試論中國(guó)鄉(xiāng)土油畫的傳承與發(fā)展

吳 梅

鄉(xiāng)土藝術(shù)是古今中外一個(gè)亙古不變的美術(shù)話題，體現(xiàn)的是藝術(shù)家對(duì)某個(gè)特定時(shí)期的某一特定領(lǐng)域所發(fā)出的內(nèi)心精神獨(dú)白，會(huì)隨著時(shí)間的推移和歷史的變遷而不斷地發(fā)生著變化。中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫是中國(guó)所特有的一種美術(shù)現(xiàn)象，具有濃郁的民族特色。它詮釋了藝術(shù)家對(duì)鄉(xiāng)土文化的理解和審美意境，對(duì)中國(guó)的美術(shù)界產(chǎn)生了廣泛的影響，并且對(duì)歷史的描繪還會(huì)起到記載作用。美術(shù)史上無論何種藝術(shù)流派在傳承的過程都要經(jīng)歷發(fā)展、壯大的過程。中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫也不例外，也是在這樣的發(fā)展歷程中不斷變化、完善、成熟。

一、中國(guó)鄉(xiāng)土油畫的起源

在中國(guó)特殊的環(huán)境下，油畫自傳入中國(guó)開始就與鄉(xiāng)土文化緊緊聯(lián)系在一起。早在上世紀(jì)初就有一批有志青年遠(yuǎn)赴歐洲學(xué)習(xí)油畫，回國(guó)后結(jié)合當(dāng)時(shí)的國(guó)情創(chuàng)作了一批有本土特色的油畫。而中國(guó)有關(guān)鄉(xiāng)土題材的藝術(shù)創(chuàng)作第一次成規(guī)模性的出現(xiàn)是在三十年代的解放區(qū)——延安。那一時(shí)期的藝術(shù)指導(dǎo)思想是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，藝術(shù)家們自覺的把馬克思主義基本原理同中國(guó)革命具體實(shí)際情況相結(jié)合，樹立了積極肯定的為工農(nóng)大眾服務(wù)的明確方向，倡導(dǎo)使用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，注重生活體驗(yàn)，繪制了大批真摯感人的藝術(shù)作品。這些藝術(shù)品從視覺上看真實(shí)、生動(dòng)、粗獷稚拙，如呂斯百的《農(nóng)民肖像》、許幸之的《逃荒者》、莊言的《陜北人家》、董希文的《哈薩克牧羊女》、吳作人的《藏女負(fù)水圖》等等，這些藝術(shù)作品客觀真實(shí)的再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，充滿了對(duì)祖國(guó)的熱愛，也可以看作是中國(guó)鄉(xiāng)土意識(shí)的萌芽。

新中國(guó)成立后，在當(dāng)時(shí)的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針指導(dǎo)下，為了積極響應(yīng)為工農(nóng)兵服務(wù)的號(hào)召、強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的真實(shí)態(tài)度，油畫家以極大的熱情投入到大規(guī)模的革命歷史畫的創(chuàng)作之中，［1］倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)作方法，形成了一種藝術(shù)文化與政治制度緊密結(jié)合的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀藝術(shù)品。如王式廓的《參軍》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、潘世勛的《我們走在大路上》、靳之林的《南泥灣》、王文彬的《夯歌》、朱乃正的《金色的季節(jié)》，真實(shí)客觀的再現(xiàn)了農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活。這些藝術(shù)品在形式上粗獷質(zhì)樸，精神上積極向上，為社會(huì)主義的藝術(shù)創(chuàng)作埋下了伏筆?！拔母铩北l(fā)后，“左”的思想嚴(yán)重扭曲了了藝術(shù)發(fā)展的正常道路，使得藝術(shù)失去了本身的語言特質(zhì)，繪制的藝術(shù)品里的農(nóng)民形象成為了“假、大、空”的代名詞。［2］所以這一時(shí)期出現(xiàn)的油畫作品盡管也有很出色的，但受到了當(dāng)時(shí)歷史條件的制約，沒有形成專門從事鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作的藝術(shù)家，作品數(shù)量有限，不過這些作品仍然成為了鄉(xiāng)土油畫最初的基石和邏輯起點(diǎn)。

二、改革開放以來的鄉(xiāng)土油畫

十一屆三中全會(huì)后的改革開放給中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展注入了新鮮血液，隨著國(guó)門的打開，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)界吸收了國(guó)外的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，重新梳理了國(guó)內(nèi)的藝術(shù)走向，藝術(shù)格局往多元化趨勢(shì)發(fā)展。在一九八零年的全國(guó)青年美展上，羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》引起了美術(shù)界的極大關(guān)注。《父親》是羅中立的代表作品，畫家使用的照相寫實(shí)主義的繪畫手法和不同于以往的構(gòu)圖模式給觀賞者帶來了極為震撼的視覺效果。《西藏組畫》采用了客觀真實(shí)的構(gòu)圖模式及米勒似的藝術(shù)形式將繪畫視角轉(zhuǎn)向了平凡的藏族村民，運(yùn)用純美的真實(shí)的油畫語言顛覆了以往以工農(nóng)兵為主的繪畫內(nèi)容，塑造出了藏族人民純樸的人性美，畫面?zhèn)鬟f出的樸實(shí)無華精神內(nèi)涵感人至深，暗示出社會(huì)和人們精神狀態(tài)的某種變化。正是這兩幅油畫開啟了中國(guó)鄉(xiāng)土油畫的先河，“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”油畫也逐漸出現(xiàn)在人們的視野。

由于現(xiàn)實(shí)主義的真正回歸，鄉(xiāng)土油畫此時(shí)已經(jīng)擺脫了文革模式，掙脫了傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣和正統(tǒng)創(chuàng)作方式的牢籠。以鄉(xiāng)土題材為主要內(nèi)容的油畫創(chuàng)作開始成為美術(shù)界的共識(shí)，畫壇掀起了狂熱的“鄉(xiāng)土風(fēng)”。在當(dāng)時(shí)迅速出現(xiàn)了一批以寫實(shí)為主要特征的鄉(xiāng)土油畫群體，內(nèi)容多是表現(xiàn)鄉(xiāng)間生活的樸實(shí)小調(diào)，畫面洋溢著溫暖樸實(shí)的鄉(xiāng)土氣息。何多苓、艾軒、宮立龍、龍力游等人是當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土油畫的領(lǐng)軍人物。他們的作品中不僅體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，更是表達(dá)出了對(duì)形式語言的追求。何多苓與艾軒繪畫風(fēng)格受懷斯的影響，充滿著“傷痕式”的憂郁。其中畫家何多苓更加傾向于哲理性思考及悲天憫人的人文情懷，而畫家艾軒的畫面則是充滿了象征主義式的唯美形式和淡淡的鄉(xiāng)愁。［3］王沂東、龍力游在注重油畫語言探索的同時(shí)，將注意力轉(zhuǎn)向了更為細(xì)膩的地域性的分析之中。畫家們游刃有余的繪畫語言成功的創(chuàng)作出了許多不朽的鄉(xiāng)土藝術(shù)品，也為當(dāng)時(shí)眾多的藝術(shù)追隨者提供了摹仿圖式。但是鄉(xiāng)土寫實(shí)油畫的危機(jī)也因此顯現(xiàn)出來，隨之出現(xiàn)的眾多油畫作品所反映的生活內(nèi)容，在情感表現(xiàn)及審美角度上都出現(xiàn)了抄襲雷同現(xiàn)象，尤其在一些年輕的不夠成熟的畫家作品中，這些借鑒更為明顯。由于精神內(nèi)涵的匱乏，這種鄉(xiāng)土文化的繁榮并沒有維持多久。隨著時(shí)代的發(fā)展，商業(yè)文化開始悄悄入侵，在這樣的環(huán)境中，孤獨(dú)與惆悵的題材在畫面中也被唯美主義柔化，使得原本鄉(xiāng)土藝術(shù)所弘揚(yáng)的人文主義變成了中國(guó)式的鄉(xiāng)愁與懷舊，畫面逐漸失去了原本該有的視覺張力。由于各種文化新潮的不斷涌入，人心思變，人們逐漸的將視線轉(zhuǎn)向以前所不曾關(guān)注的社會(huì)生活的各個(gè)角落，鄉(xiāng)土文化不再象以往那樣受到追捧。伴隨著商業(yè)利益的刺激，鄉(xiāng)土繪畫融入了風(fēng)情化的商業(yè)風(fēng)格，一些原本可以沿著羅中立等人開創(chuàng)的鄉(xiāng)土道路進(jìn)行下去的鄉(xiāng)土繪畫漸漸的偏離了原本的藝術(shù)方向。

在這樣的藝術(shù)環(huán)境下，另外一批畫家正向著更有時(shí)代意義的方向走去，他們沿著表現(xiàn)主義方向去深度的挖掘鄉(xiāng)土油畫的深層內(nèi)涵。他們對(duì)鄉(xiāng)土文化有著獨(dú)到的解讀，不僅僅重視形式語言的探索，更加注重哲理性的探索，并引申出更具普遍意義的精神追求。他們反對(duì)浮夸的形式主義病態(tài)藝術(shù)的蔓延，反對(duì)社會(huì)上逃避現(xiàn)實(shí)追求另類人生理想的假象，有力的回?fù)袅松虡I(yè)風(fēng)情對(duì)鄉(xiāng)土文化的重創(chuàng)！畫家段建渠、鄭藝、徐曉燕等人沒有去隨波逐流的關(guān)注城市里的瘋狂，而是繼續(xù)到鄉(xiāng)村深處去找尋藝術(shù)靈感，也表達(dá)了畫家們對(duì)正在逐漸消失的人生價(jià)值觀的向往。段正渠的鄉(xiāng)土油畫采用表現(xiàn)主義手法，用筆粗獷奔放，色彩凝重，人物夸張，體現(xiàn)了陜北人民倔強(qiáng)的生存意志和旺盛的生命力，這些符號(hào)化的形象語言，體現(xiàn)陜北的蒼涼壯美與村民的堅(jiān)韌與頑強(qiáng)。東北畫家鄭藝，在東北廣袤的黑土地上找到了自己的創(chuàng)作方向，創(chuàng)作出了量的以東北農(nóng)村為題材的鄉(xiāng)土油畫作品。畫家筆下的農(nóng)民正處在后農(nóng)業(yè)社會(huì)和鄉(xiāng)村大發(fā)展時(shí)代，他沒有去表現(xiàn)農(nóng)民在田間勞作的艱辛，而是更加注重農(nóng)民精神上的刻畫。他的創(chuàng)作《熾心己飛》采用了米勒式的構(gòu)圖方式，運(yùn)用了寫實(shí)主義的手法的描繪了農(nóng)民用釘耙當(dāng)做吉他，在田野上盡情歡唱的情景，畫面給人的感覺真實(shí)生動(dòng)，表達(dá)了村民雖身在鄉(xiāng)下但對(duì)外面的世界也很渴望的一種精神訴求。這是一種現(xiàn)實(shí)與精神的碰撞，也是當(dāng)代農(nóng)民的真實(shí)寫照，具有極強(qiáng)的時(shí)代性。［4］徐曉燕的一系列以豐收后的大地的為題材的鄉(xiāng)土油畫，把對(duì)鄉(xiāng)土題材的敏感一覽無余的展現(xiàn)了出來。在她的畫面中，沒有人物及故事情節(jié)，想要表現(xiàn)的只是一種大的氛圍，仿佛是在訴說大地所具有的繁殖、貢獻(xiàn)與犧牲的母性般的偉大情懷。畫家們?cè)谧髌分薪沂玖说膶?duì)永恒價(jià)值的拷問，傳遞出了超出鄉(xiāng)土題材本身的社會(huì)文化含義，反映了畫家對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土文化的敏感性。畫家在創(chuàng)作中使用的表現(xiàn)手法也更加多樣化，體現(xiàn)出了藝術(shù)家們對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土油畫的傳承。

三、鄉(xiāng)土油畫的發(fā)展：表現(xiàn)性傾向的加強(qiáng)

中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫經(jīng)過了幾代藝術(shù)家的努力，在藝術(shù)風(fēng)格及繪畫語言上都有了新的突破，在當(dāng)今具有表現(xiàn)性傾向的鄉(xiāng)土油畫也成為了中國(guó)油畫中別具一格的藝術(shù)形式。鄉(xiāng)土油畫在表現(xiàn)性傾向上，與西方繪畫思潮中的表現(xiàn)主義還是有區(qū)別的，它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界并沒有采用完全否定的態(tài)度，而是通過不同程度的夸張、變形來詮釋著主、客觀的真實(shí)。它們?cè)趦?nèi)容上迎合藝術(shù)家表現(xiàn)自我、個(gè)性解放的追求，在語言形態(tài)上凌駕于具象基礎(chǔ)之上，是運(yùn)用形象的“真實(shí)”來詮釋著作品中特殊的象征性、抽象性意味，這也是對(duì)以往寫實(shí)油畫中所出現(xiàn)的概念化、類型化、簡(jiǎn)單化等弊端所作出的有力回?fù)?。這些采用符號(hào)性、象征性、調(diào)侃性、平面性手法來進(jìn)行創(chuàng)作的鄉(xiāng)土油畫也契合了當(dāng)代社會(huì)的人文內(nèi)涵，也是中國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行積極主動(dòng)創(chuàng)造因素的一種追求。

羅中立是新時(shí)期中國(guó)畫壇上的領(lǐng)軍人物，人們幾乎都是從《父親》開始了解他，90年代前后，他的繪畫語言出現(xiàn)了巨變。他從民間原始藝術(shù)中找到靈感，人物造型上借鑒了非洲木雕的造型和拉美藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格。從作品《驚雷》、《金錢豹》中可以看出，畫家不再去真實(shí)再現(xiàn)一個(gè)個(gè)的具體的人物形象，而是從集體的農(nóng)民身份出發(fā)，更加強(qiáng)調(diào)語言的符號(hào)化。段正渠的鄉(xiāng)土油畫采用了盧奧似的表現(xiàn)主義手法，用筆粗獷、筆觸奔放，色彩濃重沉著，作品凝聚了畫家對(duì)陜北文化強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。在他的作品《紅崖圪岔山曲曲》、《東方紅》、和《黃河船夫》中，運(yùn)用了強(qiáng)烈的筆觸，厚重的色彩生動(dòng)地描繪了放聲高唱的陜北農(nóng)民和生生不息的黃土高原。在《夜路》、《北方》、《夜里麻黃梁》等作品中，表現(xiàn)出了陜北夜晚荒涼的黃土梁，在這里的一堆燃起的篝火、一盞高舉的煤油燈或是一個(gè)笨拙的人物動(dòng)態(tài)，以及與與黃褐色、黑色一起構(gòu)成的畫面樣式都形成了某種抽象化的帶有強(qiáng)烈段正渠個(gè)人色彩符號(hào)特征。而這些借鑒了盧奧的表現(xiàn)性語言，也正好契合了段正渠的繪畫審美創(chuàng)造心理。［5］段建偉的鄉(xiāng)土油畫以內(nèi)斂、平和的繪畫手法表現(xiàn)著家鄉(xiāng)村民的普通生活。他在《抱玉米》、《少年》、《水庫(kù)少年》中，從民間剪紙、年畫等民間傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式中吸取養(yǎng)分，同時(shí)對(duì)西方美術(shù)的喬托、勃魯蓋爾以及盧梭的藝術(shù)作品也頗為關(guān)注。畫家在構(gòu)圖上采用了民間門畫的技法，對(duì)寫實(shí)主義再現(xiàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)化，畫面人物塑造上運(yùn)用了平面化的處理手法，在對(duì)人物五官的造型上也不強(qiáng)調(diào)深度，更多的是去追求“以形寫神”的精神特質(zhì)。畫面人物的邊緣線看似僵硬、呆板，但這并不影響畫面的協(xié)調(diào)性，人物反而顯得更加的實(shí)在，作品具有極強(qiáng)的現(xiàn)代感。宮立龍的鄉(xiāng)土油畫集高雅與通俗于一體，注重對(duì)人物神態(tài)的精心刻畫，畫面的形式感很強(qiáng)，生動(dòng)的表現(xiàn)出了農(nóng)民自娛自樂、幽默和調(diào)侃的特質(zhì)。畫面中人物的造型進(jìn)行了適度的夸張，借鑒了秦漢雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)整體、簡(jiǎn)潔，人物形象飽滿、厚重有很強(qiáng)的雕塑感。色彩上多以大紅大綠為主，同時(shí)吸收了民間年畫、木版畫等傳統(tǒng)特色，畫面具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向。陳樹中的鄉(xiāng)土油畫《物語》系列的作品、采用了俯視的大場(chǎng)景構(gòu)圖，畫面中人物和道具被主觀的放大或縮小，塞滿了整個(gè)畫面。作品中嬉戲的兒童坐在碩大的玉米棒上，水壺被夸張的放大需要好幾個(gè)人才搬得動(dòng)，莊稼長(zhǎng)的比樹還高。在表現(xiàn)手法上采用的是具象寫實(shí)的繪畫語言，將紅、藍(lán)、綠色與人物情節(jié)交織在一起，形成了點(diǎn)、線、面的裝飾性效果。這些戲劇化的場(chǎng)景借鑒了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，作品荒誕、詼諧。畫面洋溢著畫家對(duì)生命與生活的美好向往，贊美了自然界樸素的生命力與抒情氣息，作品具有明顯的浪漫主義風(fēng)格。［6］還有很多鄉(xiāng)土油畫家的創(chuàng)作繼承了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，吸取了西方多個(gè)流派的表現(xiàn)手法和語言形式，形成了他們自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)樣式，這也是當(dāng)下中國(guó)油畫家們追求的共同目標(biāo)。

鄉(xiāng)土油畫走到今天已經(jīng)逐漸的成為了中國(guó)美術(shù)界的主流繪畫。它的表現(xiàn)風(fēng)格也由當(dāng)初單一繪畫語言、表現(xiàn)形式發(fā)展成為全面、多樣性的繪畫種類，在不同的社會(huì)背景下還會(huì)呈現(xiàn)出不同的樣貌。在鄉(xiāng)土油畫的創(chuàng)作中，畫家更多地傾注了自己對(duì)眾多藝術(shù)問題的多樣性拷問，可以透過畫家們的創(chuàng)作進(jìn)入到他們的內(nèi)心世界。雖然當(dāng)代藝術(shù)的廣泛盛行使得架上繪畫面臨危機(jī)感，可是多樣性的農(nóng)民題材讓會(huì)給藝術(shù)家提供新的靈感和創(chuàng)作源泉，而藝術(shù)家也會(huì)從新的起點(diǎn)重新審視鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，來賦予自己的作品以時(shí)代性和創(chuàng)新性的特色。所以鄉(xiāng)土油畫不但有著輝煌的發(fā)展歷程，還有著旺盛的生命力，它是一個(gè)不斷發(fā)展的體系，會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷變化著，會(huì)在與其他藝術(shù)樣式的碰撞中逐漸的完善與成熟。

［1］ 彭 肜.語言轉(zhuǎn)換：當(dāng)代形態(tài)美術(shù)中的鄉(xiāng)土敘事［J］.文藝研究，2008（7）：122－123.

［2］ 周長(zhǎng)江.油畫家工作室報(bào)告－解讀創(chuàng)作［M］.上海：上海書畫出版社，2003：38.

［3］ 周長(zhǎng)江.油畫家工作室報(bào)告·解讀具象［M］.上海：上海書畫出版社，2007：34.

［4］ 易 英.回望家園－鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義回顧［J］.美苑，1999（1）：3.

［5］ 馮 曉.中西藝術(shù)的文化精神［D］.上海：上海書畫出版社，1993：32.

［6］ 陳瑞林.現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與終極關(guān)懷［J］.美苑，1999（1）：13.