做出選擇：潘肖貪圖名利、心胸狹窄、斤斤計(jì)較，卻也有諸如不打女人的原則；黑老大冷酷無情、心狠手辣、視金錢利益大于一切、漠視生命、報(bào)復(fù)心強(qiáng)；卡車司機(jī)兄弟蠻橫且不講理、欺軟怕硬，“夜巴黎”老板一家趁人之危發(fā)不義之財(cái)；舞女謊話連篇，卻也有善良的一面……這些生活在無人區(qū)的人物，統(tǒng)統(tǒng)通過各具特色的動(dòng)作展現(xiàn)出了各自性格，真實(shí)地反映了活生生、赤裸裸又鮮血淋漓的“人性”。生動(dòng)的刻畫具有典型性格特征的人物是影視作品實(shí)現(xiàn)“客觀真實(shí)”的必經(jīng)之路，也是“低碳化”敘事的有效方式。

二、人物性格與動(dòng)機(jī)一致逼近直觀真實(shí)

人物的性格一旦形成，他們的行為動(dòng)機(jī)便會(huì)在其基礎(chǔ)之上固定形成，而人物的行為動(dòng)機(jī)是否合乎邏輯，往往是一個(gè)故事成或敗、真或假的分水嶺。電影《無人區(qū)》中的人物性格基礎(chǔ)奠定之后，其人物行為動(dòng)機(jī)既是一種內(nèi)在選擇的驅(qū)動(dòng)力，又成為了電影敘事本身的動(dòng)力，推動(dòng)著故事順理成章的發(fā)展，一氣呵成。片中爭名逐利的律師潘肖讓黑老大把轎車用作尾款的抵押，如果不是他的唯利是圖和狂妄自大，他就不會(huì)獨(dú)自開車進(jìn)入無人區(qū)，也不會(huì)被人追殺直至最后丟掉性命；司機(jī)兄弟二人蠻橫不講理、斤斤計(jì)較、報(bào)復(fù)心強(qiáng)，這種性格致使他們幾次開車追潘肖，追黑老大，為出一口氣，最后兄弟二人紛紛慘死；舞女盡管謊話連篇，但是危急時(shí)刻，她愿意用自己辛苦兩年積攢的兩萬塊錢換潘肖一命，如若不是其內(nèi)心最善良一面展現(xiàn)感動(dòng)了潘肖，那么她很有可能被活埋而不會(huì)死里逃生，而潘肖也不會(huì)被激發(fā)出“放棄自私”舍己救人的念頭，用自己的性命換得舞女的重生。故事脈絡(luò)順理成章，自然而真實(shí)，因此故事呈現(xiàn)出環(huán)環(huán)緊扣、毫無“尿點(diǎn)”的特質(zhì)。故事一旦真實(shí)，便會(huì)吸引觀眾眼球，每一個(gè)鏡頭的呈現(xiàn)都會(huì)有其存在的意義和價(jià)值，那么就不存在敘事拖沓，鏡頭離題的虛假感和違和感。由此看出，人物的性格與動(dòng)機(jī)的一致性，是促成影片達(dá)到直觀真實(shí)的重要手段。

與另一部電影《全民目擊》相比，《無人區(qū)》的人物動(dòng)機(jī)的合理性更能凸顯?！度衲繐簟分?，同樣是由余男飾演的被告律師“周莉”，也同樣是律師這一形象?！爸芾颉币?yàn)榈玫搅四茏C明自己委托人是兇手的證據(jù)，不惜花百萬重金買下該視頻證據(jù)，匿名送到了公訴方，也就是自己的對(duì)手手中。這表面看起來，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)合格律師的正直與良知，但是細(xì)究片中“周莉”這個(gè)人物，她的性格塑造較為平面化。在法庭上，她惜字如金，又抓住了證人的弱點(diǎn)絕地反擊。但是沒有什么其他地方可以看出她的正直和善良，反而在鏡頭刻畫下，觀眾更多看到的是一個(gè)雷厲風(fēng)行，面無表情的冷酷律師，這樣的鏡頭和細(xì)節(jié)設(shè)置所展現(xiàn)的人物性格與其動(dòng)作動(dòng)機(jī)不一致，因此“周莉”花重金買證據(jù)又匿名寄給對(duì)手“童濤”的橋段會(huì)令觀眾摸不到頭腦，甚至有一種為了敘事而編造、為了弘揚(yáng)正義而虛飾的感覺，這樣既不能反映真實(shí)的人性，也不利于影片直觀真實(shí)的呈現(xiàn)。同樣，《全民目擊》中著力刻畫的公正法官“童濤”，在人物行為與選擇的展現(xiàn)中缺乏合理動(dòng)機(jī)，比如說“童濤”對(duì)自己恨之入骨的犯人入獄沒有表現(xiàn)出如釋重負(fù)，而是認(rèn)為嫌疑人“林泰”入獄的表現(xiàn)平靜，違反了所謂“常理”，借這個(gè)機(jī)會(huì)“童濤”鬼使神差地去了嫌疑人的家鄉(xiāng)，了解到了事實(shí)的真相，并再次鬼使神差、毫無預(yù)兆和鋪墊地找到了證據(jù)。對(duì)于電影創(chuàng)作者來說，他可能希望塑造一個(gè)性格立體、真實(shí)、面臨選擇有所猶豫和掙扎的人物，但是他們最后竭力地將“童濤”拉了回來，令他公正、令他果斷、令他神勇，這種選擇不符合真實(shí)人性的標(biāo)準(zhǔn)，人物每一個(gè)動(dòng)作缺乏相應(yīng)的合理動(dòng)機(jī)，這就令電影看起來空洞虛假。盡管《全民目擊》票房和大眾口碑雙贏，但是從是否“低碳”的美學(xué)尺度來看，《全民目擊》相較《無人區(qū)》還是有差距的。endprint

三、 “無人區(qū)”為反映真實(shí)人性提供理想空間

“無人區(qū)”是整部電影“創(chuàng)造真實(shí)”的大前提，也是故事發(fā)生的空間承擔(dān)者，其多義性能夠發(fā)人深省。表面看來，“無人區(qū)”是西北小鎮(zhèn)到北京之間的一段必經(jīng)之路，它環(huán)境惡劣，所以無人。在這樣的空間環(huán)境中，電影中種種情節(jié)的發(fā)生有了外部的合理性。而且這樣的環(huán)境下更有利于彰顯真實(shí)的人性。成功的例子不只一個(gè)，2012年獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的影片《少年派的奇幻漂流》同樣是講述了一個(gè)極度惡劣的環(huán)境下，人在人性與獸性中掙扎的故事。只不過《無人區(qū)》是在沙漠中，而《少年派》發(fā)生在海洋上。并且少年派用了童話故事一般的傳奇性表達(dá)，取代了真實(shí)性構(gòu)建，似乎更有利于觀眾的理解和選擇，不至于像《無人區(qū)》一樣，將血淋淋的事實(shí)，將丑陋卻活生生的人性獸化給人看。兩種表達(dá)方式各有所長，偉大的作品都在企圖展現(xiàn)人的本性，只不過手法不盡相同而已。與之相類似的，一些表現(xiàn)“二戰(zhàn)”的影片，將人放在“戰(zhàn)場”這樣的空間中，就是為了讓人們?cè)趹?zhàn)爭的殘酷中，看人的本來面目；就是為了揭示戰(zhàn)爭對(duì)于人性的異化和埋滅。通過絕境來逼問人性的方式是合理的，也被事實(shí)證明是成功和有效的?！盁o人區(qū)”這一空間為真實(shí)地再現(xiàn)人性奠定了基礎(chǔ)，也為故事的開展和敘述提供了多方面的可能性。

《無人區(qū)》在2010年創(chuàng)作完成后，上映時(shí)間一拖再拖，電影審查委員會(huì)給出的理由似乎是說，寧浩自己編造了一個(gè)時(shí)空環(huán)境，而且其中沒有英雄只有壞蛋，違背了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)。但事實(shí)真的像電影審查委員表達(dá)的那樣嗎？具體來分析，“無人區(qū)”地域開闊，人跡罕至，似乎是遠(yuǎn)離社會(huì)，甚至與社會(huì)隔絕的一種空間狀態(tài)。正是這樣的空間，才有利于寧浩對(duì)于人的原始獸性和人的社會(huì)性之間關(guān)系的探索，否則，在社會(huì)常態(tài)下，人往往是克制，甚至是虛偽的：因?yàn)榉桑驗(yàn)榈赖?，因?yàn)槿说囊庾R(shí)的束縛，因?yàn)槿伺c人之間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。但是在惡劣的無人區(qū)環(huán)境之下，如果人還是能保持優(yōu)雅、保持理智、保持完全的清醒與克制，那才是“違背生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)”！所以，再來看片中置身于“無人區(qū)”的人物，由律師潘肖來看，他正是在自然環(huán)境惡劣、人性缺失的無人區(qū)中，一點(diǎn)一點(diǎn)、一層一層地脫下了自己的人皮，顯露出原始動(dòng)物性的自私、無知和愚昧，這也是影片開頭，為什么旁白提示說：“這是一個(gè)關(guān)于動(dòng)物的故事”。但即便是動(dòng)物，也有慢慢進(jìn)化，慢慢蛻變的一天，也就是影片開頭故事中暗示的“倆猴變成了猴群，猴群變成了人群”。于是，潘肖在經(jīng)歷了重重危機(jī)與磨難，遭遇了幾波不同類型的人之后，逐漸學(xué)會(huì)了放棄自私、嘗試合作。而在此過程中不可被忽視的——“無人區(qū)”恰恰是整個(gè)故事能夠合理建構(gòu)的物質(zhì)前提和虛構(gòu)基礎(chǔ)。它也為電影真實(shí)地表現(xiàn)和再現(xiàn)人性做出了巨大貢獻(xiàn)。對(duì)比寧浩前兩部作品《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》，其空間環(huán)境由之前的都市轉(zhuǎn)移到了荒野沙漠，從相對(duì)封閉式的空間轉(zhuǎn)換成了開放式空間，通過空間的轉(zhuǎn)換，作品在人性的刻畫上似乎更加深刻有力，而這種力量正是來自于客觀真實(shí)的低碳化塑造。

四、正能量結(jié)局打破了藝術(shù)風(fēng)格的整體性

影片最后的結(jié)局，在色調(diào)、風(fēng)格和真實(shí)感上都與影片前面的部分迥然不同，影片早期版本的結(jié)局是警察出車禍而死，“舞女”一個(gè)人置身荒漠中不知何去何從。雖然絕望比起希望更能令人警醒，更能向人們的靈魂刺去猛烈一刀，但是太過暴力和黑暗正是這部電影被禁四年的原因，影片上映的時(shí)間一下推遲了四年。國家廣電總局一直沒能批準(zhǔn)這部片子進(jìn)入院線?？紤]到國內(nèi)基本情況，考慮到?jīng)]有分級(jí)制度的體制，只有修改才能讓這部電影公之于眾，虎頭蛇尾的缺陷情有可原。對(duì)于影片結(jié)尾的好壞評(píng)價(jià)，其實(shí)是見仁見智的，如果要圍觀中傳遞正能量、鼓勵(lì)人們一心向善，電影作為一種意識(shí)形態(tài)的傳播媒介，就要肩負(fù)傳播正確價(jià)值觀的社會(huì)責(zé)任。但是這樣的藝術(shù)處理更為功利化，對(duì)深刻地反映人性、呈現(xiàn)真實(shí)性來說沒有益處。按照尊重客觀真實(shí)的觀點(diǎn)來看，導(dǎo)演和制度無權(quán)為人物選擇最后的命運(yùn)，依舊要靠人性本身做出選擇和決斷。因此，在審查制度的壓力之下，現(xiàn)有結(jié)局使整體藝術(shù)真實(shí)的呈現(xiàn)打了折扣。

其實(shí)細(xì)致分析起來，依附于中國電影審查制度下的眾多電影創(chuàng)作者們，并未向藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作方向靠攏，而是選擇犧牲藝術(shù)價(jià)值：屈從于票房，屈從于陳舊的觀念和模式，甚至有些人根本就不懂得什么是真正的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。除了像《無人區(qū)》這樣受電影審查制度的限制的電影之外，許多中國電影本身就存在著結(jié)局過于理想化、空洞化、虛假化的問題。在2012年末那部創(chuàng)造票房奇跡的電影《泰囧》的結(jié)尾處，徐錚飾演的角色“徐朗”終于完成了其個(gè)人價(jià)值觀的選擇，“授權(quán)書”被他用手撕碎，證明人物最終選擇了正義，拋棄了名利；徐朗打了一個(gè)拖欠已久的道歉電話，結(jié)果發(fā)現(xiàn)妻子就在身后出現(xiàn)，傷痕累累的家庭瞬間重歸于好；王寶也如其所愿，開上了真正屬于自己的餅店；電影甚至為了吸引觀眾的眼球，請(qǐng)來了明星“范冰冰”與王寶合照……這些毫無由來的橋段羅列在一起組成了影片的結(jié)局，這樣的設(shè)置似乎與前面的泰國驚險(xiǎn)刺激之旅沒有太多客觀必然的聯(lián)系，而且沒有鋪墊，沒有合理的人物內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的選擇。因此，盡管電影中充斥著大量異域元素，色調(diào)明快，奇觀化效果突出，但是從藝術(shù)真實(shí)方面來說，它既不符合“直觀真實(shí)”的要求，更不切合“客觀真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)。不要說它能夠真實(shí)反應(yīng)、刻畫人性，就連敘述一個(gè)完整、合理的故事都做得不合格。像《泰囧》這樣設(shè)置一個(gè)所謂“正能量”的、“大團(tuán)圓”似的結(jié)局，不過是迷惑觀眾、掙得票房的拙劣手段，虛假和空洞的敘事，加之超高的票房，令人為中國電影的病態(tài)走勢擔(dān)憂。除了這種藝術(shù)質(zhì)量原本不高的商業(yè)電影之外，即便藝術(shù)質(zhì)量不錯(cuò)的作品也會(huì)出現(xiàn)結(jié)尾部分不夠精準(zhǔn)、設(shè)置不夠合理的情況。例如，路學(xué)長導(dǎo)演的電影《租期》，盡管曾經(jīng)獲過一些電影獎(jiǎng)項(xiàng)，但是在影片的結(jié)尾處，那個(gè)命運(yùn)坎坷的三陪小姐“莉莉”在馬路上挺著大肚子，與曾經(jīng)那個(gè)“租”她回家過年的男主角擦肩而過。影片前面展現(xiàn)的“三陪小姐”這種社會(huì)底層人物，在最后一個(gè)“懷孕”的情節(jié)預(yù)設(shè)下“被導(dǎo)演從良”，由此一來，故事中體現(xiàn)出的那種小人物的宿命感和面對(duì)人生慘淡狀況的無力感瞬間被消解掉大半，導(dǎo)演可能只是想通過莉莉的懷孕暗示兩個(gè)人終歸像是兩條平行線不可相交，從另一個(gè)側(cè)面證明這倆個(gè)人的愛情必將無果，從而流露出感傷和令人惋惜的情緒，但是懷孕就意味著“莉莉”已經(jīng)開始了穩(wěn)定的新生活，不利于深化人物的悲劇性命運(yùn)，因此“租妻”過后被復(fù)雜的“情”所傷的警示性也隨即削弱了，仿佛經(jīng)歷過一場人生的磨難之后，會(huì)毫無預(yù)兆地越來越“好”。這些沒有根據(jù)的情節(jié)設(shè)置會(huì)使得結(jié)尾顯得倉促和尷尬，因而顯得虛假、膚淺。這種情況類似于《無人區(qū)》中的突兀設(shè)置。

相反的，賈樟柯的《三峽好人》、馮小剛的《一九四二》、馬儷文的《我們倆》、許鞍華的《天水圍的日與夜》還有科恩兄弟拍攝的《老無所依》這些作品，在設(shè)置合理結(jié)局，再現(xiàn)真實(shí)人性的方面來看，可以說已經(jīng)達(dá)到了客觀真實(shí)的水平。他們都遵循著人性的原則，讓人物按照命運(yùn)本身的線索走，而不是迎合于市場票房，更不是帶有功利性的去說教，僅僅是為了讓人性更真實(shí)、更加純粹地展現(xiàn)在觀眾面前。在《天水圍的日與夜》這部作品中，沒有起承轉(zhuǎn)合的設(shè)置，沒有英雄式的人物，沒有深?yuàn)W的人生道理，但正是通過在天水圍居住的幾戶居民之間家長里短的故事，通過直觀真實(shí)的構(gòu)建，反映了人生在世的坎坷和平凡的常態(tài)。在這種自然狀態(tài)下，觀眾仿佛是在體味自己的人生，由此引發(fā)了其強(qiáng)烈的“自由情感”②，深刻地見證了人性的本真。因此，回看《無人區(qū)》這部作品，其結(jié)局的設(shè)置，由于受到了多方原因的影響，沒有按照人性的原則繼續(xù)敘事，而是通過在關(guān)乎道德與說教的選擇上，通過所謂“正能量”結(jié)局設(shè)置打破了藝術(shù)風(fēng)格的整體性。這種現(xiàn)象絕不是個(gè)案，但是值得我們反思和深省——電影創(chuàng)作的最基本落腳點(diǎn)，還是要回歸人性，回歸真實(shí)。

縱觀中國影視作品，大多數(shù)人還停留在復(fù)制現(xiàn)實(shí)，或者說在披著現(xiàn)實(shí)的外衣天馬行空、胡編亂造的層面上，但是寧浩作為一個(gè)有勇氣探索藝術(shù)德性的導(dǎo)演，他將復(fù)雜人性的反思融入到了自己的作品中去了，他用自己的方式表現(xiàn)了生活，再現(xiàn)了真實(shí)，他撕開了人的面具和外衣，將真實(shí)的人性掏給觀眾看。這或許是寧浩及作品《無人區(qū)》最大且獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。 （責(zé)任編輯：翁婷皓）

注釋：

①“低碳藝術(shù)”是馬立新教授提出的一種新型藝術(shù)理念。它是指在藝術(shù)文本上達(dá)到客觀真實(shí)，并能激發(fā)審美主體陶冶型自由情感的藝術(shù)類型。具體參見：馬立新.數(shù)字藝術(shù)德性研究〔M〕.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.2013：54-64.

②馬立新.數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社.2012：98-118.endprint