“懷舊”語境中的 《長恨歌》
——一種勢利價值觀的體現(xiàn)

劉永麗

（四川師范大學 文學院，四川 成都 610068）

□茅盾文學獎作品研究

“懷舊”語境中的 《長恨歌》
——一種勢利價值觀的體現(xiàn)

劉永麗

（四川師范大學 文學院，四川 成都 610068）

產(chǎn)生于懷舊語境中的 《長恨歌》，不可避免地存在著諸多懷舊文化特色:其一是對“殖民”文化的復制及宣揚；其二是對 “高雅”之享樂主義的膜拜。在這樣的懷舊語境中產(chǎn)生的《長恨歌》在某種程度上是 “隔絕了底層社會的利益代言角色”的一種行為，是典型的勢利價值觀的體現(xiàn)。

懷舊； 《長恨歌》；勢力價值觀

一、前言

丹尼爾·貝爾曾指出，美國在20世紀五六十年代形成的文化趨向的特質(zhì)，即 “中產(chǎn)趣味（middlebrow）”。在這種趣味的影響下，“文化并非是對嚴肅藝術(shù)作品的討論，它實際上是要宣揚經(jīng)過組裝、供人 ‘消費’的生活方式?！盵1]90這種中產(chǎn)階級趣味的一系列特征，包括：“時髦的娛樂”“視文化為商品”“假裝尊敬高雅文化”，尤其突出的是貝爾指出了中產(chǎn)階級社會，“長期視文化為商品，并從它的交換中獲得了一種勢利的價值觀”[2]90。有論者指出，當前中國的文化，也存在著如貝爾說的中產(chǎn)階級趣味，“它所代表的是一種刪除了精英知識分子的啟蒙批評立場的、同時也隔絕了底層社會的利益代言角色的、與今天的商業(yè)文化達成了利益默契的、充滿消費性與商業(yè)動機的、假裝附庸風雅的、或者假裝反對高雅的藝術(shù)復制行為?！盵3]13以 《長恨歌》為代表的懷舊作品，就體現(xiàn)著這樣的中產(chǎn)階級趣味。

眾所周知，20世紀90年代是一個突出的文化現(xiàn)象是對上海的懷舊。90年代文化領(lǐng)域里的 “上海懷舊”拉動了有關(guān)懷舊的商品消費需求，突出的一點即是帶動了上海大規(guī)模的街區(qū)改造，營構(gòu)了新型的消費空間。各種以 “懷舊”為營銷手段的消費場所開始流行，新天地、衡山路等 “老上海遺風”和 “異國情調(diào)”融于一體的咖啡館酒吧處處可見。1990年，在哈同花園的舊址，建立了奢華的五星級酒店——上海波特曼酒店。王唯銘著有 《欲望的城市》，表達出對其中奢華的總統(tǒng)套房的震驚：

寬大的盥洗室，足有四五十平方米。浴池的把手、龍頭和其他附件都渡了金，水流旋轉(zhuǎn)而出，圍繞著這個蓮花形的浴池。這情景只有在電影中我們才可能目睹—西方的、有關(guān)上流社會生活的電影。一切都是進口的，從造型精巧的水晶吊燈到辦公桌上泛著微光的鋼筆到腳下踩著的軟軟松松的地毯。

1500美元一晚，你能想象嗎？無法想象。惟一有把握的是，從總統(tǒng)套房朝外瞥去，映入眼簾的是一個廣大的、灰樸樸的上海，它活似某水泥廠的作業(yè)區(qū)。二氧化碳大規(guī)模地毀壞著上海的能見度。而單調(diào)、粗糙、毫無想像力的工房群落則超大規(guī)模摧毀著上海的空間感。[4]64

這個場景的描繪意味深長。一方面，是總統(tǒng)套房的奢華；另一方面，是從總統(tǒng)套房窗外望出去的真實上?！獢÷?、“灰樸樸”、由 “單調(diào)、粗糙、毫無想象力的工房群落”組成的上海。總統(tǒng)套房的豪華和真實上海的距離，如同懷舊作品中描繪的上海和真實上海的距離。上海懷舊不僅是文學界的行為，而是一種文化產(chǎn)業(yè)。“除了文學、文化以及學術(shù)研究等的參與外，政府、經(jīng)濟 （機構(gòu)）等也主動營造上海身份。如石庫門的開發(fā)，世博會的宣傳等，他們都共同參與了上海城市身份認同的營造。繼續(xù)了1949年前的痕跡，濃縮了90年代消費文化的打磨，上海成為了一個被改寫、被重寫的城市文本?！盵5]111-119無論哪種形式的懷舊，其盡力打造的都是上海作為繁華之洋場社會的城市身份。 《長恨歌》即是出現(xiàn)在這樣的懷舊語境中，整個小說文本，不可避免地帶上了諸多懷舊文化特色。

二、懷舊作品對 “殖民”文化的復制及宣揚

以 《長恨歌》為代表的懷舊作品首先是以描繪舊上海洋場社會遺留下的諸多物品，尤其是以西式物品為特色，如：洋房中的各種裝璜、旗袍、月份牌及各種精美的西式器具等。王安憶在 《長恨歌》中，處處寫到古物的風韻。如在平安里，作者不惜筆力地寫到嚴師母家里的 “富麗世界”，“橢圓的橡木大西餐桌，四周一圈皮椅，上方垂一盞枝形吊燈，仿古的，做成蠟燭狀的燈泡”以及 “床上鋪了綠色的緞床罩，打著招皺”“繡花的桌布”“繡花的坐墊和靠枕”“金絲邊的細瓷茶碗”，等，重點突出其西式的精致?？得鬟d看到在平安里生活的王琦瑤的不同尋常，是因為看到其房間里的幾件家具。小林在王琦瑤家也是通過零星半點的舊家具，看到了些 “貨真價實”的老日子。而王琦瑤看小林 “是好人家孩子的面相”，也是因為其所居住的 “新樂路上的公寓房子”。“他家的公寓，王琦瑤不用進也知道，只憑那門上的銅字碼便估得出里面生活的分量，那是有些固若金湯的意思。……那是安定，康樂，殷實，不受侵擾的日子，是許多人爭取一生都不得的?！盵6]290門上的銅字碼成了某種社會階層的標志，展現(xiàn)了作者深厚的中產(chǎn)階級身份意識。繁華年代遺留下的器具成為作家懷舊的最好的道具。作家筆下的物質(zhì)，如同讓·波德里亞所說的，物品不僅作為物理的或自然的東西而存在，而且作為受某種規(guī)則支配、表達某種意義的符號載體而出現(xiàn)，是銘刻了某種文化意義和文化價值的東西。而其中最重要的文化符號，是象征科技的西方器具。鴉片戰(zhàn)爭后，西洋器具以精美絕倫的風貌征服中國民眾，自此，便無形中出現(xiàn)了對西方物品的拜物傾向。懷舊作品中的物品，是洋場社會風物的象征，突顯的也是一種西化的物品。在作家筆下，西化的物品才能代表那個繁華時代的上海。 《“文革”軼事》中的趙志國，到了張思葉家里，找到的舊上海的遺跡也是西化的日常生活用品，“壁爐架上歐洲風景的瓷磚畫，浴缸上生了銹的熱水龍頭，積起灰垢的熱水汀，裸著的電話機插孔。這些遺跡流淌出典雅的氣息?！盵7]437“這些遺跡就好像是一個破落貴族的光榮的徽號”，它們是20世紀三四十年代繁華上海的代征。在 《長恨歌》中，王安憶這樣說：

雖然他們都是新人，無舊可念，可他們?nèi)ミ^外灘呀，擺渡到江心再驀然回首，便看見那屏障般的喬治式建筑，還有哥特式的尖頂鐘塔，窗洞里全是森嚴的注視，全是穿越時間隧道的。他們還爬上過樓頂平臺，在那里放鴿子或者放風箏，展目便是屋頂?shù)暮Ｑ?，有幾幢聳起的，是像帆一樣，也是越過時間的激流。再有那山墻上的爬山虎，隔壁洋房里的鋼琴聲，都是懷舊的養(yǎng)料。[8]326

在這里外灘被視為是懷舊的重要養(yǎng)料。那 “喬治式建筑”“哥特式的尖頂鐘塔”“洋房里的鋼琴聲”，都是懷舊情懷之寄托處。以 《長恨歌》為代表的所有的懷舊作品都把東方剔除在外，極力推崇那個歐化的殖民城市——上海，被殖民時期遺留下的異國情調(diào)成為想象那個浮華四溢、紙醉金迷、風情萬種的洋場社會的重要依據(jù)，而屬于東方的民族性的東西并不在他們的懷戀范圍之中。展露了懷舊作品中一個重要的傾向，即是對殖民地上海的懷戀，體現(xiàn)了懷舊作品中去民族化的殖民化傾向。

詹明信在談到美國的所謂 “懷舊電影”時也提出：“‘懷舊’的模式成為 ‘現(xiàn)在’的殖民工具，它的效果是難以叫人信服。……換句話說，作為影片的觀眾，我們正身處 ‘文本互涉’的架構(gòu)之中。這個 ‘互文性’（intertextuality）的特征，已經(jīng)成為電影美感效果的固有成分，它賦予 ‘過去特性’新的內(nèi)涵，新的 ‘虛構(gòu)歷史’的深度。在這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史的地位了?！盵9]459需要指出的是，詹明信說的美化歷史是美國電影實行的殖民策略，而中國的懷舊作品，也同樣濾去了20世紀30年代上海被侵略、被殖民的屈辱化的歷史，濾去了殖民侵略的血腥和暴力，更袪除了民族歧視，而重新虛構(gòu)了一種超越于現(xiàn)實之上的繁華歷史，一種美化了的歷史中的西方有燦爛輝煌的物質(zhì)文明及精神文化，有自由、人性化的生活氛圍，有公平競爭的生存理念，有舉止優(yōu)雅的西人——總之是代表一切正面的、美好的東西，完全是一個被創(chuàng)造出來的烏托邦式的存在。不難看出，這個存在正是應合了西方殖民文化的營銷策略——對西方美化的同時，展現(xiàn)的是對自己民族身份的不滿意，甚至是一種竭力去民族化的傾向。在西方引領(lǐng)的全球化幻象中，懷舊在某種程度上無意中成為西方建構(gòu)東方、進行殖民文化侵略的工具，自我殖民化、他者化。

列維—斯特勞斯指出：“一個世紀以來，所有的文明一個一個地承認它們中的某一個具有優(yōu)越性，這個優(yōu)越的文明就是西方文明”[10]37。晚清以降，隨著外國文明的入侵，民眾在接受西方思想時，時不時地有批判的聲音，尤其是知識分子，還是有強烈的民族自省及反思意識，但到了20世紀90年代的懷舊作品中，對西方文明呈現(xiàn)出一攬無余的認同心理。特別是西方文明中的貴族、優(yōu)雅的生活方式，成為懷舊作品大肆張揚的生活趣味，體現(xiàn)出了如前所述研究者所說的一種 “刪除了精英知識分子的啟蒙批評立場”的 “勢利價值觀”。

三、懷舊作品對 “高雅”之享樂主義的膜拜

對西洋器具的艷羨，同時展示出來的還是對一種奢華生活方式的向往。就是這些器具，構(gòu)筑了一個個精美、奢華的日常生活圖景。使人引發(fā)了對舊時代悠閑、重享受的日常生活的艷羨。如同陳丹燕所說：“那是只有上海的孩子才能有的心情：對歐化的、富裕的生活深深的迷醉。對自己生活的城市曾經(jīng)有過的歷史深深的自珍。到那里 （和平飯店）去的上海年輕人，希望自己有更好的英文，更懂得怎樣用刀叉吃飯，更喜歡西洋音樂。有一天，可以拿出一張美國護照，指甲里沒有一點臟東西。”[11]38而這就是上海十里洋場的歷史所要給予人們的生活，由此，一種重享樂，求奢華的生活方式再次成為人們追逐的目標。以 《長恨歌》為代表的懷舊作品就是這樣盡力地描繪上海日常生活的富貴、精致，重在對吃喝玩樂各種感官享樂的滿足。程乃珊對上海老克勒的贊頌，說到他們的 “品位、衣著、見識，遠遠領(lǐng)先上海的小青年”，“即使在二十一世紀的今日，姜還是老的辣，吃可口可樂和麥當勞長大的新生代上海人，無論是汽車、手表、相機這些充滿陽剛的時尚的宏觀認識，還是對跳舞、美食、追女人等軟性時尚細節(jié)上，他們肯定不是老克勒們的對手?！盵12]34

有意味的是，老克勒們的見識，都只是在聲色享樂方面，與民族、國家有關(guān)的宏大敘事全然不在他們的關(guān)心范圍之內(nèi)，這是以 《長恨歌》為代表的懷舊作品人物的一個特點。懷舊作品所渲染的生活是與主流政治話語、宏大敘事相疏離的生活。所有的上海懷舊 “普遍將上海的失落歸咎于一九四九年以后的社會主義改造”[13]，所以在懷舊作品中占主導地流的是王琦瑤、嚴師母之類被政治邊緣化的那些人。這些人共同的特點是游離于主流意識形態(tài)之外，與政治無關(guān)。他們 “不談政治，也不談是非”，只談吃喝玩樂。他們有自己的消費場所，華山路上的 “紅寶石”、華僑大樓等乃至一些今日新生代上海人眼睛都不會瞄一眼的上海昔日華都：國際飯店、上海大廈、和平飯店……，總之都是上海的高檔娛樂場所。程乃珊筆下的老克勒們注重身份意識，沒有為國為民的宏偉理想，只和上海有名有姓的人交際，面對底層人表情生硬。如醫(yī)師小方，在新中國成立后因為受不了和地位低下的小市民打交道，竟然辭職自營其業(yè)。更值得深思的是，拉三輪車的老人竟然如此訴說對舊上海東風飯店的記憶：“從前這里是最高級的地方呢，上海最有鈔票的人去開銷的地方。那時候這里干凈啊，出出進進的全都是頭面人物啊，像現(xiàn)在，弄成這種癟三腔調(diào)。你們是沒有見過，上海從前興旺的時候，你們的爺娘大概還拖鼻涕呢?！盵14]104值得注意的是，說話的人是拉三輪車的底層老人??！這個底層的三輪車夫?qū)?“最有鈔票的人”“頭面人物”的景仰，并由此感嘆現(xiàn)在的 “癟三腔調(diào)”。我們從中看到的只有無可言說的奴性意識——而這些，竟然也是作家們津津樂道而宣揚的東西。

懷舊作品就是通過對西洋器具的贊嘆、對精致之貴族生活的垂涎展現(xiàn)了一種中產(chǎn)階級趣味。在懷舊作品中對奢華生活的艷羨、對擁有錢財階層的尊敬與膜拜，正是迎合當前商業(yè)文化的一種復制行為。懷舊復制了20世紀三四十年代那個繁華的上海，正是應合了消費社會中廣告語制造的對欲望的張揚、對奢華生活的追求、對上流社會生活的企盼的營銷策略。對品味的張揚、對高檔場所及物品的艷羨，在無形中增加了商品品牌的魅力，使商品在社會上的符號體系進一步強化——這些，都無形中增加了商品的暴利。懷舊作品所宣場的這一切都與底層的無經(jīng)濟基礎(chǔ)的人無關(guān)，甚至面對底層人，展露出了強烈的優(yōu)越感及蔑視傾向。懷舊作品以攀附權(quán)貴為榮，對民生疾苦不僅無視，而且冷酷厭惡。尤其在程乃珊的筆下，透露出嚴重的等級森嚴意識。在她的觀念中，上海的西洋人及西化的成功人士最令人膜拜，是優(yōu)雅、可追憶的浪漫情調(diào)，而內(nèi)地人是沒見識、不足掛齒的 “土老帽”，“上不得臺盤”的上海底層人更是不值一哂。對成功洋派人士“好時光”的流逝的緬懷及哀嘆，恨不得回到舊時貴族生活中去的情懷，是她的懷舊作品中一再抒寫的主題。所以懷舊書寫在某種程度上是 “隔絕了底層社會的利益代言角色”的一種行為，是典型的 “勢利價值觀”的體現(xiàn)。

四、懷舊文化語境中的 《長恨歌》

在這種語境中出現(xiàn)的 《長恨歌》也避免不了只是某個階層的 “勢力價值觀”的體現(xiàn)。王安憶曾說，在 《長恨歌》里她寫了一個女人的命運，“但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事”[15]192，是 “城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神”。那么讓我們來看看，王琦瑤是否真的能來代言上海現(xiàn)代到當代的歷史呢？《長恨歌》中涉及到的城市歷史從1940年代的民國時代一直延續(xù)到共和國改革開放后的1990年代，其中歷經(jīng)了抗日戰(zhàn)爭后的三年內(nèi)戰(zhàn)，建國后 “三反”“五反”及轟轟烈烈的社會主義改造、“文革”及改革開放，在這樣巨大的歷史大變革中，王琦瑤這樣的弄堂女子都能作為社會上的另類女人而游離于政治話語之外，各種政治運動并不傷及王琦瑤的任何皮毛。不管外界時代風云如何變幻，各種宏大話語是如何轟轟烈烈如火如荼，王琦瑤依然系心于日常生活中的柴米油鹽，衣著裝扮，與友人的麻將娛樂及圍爐茶話，與情人的娓娓敘情。這群在主流話語看來不事產(chǎn)業(yè)、不求上進的浪蕩子，其日常生活卻過得有滋有味，有聲有色——難道這就是包容多種生活形態(tài)的上海的 “城市的故事”？很顯然，如果這也算是上海這座城市的歷史的話，那只不過是被過濾的片面的歷史。如果以王琦瑤作為上海的代言人，那不僅是剔除了精英知識分子的話語權(quán)，而且也 “隔絕了底層社會的利益代言角色”。不可否認的一點是，20世紀40年代后的上海城市發(fā)展，是離不開精英知識分子的技術(shù)投入及底層社會的力量創(chuàng)造的。那么，作為上海城市代言人的王琦瑤，真的能代表上海這座城市的 “氣氛”以及 “城市的思想和精神”嗎？

如果我們來分析王琦瑤這個人物的性格特征，就會發(fā)現(xiàn)，按照傳統(tǒng)的人物分析法，王琦瑤的性格特征是很模糊的，是被拼貼的、不完全的。王琦瑤似乎只是繁華上海的一個符號。她最突出的特點是什么？是漂亮，而這種漂亮是具有某種艷情或者說風情的漂亮，在李主任眼中是 “坦白、率真、老實的風情”。讓·波德里亞在 《消費社會》里，認為“最美的消費”是 “身體”，“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品—它比負載了全部內(nèi)涵的汽車承載的內(nèi)涵更沉重——這便是身體。……它徹底取代了靈魂?！盵16]138王琦瑤的漂亮在其時以消費為主導的上海社會中，也成了被追逐的承載了某種意蘊的商品。20世紀40年代的人們追逐王琦瑤的漂亮，只是追逐某種商品的符號，與真正的人卻很疏離。如女同學吳佩珍、蔣麗莉找她作朋友是因為她的漂亮能無形中提升自身的身份地位，卻并沒有真正的心靈方面的交流。程先生對她的追逐也是因為其漂亮的外殼，而不涉及精神及靈魂層面。而王琦瑤對自己的漂亮也是有價值期許的，她如此快地成為李主任的外室，與李主任的 “要人”身份密切關(guān)聯(lián)，這種身份與她的漂亮是等值的。而李主任確實也把她的漂亮換算成金條。所以王琦瑤的外婆認為孫女的不幸根源于她的美貌，也因為身處在上海那樣一個消費社會：“她想這孩子的頭沒有開好，沒有開好頭的緣故全在于一點，就是長得忒好了，長得好其實是騙人的，自己要不知道還好，幾年一過，便蒙混過去了，可偏偏是在上海那地方，都是爭著搶著告訴，惟恐你不知道的。所以，不僅是自己騙自己，還是齊打伙地騙你，讓你以為花好月好，長聚不散”[17]78。王琦瑤因漂亮成了 《上海畫報》上的滬上名媛，又成為上海小姐，這使她的身體進入公眾視眼，成為大眾娛樂的一部分而存在。

漂亮之外，王琦瑤最輝煌引以為傲的經(jīng)歷是見識并親歷過繁華場上的生活，她所有的知識資源、生活智慧都來源于此。王琦瑤最輝煌的時期是在20世紀40年代被選為 “上海小姐”并作為政界要人的情婦住進愛麗絲公寓的短短時間，而她一生的特色就定格在這一繁華時段。換言之，王琦瑤作為小說主人公的主要特點即她曾經(jīng)是 “上海小姐”。原本為弄堂女兒的王琦瑤，作為上海貴族的短暫的繁華以及繁華中所沾染的那種風情，所蘊含著的那種氣息，成為其日后生活的資本及一切的生命養(yǎng)分。她今后的命運無一不受其影響。從周圍的人際交往，到生活情趣，到婚姻狀況及最后的命運結(jié)局，無不是上海小姐的余音繚繞。在平安里，與她相識的嚴師母肯與王琦瑤為伍的原因是因為王琦瑤的繁華場上的氣質(zhì)，“她第一眼見王琦瑤，心中便暗暗驚訝，她想，這女人定是有些來歷。王琦瑤一舉一動，一衣一食，都在告訴她隱情，這隱情是繁華場上的。”[18]153而康明遜之所以被王琦瑤吸引，也是因為王琦瑤繁華場上遺留的風情，是那昔日情懷的“一點影，綽約不定，時隱時現(xiàn)”，能迎合他的繁華舊夢；“他在王琦瑤的素淡里，看見了極艷，這艷洇染了她周圍的空氣，云煙氤氳，他還在王琦瑤的素淡里看見了風情，也是洇染在空氣中?！?0世紀80年代年代老克勒對她的畸形愛戀，也歸根于他對上海都市之 “光華和錦繡”的強烈懷想及愛戀。與其說周圍人追逐的是王琦瑤，不如說追逐的是王琦瑤所代表的曾經(jīng)繁華錦秀的貴族生活。除這一點繁華外，王琦瑤還有什么吸引人的魅力？尤其是人格上的魅力？從人格的豐富性來看，王琦瑤似乎什么也沒有。她的世界 “非常小，是個女人的世界。是衣料和脂粉堆砌的，有光榮也是衣錦脂粉的光榮， 是大世界上空的浮云一般的東西”[19]162-163。作者津津樂道于她的吃穿，說這是 “一種精雕細作的人生的快樂。這種人生是螺螄殼里的，還是井底之蛙式的。它不看遠，只看近，把時間掰開揉碎了過的，是可以把短暫的人生延長”，小說借嚴師母的口表達對 “吃”“穿”的高論：

要說做人，最是體現(xiàn)在穿衣上的，它是做人的興趣和精神，是最要緊的。薩沙就問:那么吃呢？嚴師母搖了一下頭，說:吃是做人的里子，雖也是重要，卻不是像面子那樣，支撐起全局，作宣言一般，讓人信服和器重的，當然，里子有它實惠的一面，是做人做給自己看，可是，假如完全不為別人看的做人，又有多少味道呢？[20]251

做人的 “興趣和精神”是穿衣，而不是內(nèi)心精神活的豐富自足，因為穿衣讓人 “信服和器重”，展現(xiàn)了只重衣冠不重內(nèi)容的海派拜物傳統(tǒng)。而 “為別人看的做人”才有 “味道”，突顯的是傳統(tǒng)國民性所注重的一種 “面子”人生。小說中的王琦瑤為了這種面子的 “支撐”，幾乎是把所有生命都用在上面。小說中寫道，20世紀80年代的王琦瑤，“那心只是用在幾件衣服上”，因為那衣服是 “她們的人生”。“她們對一件衣裙的剪裁縫制，細致入微到一個裥，一個針腳。她們對色澤的要求，也是嚴到千分之一毫的。在她們看起來隨便的表面之下，其實是十萬分的刻意，這就叫做天衣無縫”[21]。人過中年之后，王琦瑤依然只注重虛浮的面子人生，而沒有更為豐富的心靈滋養(yǎng)及豁達的生命歷煉，在她的生命中除熟知衣物的搭配、飯食的精細以及一些小市民式的人際交往心計外，她的生活和普通小市民沒有什么兩樣，“王琦瑤是好萊塢培養(yǎng)大的一代人”[22]83。她的心靈養(yǎng)分似乎只局限于年輕時代所看過的好萊塢電影，之外，只有所謂的日常生活與生存智慧，尤其是沒有書籍的養(yǎng)育——如果有的話，也只有娛樂畫報。而且，她的這些日常生活知識只是20世紀40年代海派繁華場上的傳承，而沒有創(chuàng)新，包括她本人的人生，也是享樂大于創(chuàng)造。如果沒有李主任給的金條，她很難維持她的面子人生。她的大部分人生都是與書本、與知識、與文化無緣。除漂亮及經(jīng)歷過上海的繁華外，王琦瑤似乎沒有任何特別之處。作者津津樂道的是她日常生活的精細——衣飾方面的講究及吃食層面的精細，卻沒有內(nèi)心情感的豐富體驗及形而上的生存智慧，沒有文化的熏染只有繁華交際場上皮毛的拼貼——很難想象，如果這就是上海的 “城市的思想和精神”，那么上海還有它的發(fā)展嗎？上海還有它的魅力所在嗎？

而就是這樣的一個人物，在作者的眼中，代表的是底層人永遠所無法企及的 “真正的華麗”，“她就像一個擺設(shè)，一幅壁上的畫，裝點了客廳。這擺設(shè)和畫，是沉穩(wěn)的色調(diào)，醬黃底的，是真正的華麗，褪色不褪本。其余一切，均是浮光掠影?！盵23]294這個漂亮的軀殼，在作者眼中竟然是上海社會超越于一切的本色，其余所有各色人等 “均是浮光掠影”，似乎除了繁華，其他一切都不值得一提。這樣的言說，很難說不是一種勢利價值觀的體現(xiàn)。

王安憶涉及懷舊小說中的諸種人物，也都如王琦瑤一樣，作者的突出特征大多是：見識過20世紀三十四年代的繁華上海，熟諳洋場社會的各種娛樂消遣方式及生存法則，尤其是在日常生活中衣著、吃食方面的講究。如在 《好婆與李同志》中的好婆，只是一個曾經(jīng)在富貴人家見識過繁華生活的傭人，但其面對南下進城干部李同志時，表現(xiàn)出極大的優(yōu)越感。這些優(yōu)越感在于她懂得穿衣方面的各種搭配，熟悉精美飯菜的各種做法，及人際交往方面的分寸——除此之外，好婆作為人的其他人格特征很模糊，空洞、空虛而又乏味的。除炫耀自己通達繁華上海的生存法則，其他的日子，好婆 “是非常無聊的”。小說中這樣寫閑下來的她，“心里空落落的，想著：過日子是多么沒有意思啊！”好婆的人格構(gòu)成只體現(xiàn)在對繁華上海之衣食住行各方面的熟知上，除此之外，她似乎沒有其他方面的知識或者見識。所以這樣的人物與王琦瑤一樣，只是繁華上海的一個道具而已，而難真正深入占據(jù)上海的真髓所在。

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[責任編輯：慶 來]

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1674-3652（2014）06-0043-06

2014-08-22

劉永麗，女，山東煙臺人，博士，教授，主要從事現(xiàn)當代都市文學研究。