論新時期以來非學術視野下的長篇小說文體關注

劉霞云

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

□文學研究

論新時期以來非學術視野下的長篇小說文體關注

劉霞云

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

從現有的研究成果看，20世紀90年代之前學術視野下的長篇小說文體研究一片蕭條，但在非學術視野下呈現的則是另一番景象，即在文學史編寫、文學批評期刊專欄、文學期刊專欄以及各種媒體宣傳點評中一直存有人們對文體的關注。各類文體關注的內容都圍繞著對時代文體特征及變遷的宏觀把握、小說文體基本內涵的具體探究以及大量的個案點評而展開。各類文體關注雖零散感性，但具有一定的學術參考價值和文學史價值，促進了長篇小說文體的研究。

新時期；非學術視野；長篇小說；文體

文體， 又稱 “文學體式”，英語表述為“style”，中文釋義為文體、風格、體裁、式樣、類型等。對于文體的理解，歷來眾說紛紜，莫衷一是。其實，文體具有多重屬性，對文體的理解也多從語言學、修辭學、審美學的角度入手。中國古代文體論者就指出了文體的多重屬性。郭德英認為，古文體 “義旨多端，或指體裁，或指風格，或指語體”[1]1。吳承學認為，古文體 “內容相當豐富，既指文學體裁，也指不同體制、樣式的作品所具有的某種相對穩(wěn)定的文學風貌”[2]322。羅根澤認為，古文體 “有兩種不同的意義：一是體派之體，即文學的格，如元和體、西昆體。一是體類之體，即文學的類別，如詩體、賦體”[3]146。這里的語體、風格、類別等則包含了語言學、修辭學、審美學等多種屬性。若只偏執(zhí)于文體的某種屬性，必然導致文體理解的混亂。如語言中心者認為，“文體是一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段”[4]191。而修辭中心者認為，文體 “關涉的是表達方式而不是所表達的思想”[5]34。

當前國內學界對文體的理解已趨全面。在作家眼中，文體 “通常是他與所面對的現實之間關系的一個隱喻或象征”[6]8；在理論家眼中，文體“不是小說的一個局部，而是它的全部”[7]64。結合各種理解，童慶炳給出了一個全面的解釋，文體“是由一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”[8]1。

弄清了 “文體”的多重屬性，再來界定 “長篇小說的文體”就有章可循。長篇小說的文體從字面意義上理解，就是區(qū)別于詩歌、散文、戲劇、中短篇小說的一種體裁樣式。但長篇小說廣闊的社會場景、多義的主題揭示、復雜的情節(jié)設置、豐富的人物塑造以及多變的語言風格、多元的表達方式等決定了對其體式的考察不能停留在單純的體裁形式上，必然也要涉及語言學、修辭學、審美學等多重內涵。從語言學角度看，長篇小說的體式主要體現為對語言文字、標點符號、句式等的選擇和運用上；從修辭學角度看，長篇小說的體式主要表現為小說的話語表達方式即敘事的特點，具體包括：敘事視角、敘述者類型、敘事時間、敘事空間等內容；從審美學角度看，長篇小說的體式就是由小說的內容和創(chuàng)作方法所決定的。小說的結構方式或小說的內容、情感、情緒、創(chuàng)作方法等所構成的整體風格，與作家的氣質、性格、思想傾向、審美趣味等息息相關。當然，也有研究者將其內涵擴大到“心理學、社會學”[9]1。這有點 “泛化文體”的意味，塞進袋子的東西多了，就不是真正意義的 “文體”了。

在中國現當代文學史上，長篇小說有過幾次繁榮期。一次是20世紀30年代，一次是20世紀50年代，然后就是20世紀90年代至今。新時期長篇小說處于式微期，故新時期以來關于長篇小說文體的系統(tǒng)性專題研究啟動較晚。1988年雖有 《小說文體研究》問世，該書共選編新時期以來有關小說文體研究論文28篇，全方位反映了新時期小說創(chuàng)作文體新變趨勢和小說文體批評新成果。但該著只有極少篇章涉及長篇小說，故它的出現對于長篇小說文體的研究也只能起到拋磚引玉的作用。從現有研究成果看，20世紀90年代之前學術視野下的長篇小說文體研究幾乎空白，但在非學術視野下呈現的則是另一番景象，即在文學史編寫、文學批評期刊專欄、文學期刊專欄以及各種媒體宣傳點評中一直存有人們對文體的關注，這些浮光掠影的文體關注從歷史的高度還原了新時期以來長篇小說文體發(fā)展的大致流脈。

一、當代文學史編寫中的點綴性掠影

所謂文學史 “就是發(fā)生在過去的文學活動的歷史。但文學作為一種活動已不復存在，唯一能直接把握的是文學活動的結果，而在所有結果中最接近文學活動本體的是文學作品”[10]255，此特點決定了文學史編寫的滯后性。故根據當代長篇小說的創(chuàng)作實況，在數以百計的當代文學史中選取20世紀80年代后期的一些代表史著進行分析，以管窺新時期以來長篇小說文體在文學史編寫中的地位與變遷軌跡。

（一）新時期后期文學史編寫中時代文體特征及變遷趨勢的宏觀把握

1988年邱嵐的 《中國當代文學史略》已開始辟專章談新時期的長篇小說，認為新時期以來的8年中，已有近千部長篇小說問世，但質量高、影響大的作品卻很少，并歸納出長篇小說 “側重文化心理描寫、淡化故事情節(jié)、突出民風民俗、追求結構與語言創(chuàng)新”[11]361的文體趨勢。該著作開始提及“形式”二字，已是不小的進步。但在分析作家作品時，還是落入 “把作品分割成內容與形式兩方面，先分析思想內容，后分析藝術特征”[12]260的窠臼。并且，點綴性的藝術特征總結和長篇累牘的思想內容剖析在篇幅上明顯不成比例，所以文學史就演變成主題思想史、人物形象史。同年，李達三主編的 《中國當代文學史略》（1949-1989）肯定了新時期改革文學主體意識大張揚所帶來的文體大解放，“一方面是傳統(tǒng)現實主義的不斷深化，另一方面是現代派小說的大量涌現，除寫實小說之外，又有了寫意、荒誕、變形、象征、魔幻等。第三股潮流是將現實主義和現代主義相糅合產生一種開放的現實主義或現代現實主義”[13]218，并且該書在評價 《李自成》時第一次饒有新意地提到了 “雜糅眾體”的文體特征。

（二）后新時期文學史編寫中獨到的個案文體分析

1988年前后，文藝觀念的深刻變革導致學術界提出了 “重寫文學史”的口號，文學的 “向內轉”以及 “主體性”的討論使新時期后期的文學觀念發(fā)生了轉型，這點也體現在文學史的編寫上。20世紀90年代是當代文學史編寫的高峰期，1990年江西大學中文系編寫的 《中國當代文學史》認為新時期長篇小說創(chuàng)作的顯著標志是藝術上的不斷探索，并分別從藝術結構、語言特色、敘述視角等方面總結了一些長篇小說的文體特征，在評論 《李自成》時也指出作品 “充分發(fā)揮古代各種文體的藝術作用，以增強作品的藝術表現力”[14]265的文體融合特征，體現出編者一定的文體批評意識。1992年和1998年陳其光主編的兩個版本文學史的風格和體例大致相似，在論及時代文體特征時無獨到見解，缺乏一定的文體意識，但在評析 《芙蓉鎮(zhèn)》時則新穎地提出其 “立人物小傳的 ‘鏈條式’結構和‘融多種色彩成份為一體’的小說語言特征”[15]464。1995年劉景榮主編的文學史在體例上有所創(chuàng)新，直接以作家論的形式來分章論述，在每個作家大篇幅的思想形象論述中再附上簡短的藝術特征概括，不過這特征多是泛泛而談，大而無當。當然也有讓人眼睛一亮的發(fā)現，如在論及 《黃河東流去》時，認為作品采用了 “水滸傳的鏈條式結構和古詩、民歌、諺語的開篇導入，適應了我國人民群眾審美心理和審美習慣的民族化藝術形式”[16]304。上述文體點評缺少一定的理論向度和深度，而同在1999年出版的幾部文學史較之以前具有稍強的文體意識，其中，陳思和主編的 《中國當代文學史教程》從新美學原則的崛起開談，論述了西方現代意識對小說創(chuàng)作的影響，然后開專章論及先鋒精神與小說創(chuàng)作。雖也是選擇個案分析來論述文學史的發(fā)展，但開始出現一些新的文體特征，如賈平凹的 “擬筆記體”、韓少功的 “詞典體”、馬原的 “元敘事”等。朱棟霖等編的 《中國現代文學史 （1917-1997）》首次提及文學本體性，重點談了先鋒小說的文體特點、馬原和莫言的文體特征以及新潮長篇小說在文體形態(tài)上的文學革命。

（三）21世紀以來文學史編寫中關乎長篇小說文體本體的探究

進入21世紀，學者們編寫文學史的熱情并沒減退，隨著長篇小說成為時代第一文體，文學史中開始出現一些專題性文體探究，且評價內容越來越接近文體內核。2003年王慶生的 《中國當代文學史 （1950-1990）》首次厘清了作品本體論、形式本體論、語言本體論的內涵及相互關系，并還分析了新時期以來的文體批評狀況，即由 “宏觀研究和微觀研究兩大板塊構成，前者包括了對文學形式的理論探討和對文學形式演變的動態(tài)描述，后者包括了對具體的文學形式構成因素的研究，也包括了對某一具體作家作品的形式構成及特征的研究”[17]267。2005年董健等主編的 《中國當代文學史新稿》也提及了文學本體性的討論，可是沒有展開談，但其開設了專章探討新時期小說的文體特征，重點探討了幾個創(chuàng)作樣式復雜的小說家的文體創(chuàng)新，在一定程度上勾勒出1989-2000年長篇小說文體的特征。

在上述零散的文體掠影中，我們能看出文學史編寫中文體成分的比例越來越大，編者的文體批評意識也在逐步增強，思想主題點綴藝術特征的固定模式也在一步步打破，新時期以來長篇小說的文體特征也在片段的掠影中得以彰顯。

二、文學批評期刊專欄的經典化意圖

進入21新世紀后，長篇小說當之無愧地成為時代大文體。一些在國內具有一定影響力的文學批評期刊如 《當代作家評論》《小說評論》《南方文壇》分別策劃了各種專欄，以期推動當代長篇小說文體的研究與發(fā)展。其中，《小說評論》于1999年開辟了 “長篇小說筆記專欄”，此專欄特邀雷達在長達6年的時間里撰寫了24篇文章，分為21期對新時期以來近百篇代表性長篇小說進行追蹤式評論。雖然其中不乏有一些關乎小說文體的精彩論述，但終究不是小說文體的專題研究。不過，關于小說文體的專題研究專欄也有，早在1987年 《文藝評論》連續(xù)發(fā)表了李國濤的4篇 《繚亂的文體》評論文，為當時本已五彩繽紛的文體研究再添新彩，但依然不涉長篇小說文體，而真正對長篇小說文體進行專欄討論的是 《當代作家評論》。

（一）關乎長篇小說文體內部因素的第一次對談

進入21世紀，《當代作家評論》曾兩次舉辦大型長篇小說對談會。2001年該刊和 《收獲》在大連聯合主辦了 “2001年長篇小說文體對談會”。作家張煒、尤鳳偉等和評論家陳思和、王一川等以及相關工作人員參加了會議。在對談會上，與會的作家、評論家分別從不同的立場，對長篇小說的文體、敘事、語言、結構等問題作了深入的探討。會后，該雜志在2001年第5期集中刊發(fā)了9篇評論文①格非：《文體與意識形態(tài)》；紅柯：《有關長篇小說的一些想法》；張煒：《作家的出場方式》；王一川：《我看九十年代長篇小說文體新趨勢》；孫郁：《文體的隱秘》；謝有順：《文體的邊界》；張新穎：《說“長”》；嚴鋒：《詩意的回歸》；王宏圖：《對真實幻覺模式的突破》。皆發(fā)表于《當代作家評論》，2001（5）.。這9篇文章皆篇幅簡短，隨性率真，雖少了學術研究的厚重，但不乏真知灼見之火花。如學者型作家格非從宏觀上論述了文體與意識形態(tài)的關系，認為文體與形式通常是作家與其所面對的現實之間關系的一個隱喻或象征；而在紅柯的意識里，文章是沒有文體之分的。作家們的言辭多具象可感，意象橫生，而批評家們則是言辭犀利，一語中的。王一川拿出學術研究的姿態(tài)將長篇小說文體分成擬騷體、雙體、跨體、索源體、反思對話體、擬說唱體等新類型，并歸納出20世紀90年代長篇小說文體正衰奇興的新趨勢；孫郁認為當下長篇寫作在文體上出了問題，即在西方的宏大敘事理念里陷得太深，未能與民族語言藝術溝通起來；謝有順認為更多的時候，文學的貧乏不是因為缺少文體的探索，而是因為文體的濫用。

（二）關于 “如何寫”長篇小說的第二次對談

截止2005年，當代文壇長篇佳作迭出。2005 年 《當代作家評論》與渤海大學、《作家》、春風文藝出版社聯合主辦了 “2005年小說現狀與可能性對話會”，作家莫言、賈平凹等與批評家王曉明、南帆等以及相關工作人員相聚一堂，就長篇小說的寫作展開了討論，并于2006年第1、2期集中刊發(fā)了12篇評論文②莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》；賈平凹：《生活會給我們提供豐富的細節(jié)》；閻連科：《長篇小說創(chuàng)作的幾種尷尬》；東西：《尋找小說的興奮點》；李銳：《用方塊字深刻地表達自己》；林白：《時光從我這里奪走的》；艾偉：《對當前長篇小說創(chuàng)作的反思》；謝有順：《重申長篇小說的寫作常識》；洪治綱：《想象、細節(jié)與說服力》；王曉明：《面對新的愚民之陣》；王堯：《長篇小說寫作是靈魂的死而復生》；李靜：《長篇小說的關切與自由》。。較之上次，作家的聲音要多于評論家，所交流內容則重了創(chuàng)作實感，淡了文體探究。莫言認為長度、密度和難度是長篇小說的標志，也是小說文體的尊嚴；賈平凹認為生活給創(chuàng)作提供豐富的細節(jié)；閻連科則謙虛地坦承自己在寫作中遇到了無力把握現實以及面對寫作時出現新的重復的尷尬；東西則坦承寫內心秘密、寫人物和對生活的預測成了其寫作的興奮點；李銳認為中國小說最偉大的地方就在于可用方塊字深刻地表達中國的傳統(tǒng)文化；林白認為長篇小說無界限，它是一個人對這個世界態(tài)度的總和；艾偉則強調只有信服力、社會反思力、時代質疑力相結合才能寫出令人信服的好小說。而評論家們則顯得言歸正傳，語重心長。為防止長篇小說在語言、敘事、結構、精神書寫上的粗制濫造，謝有順呼吁要強化寫作的難度，擴展經驗的邊界，增強敘事的說服力以獲取長篇寫作的尊嚴；洪治綱則認為作家須用超凡的文學想象和關鍵性的細節(jié)設置才能寫出具有說服力的好作品；王曉明則認為在當下的圖像時代，長篇小說寫作應堅守文學的根本；王堯認為優(yōu)秀的小說家要有自己的想法，要會在重新獲得對世界的認識之后找到觀照和把握世界的審美方式；李靜認為藝術的創(chuàng)造力來自于作家對社會的獨特洞察，但這必是一種將洞察力化為 “有意味的形式”的藝術能力。

其實有這種想法與舉措的還不止 《當代作家評論》，《南方文壇》也曾在同期集中刊發(fā)過長篇小說專題論文，如在2009年第5期刊發(fā)吳義勤的 《關于新時期以來 “長篇小說熱”的思考》、汪政的《多樣化與長篇小說生態(tài)》、張福民的 《長篇小說和它的歷史觀問題》，在2011年第6期刊發(fā)了張清華的 《我們需要肯定什么樣的長篇小說》、楊揚的《中國當代長篇小說的問題》等。

當然，諸如此類同期刊發(fā)文章的情況頗多，在此只略舉一二。這些評論性文字對小說文體的分析尚處于局部的、感性的層次，但它們的存在顯示了文學批評期刊促進長篇小說文體研究經典化的意圖，也表明了期刊關注長篇小說研究的決心與姿態(tài)。

三、文學期刊策劃的 “跨文體革命”鬧劇

其實，在文學批評期刊積極策劃專欄以推進長篇小說文體的革新與發(fā)展之前，各類文學期刊竟然同在1999年發(fā)起了文體革命，以推進小說文體的革新。但這次革命不是作家群體的自發(fā)行為，而是先有各文學期刊的理念設想，后有作家們的創(chuàng)作實踐。其中，《大家》主編李巍指出，“凸凹文本是一個文學怪物，它就是要在文體上壞它一次，隔塞它一次，為難它一次，讓人寫小說時也能吸取散文的隨意結構，詩歌的詩性語言，評論的理性思辨；同樣讓人寫散文時也不回避吸納小說的結構方式。我們希望，在文體的表述方式上能以一種文體為主體，旁及其他文體的優(yōu)長，陌生一切，破壞一切，混沌一切”[18]155。 《莽原》主編張宇認為，“文體像牢籠一樣局限和障礙著寫作的自由，文體的繁復和腐朽傷害和圍困著寫作的激情和靈性。于是，跨文體寫作就像在自己的身上插上別人的翅膀一樣，再也不是為了形式和形象，而是為了表現的實用，為了更自由地飛翔”?！吨腥A文學選刊》則于2000年推出 “無文體寫作”，欄目主持人匡文立則認為：“‘凸凹文體’、‘跨文體’等旗號有 ‘意在筆先’之嫌，顯示出來的是某種 ‘命名癖’。‘無文體寫作’試圖回避命名，只注視某種寫作現實。我們選擇的標準也很簡單：當一篇文字頗值得一讀，卻又無法妥帖地安放進任何現有的 ‘文體’，那就是我們張弓以待的 ‘大雁’了”[19]。

從各雜志的創(chuàng)作實踐來看，《大家》推出 “凸凹文本”的代表作是李洱的 《遺忘》，雖然李洱在極力實踐主編的意圖，把作品寫成了一個既不像學術論文、又不像隨筆散文、也不像小說的 “四不像”文章，大家還是勉強將其歸為小說?！睹г返乃^ “跨文體”最后都變成了清一色的學術隨筆或思想隨筆。而 《中華文學選刊》更是作繭自縛，其所提倡的 “無文體”根本無法實踐，寫出來的東西要么是隨筆，要么是荒誕喜劇，要么是搞笑文章，要么是詞語解釋。最后難以為繼，只好偃旗息鼓，草草收尾。

在各雜志主編極力鼓吹、各作家極力實驗的合力下，“文體革命”轟轟烈烈地上演了一年多時間。在鬧劇上演的過程中，評論家們則表現出一貫的冷靜與憂慮。一開始雜志主編們就將評論家定位為“革命”的助勢者，在刊發(fā)各種實驗文章時也刊發(fā)了評論家的評論文，但眾評論家的觀點幾乎一致。其中洪治綱認為 “作為一種整合性的藝術實驗，它失去了對某種主題的單純表達，在一種后現代式的敘述行為中體現了作家對既定藝術規(guī)范的反叛。但這種反叛并不具備明確的建構目標。”[20]166吳義勤認為：“不能從一個極端走向另一個極端，凸凹文本這樣一種包容性文體本身也是十分可疑的。不能故弄玄虛，為文體而文體、為革命而革命，否則就是本末倒置了?！盵22]207

這場文體革命鬧劇雖已成為歷史，但在現象背后遺留下更多的東西值得我們思考。長篇小說文體不僅僅是一種單純的外在形式，它是作家內在精神情感外現的載體，它蘊含著作者在語言學、修辭學、審美學甚至社會學、文化觀、哲學觀乃至心理學等方面的深層思考，如果要進行一種文體選擇與創(chuàng)新，最起碼的模式也應該是由作者本人從內心有了觸動，再由內到外，由獨特的個體到多個相似的個體的共同倡導，才有可能形成一種新的文體革新運動。當眾多文學期刊為了各種不可言說的利益而先入為主地邀請一些本身對長篇小說文體的運用尚未達到爐火純青地步的青澀作家來推翻成熟文體時，事情本身就演變成了一場鬧劇，其最終的不了了之也是必然的。

四、媒體宣傳或評獎頒獎辭中的精彩點評

在長篇小說備受追捧的世紀之交，除了文學批評以及文學期刊以專欄的方式探討長篇小說文體，在相關的媒體如 《光明日報》《文藝報》《中國教育報》《中國社會科學報》《文匯報》《文學報》《中華讀書報》等也能見到一些散落的文體評論，這些評論或以文壇消息、年度總結，或以書評、短論等方式傳達著當代長篇小說在文體研究方面的相關成果與信息。

（一）新的文體研究成果的及時報道

2000年 《文藝報》的 《近百年文學體式流變的歷史觀照》對文體研究新成果 《中國近百年文學體式流變史》作了及時性報道。2001年 《遼寧日報》的 《語言自覺 文體創(chuàng)新》，以及 《北京日報》的 《文學界反思小說的文體》全面報道了由 《當代作家評論》等主辦的長篇小說文體對談會的研討成果。2003年 《中國教育報》的 《新時期長篇小說的文體》及 《文藝報》的 《小說研究的新收獲》全面報道了文體研究專著 《新時期小說文體論》的研究成果。2006年 《文藝報》的 《小說文體研究的新成果》、2007年 《文藝報》的 《文體意識自覺與文體革命》皆評價了專著 《新穎的 “NOVEL”——20世紀90年代長篇小說文體論》。

（二）經典作品的文體推薦及對時代文體的多維思考

2000年 《文學報》的 《論王蒙的 “狂歡體”寫作》概括了王蒙 “季節(jié)”系列小說的 “狂歡體”文體特征。2002年 《文匯報》的 《〈暗示〉：一次失敗的文體實驗》指出：“《暗示》有文體的實驗意識，但因為整個作品的構成元素不是敘事而是議論而導致基本上的失敗?！?003年 《中國郵政報》的《一部等待了很久的小說》對新作 《你在高原·西郊》的敘述、結構、語言作了充分的肯定。

2002年 《光明日報》的 《長篇小說的文體變化》認為，90年代以來 “陌生化”的文體追求帶來審美表現方式和閱讀的革命性變化，作家創(chuàng)作中哲學意識的強化使小說文體產生出寓言性、象征性表現結構。2002年 《文匯報》的 《關注文藝的“新工具革命”》指出，文藝工具的革命性主要體現在 “超文體”現象上。2002年 《中國圖書商報》的 《呼喚文體獨立的時代》指出，各文體之間是平等的，各文體要保持自己的獨立性。2003年 《光明日報》的 《紛繁的長篇小說文體》認為，新時期長篇小說的文體革命已從多方面展開，強大的沖擊波正在改變著長篇固有的模式。2007年 《光明日報》的 《長篇小說寫作的文體壓力》認為，文體意識的強化不僅弱化部分作品的思想性，也使精神性和藝術性相割裂，使文學寫作的價值取向發(fā)生變異。2009年 《文匯報》的 《手機小說，創(chuàng)造另一種文體？》指出手機小說對當代長篇小說文體的影響。2012年 《人民政協報》的 《文體家的小說與小說家的文體》盤點了當下小說家的文體意識狀況。2013年 《中國社會科學報》的 《新世紀現實主義長篇小說的文體類型》指出，新世紀文學寫作呈現出以奇幻的形式重組歷史記憶、以現實主義的策略重構現實整體性兩種趨勢；2013年 《太原日報》的 《長篇小說熱與作家的文體意識》對當下長篇小說熱以及長篇小說的文體意識提出了自己的思考；2013年 《北京日報》的 《小說的長度與生存理由》指出，復調的種類與濃度是長篇小說存活的理由。

（三）各類文學頒獎辭中的神來之筆

除卻各類報紙，還有部分關于個案文體評價的神來之筆鑲嵌在各類文學頒獎辭或獲獎作品簡介中，如茅盾文學獎、華語文學傳媒大獎、中國小說排行榜、當代長篇小說年度獎等。以華語文學傳媒大獎為例，首屆華語文學傳媒大獎認為，史鐵生“一次次地突破語言和文體的邊界，其寫作已經成了文體變革和精神探索的象征”[24]；第三屆華語文學傳媒大獎認為，格非的 《人面桃花》“敘事繁復精致，語言華美典雅，散發(fā)著濃厚的書卷氣息”、林白的 《婦女閑聊錄》“有意以閑聊和回述的方式，讓小說人物直接說話，把面對遼闊大地上的種種生命情狀作為新的敘事倫理”；第五屆華語文學傳媒大獎認為，北村的小說 “敘事果敢堅決，同時又不失隱忍和溫情”、喬葉的小說 “有著精微的敘事，細膩的感情，語言針腳準確而綿密”；第六屆華語文學傳媒大獎認為，“麥家的小說是敘事的迷宮，有強大的敘事說服力”；第十屆華語文學傳媒大獎認為，方方的小說 “敘事悠長而強悍，格局寬闊，氣象磅礴”，而楊顯惠的 “敘事手法，也因著去修辭，赤誠，不夸飾，而有效恢復了文學與歷史、現實短兵相接的寫作傳統(tǒng)”。①引語皆來自于歷屆華語文學傳媒大獎的頒獎辭。

這些評語雖只是針對具體作家作品而言，但都圍繞文體的基本屬性進行總結，比中規(guī)中矩的學術研究顯得精粹、到位，有些觀點則直擊命門，精彩無比。如指出了作品 《人面桃花》的語言和審美屬性、《婦女閑聊錄》的修辭屬性，同時對作家個人的文體風格也作出了精辟的總結。

五、各類文體關注的價值

（一）學術參考價值

在上述提及的文學史編寫中，越來越重的文體成分已經表明編者的文體意識越來越強烈。而在文學史中留下的文體成分對于后來的文學史編撰者來說具有重要的參考價值，尤其是其對時代文體的特征及流變趨勢的宏觀把握，對后來者來說具有時代感和真實性。而由文學批評期刊、文學期刊所舉辦的文體關注專欄活動或所策劃的文體革命活動，其所留下的各類文體批評文章本身就是學術研究的一部分，且活動本身皆為當代文體研究繞不過去的重要事件。在媒體宣傳或評獎頒獎辭中的零散式點評中，不僅準確報道文體研究新成果，還精辟道出文體研究的新動向，最終敏感傳達出文體演變的某些動態(tài)。這些都為嚴謹的學術研究提供了寶貴的研究素材，具有一定的學術參考價值。

（二）促進文體史的編寫

當前的各類當代文學史都是思想流派史、人物形象史或文藝思潮史，幾乎沒有一部文學史將長篇小說文體的流變提高到和作品的思想、主題、人物、藝術特征等相提并論的位置進行充分地論述。但實際上任何一部優(yōu)秀的長篇小說都不會放棄對文體的探索與追求，故一部全面權威的文學史也應該不會忽略對長篇小說文體的系統(tǒng)概述，尤其不會忽略那些有鮮明文體意識的長篇小說。從目前的文學史編寫現狀來看，文學史中的文體成分越來越多，關注的內容也由之前的一筆帶過轉變?yōu)閷Ｕ略斦?，這說明編者的文體意識越來越強烈，創(chuàng)作者的文體意識也越來越鮮明。故現有的文學史編寫中所含有的文體成分有利于后來學者依據其所提供的學術線索，進行真正意義上的小說文體流變史的撰寫。而此項工作的完成，則彌補了文學史編寫的缺憾，具有一定的文學史價值。

（三）推動文體的發(fā)展

上述中由各文學批評期刊舉辦的專欄活動所產生的影響以及相應的一系列爭鳴論文的問世，在當時學界刮起了一股文體研究風，且對作家創(chuàng)作的影響也是直接的。之后令人眼花繚亂的諸如 《暗示》《花腔》《桃之夭夭》《人面桃花》等文體意識鮮明的作品的問世，足見對談會的召開對當代長篇小說文體的發(fā)展切切實實起到了推波助瀾的作用。

而由文學期刊發(fā)起的文體革命活動更具啟示意義，更加引起人們對長篇小說文體的關注與思考，如長篇小說文體是否已發(fā)展到了束縛寫作自由的程度？何為跨文體？它與文備眾體、文體融合、文體互滲有什么區(qū)別？無文體寫作真的能成立嗎？大家都在期待什么樣的長篇小說文體？這些思考都有利于促進創(chuàng)作者的文體革新和理論者的文體研究。

而散落在媒體報紙或評獎頒獎辭中的精彩文體點評，更以媒介宣傳的及時性、動態(tài)性、互動性、受眾范圍廣、產生影響大的特點，報道了文體革新動向和文體研究新成果，營造了濃郁的文體關注氛圍。在讀者的文體期待心理、作者的文體求變心理以及研究者的文體研究興趣的合力下，文體革新和文體研究會走得更遠。

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[責任編輯：慶 來]

I207.425

A

1674-3652（2014）06-0069-07

2014-08-28

江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃資助項目；南京師范大學研究生科研創(chuàng)新計劃資助項目“新時期以來長篇小說文體研究”（KYLX-0678）。

劉霞云，女，安徽安慶人，博士生，主要從事現當代文學研究。