對(duì)災(zāi)難的回憶與再現(xiàn)
——比較《一九四二》和《少年派的奇幻漂流》的實(shí)與虛

劉奕華

對(duì)災(zāi)難的回憶與再現(xiàn)
——比較《一九四二》和《少年派的奇幻漂流》的實(shí)與虛

劉奕華

(華南師范大學(xué)城市文化學(xué)院，廣東南海528200)

《一九四二》和《少年派的奇幻漂流》是2012年年底賀歲檔差不多同期上映的兩部大片，兩者皆以災(zāi)難為背景，但各自對(duì)災(zāi)難的展現(xiàn)和由此對(duì)主題的開(kāi)挖卻有著明顯的差別，導(dǎo)致票房和影片評(píng)分出現(xiàn)了較大的差距。文章從導(dǎo)演意圖、影片表現(xiàn)手法、觀眾評(píng)價(jià)三個(gè)方面比較兩部影片的優(yōu)缺得失，探討《一九四二》失意、《少年派的奇幻漂流》受熱捧的原因，以期對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展起到良好的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和借鑒作用。

災(zāi)難;意圖;人性;表現(xiàn)手法;觀眾評(píng)價(jià)

金九銀十，現(xiàn)下國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)各種類型的電影紛紛出擊搶占地盤(pán)，或溫馨、或憂傷、或喜劇、或暴力、或嚴(yán)酷，然而無(wú)一例外的，都避免了沉重。似乎自2012年年底災(zāi)難片輝煌之后，大眾再難以承受這“生命之重”。時(shí)間流逝，距離產(chǎn)生美，此時(shí)再回顧2012年年底那兩部災(zāi)難大片《一九四二》和《少年派的奇幻漂流》(下文簡(jiǎn)稱《少年派》)，似乎更能客觀地評(píng)價(jià)各自的優(yōu)劣得失。

前期造勢(shì)強(qiáng)烈，觀眾期待已久的《一九四二》于2012年11月29日上映，雖然比《少年派》晚上映一周，院線卻給以了極大的重視，在開(kāi)映第二周，場(chǎng)次安排超《少年派》兩萬(wàn)多場(chǎng)。然而，令人意外的是，在北美上映后反響一般的《少年派》，在中國(guó)大陸竟然頗受好評(píng)，因口碑出眾實(shí)現(xiàn)了票房高開(kāi)高走，超越《一九四二》3．7億的票房，最終在中國(guó)市場(chǎng)賺取了5．7億。其實(shí)，這兩部電影都有一個(gè)相同的背景——災(zāi)難;不同的是，《一九四二》講的是整個(gè)民族遭遇的災(zāi)難——大饑荒，集體饑餓的歷史記憶和創(chuàng)傷，而《少年派》講述的是一個(gè)普通人對(duì)少年時(shí)遭遇船難的回憶，記錄的是個(gè)體的饑餓和孤獨(dú)體驗(yàn)。以“災(zāi)難”主題的展現(xiàn)為核心，將這兩部電影做個(gè)比較，分析一失意、一得意的原因，以期對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展起到良好的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和借鑒作用。

一、導(dǎo)演:為了忘卻的紀(jì)念VS信仰之旅

從本質(zhì)上看，不管是《一九四二》還是《少年派》講述的其實(shí)都是過(guò)去的事情，是一段歷史、一段回憶的再現(xiàn);而且，這過(guò)去的事情并不是美好的記憶，不僅不美，反倒是慘痛，甚至是慘烈的生命印記。不同的是，馮小剛在《一九四二》里挖掘的是整個(gè)民族的傷痛，表現(xiàn)的是集體記憶;而李安注重的是個(gè)體的創(chuàng)傷和自我救贖。

電影《一九四二》是根據(jù)作家劉震云1993年創(chuàng)作的調(diào)查體小說(shuō)《溫故一九四二》改編的，經(jīng)過(guò)19年的起伏和轉(zhuǎn)折，馮小剛終于把它搬上了銀幕。電影講述了1942年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的河南大饑荒，從逃荒的災(zāi)民、傳教士、美國(guó)記者、國(guó)民黨政府各官員、日本侵略者等多種視角再現(xiàn)了那段苦難的歷史。“過(guò)去那么多年了，那么糟心的事你要寫(xiě)出來(lái)，圖個(gè)啥?”這是《一九四二》片尾的一句畫(huà)外音，這其實(shí)也是對(duì)一貫以喜劇形式拍攝賀歲片，并因此深受好評(píng)、獲得大眾喜愛(ài)的導(dǎo)演馮小剛拍攝動(dòng)機(jī)的拷問(wèn)。馮小剛在接受楊瀾訪談時(shí)說(shuō)，他得知?jiǎng)⒄鹪茖?xiě)這作品時(shí)，馮自己和很多人一樣都不知道有過(guò)這么一段歷史;而且他發(fā)現(xiàn)劉震云采訪那些幸存者時(shí)，那些幸存者竟然都對(duì)這段歷史記不清了。對(duì)于民族苦難的集體失憶，這是多么可悲的一件事情。失憶不等于失語(yǔ)，既然劉震云把這段記憶重新尋回并記錄了下來(lái)，馮小剛就下決心把它搬上銀幕。

在1942年的河南大饑荒里，實(shí)際餓死的人數(shù)超過(guò)300萬(wàn)，而不是官方統(tǒng)計(jì)的1062人。如此懸殊巨大的數(shù)據(jù)，強(qiáng)烈諷刺了當(dāng)時(shí)政府的腐敗、不作為，折射出當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)力的衰微和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。然而，這些都不是馮小剛最想表現(xiàn)的，他最想表現(xiàn)的還是苦難背后的人性。在饑荒帶來(lái)的死亡面前，貧富造成的地位差別泯滅了，除了活著，其他一切欲望和需求都退避三舍，信仰、親情、愛(ài)戀、尊嚴(yán)等都成了奢侈的附麗品，剩余的就是赤裸裸的活著。為了活著，災(zāi)民們不惜長(zhǎng)途跋涉逃荒;為了活著，女人們把自己賤賣(mài)了為奴為妓，讓自己有條生路也讓家人有機(jī)會(huì)活下去;為了活著，有些人叛國(guó)投敵……在饑餓和死亡面前，感情變得粗糙、麻木，人性負(fù)面的一切都呈現(xiàn)在觀眾面前，沖擊著觀眾的視覺(jué)，刺激著觀眾的神經(jīng)。影片的結(jié)尾，家人全沒(méi)了的老東家獨(dú)自一人往回走，企求死得離家近點(diǎn)，路上他遇到了同樣是家人全沒(méi)了，剩下的人都不認(rèn)識(shí)的小女孩，于是老東家讓小女孩喊他一聲“爺”，這兩人就算認(rèn)識(shí)了，老東家拉著小女孩的手結(jié)伴往回走下去。這一幕恰似開(kāi)啟后被合上的潘多拉盒子，之前放出來(lái)的負(fù)面的一切已讓人們?cè)馐芰司薮蟮膭?chuàng)痛，盒子里剩下的還有希望。馮小剛說(shuō):“我覺(jué)得這就是人性最溫暖的時(shí)刻?！边@也是影片唯一的亮色。然而，馮小剛太過(guò)于強(qiáng)調(diào)苦難了，楊瀾直言不諱地說(shuō):“《一九四二》看完以后，讓人覺(jué)得是非常壓抑和悲涼的，而超越這種壓抑和悲涼的東西并不多。”①在電影的人文關(guān)懷上，馮小剛忠實(shí)地還原了歷史，但升華得還不夠，整部影片可以說(shuō)是被饑餓給綁架了，災(zāi)難主題的深度開(kāi)挖得很淺，更多停留于僅就災(zāi)難而展現(xiàn)災(zāi)難上。這使得《一九四二》遜色于馮小剛的另一部電影《唐山大地震》，也不如《少年派》。

馮小剛在《一九四二》做得不夠好的地方，正好凸顯了《少年派》在人的精神層面自我救贖的成功和終極人文關(guān)懷的深刻感染力。打著奇幻3D的頭銜，《少年派》其實(shí)講的也是一個(gè)災(zāi)難故事，一位名叫派的少年遭遇船難，在海上漂流了227天，最終獲救。關(guān)于這次船難，主人公的講述有兩個(gè)版本。第一個(gè)版本是，和派一起逃到小救生艇上的，還有一匹斷腿的斑馬、一只母猩猩、一條鬣狗，一只成年的孟加拉虎。在漂流的最初3天，鬣狗先咬死了受傷的斑馬并吃肉，接著又咬死了猩猩，這時(shí)，老虎突然出現(xiàn)殺死了鬣狗。接下來(lái)，派不僅要隨時(shí)防備著老虎，還要收集淡水、捕捉魚(yú)類，使用一切海上生存技能喂飽老虎，也讓自己得以活下去。一人一虎艱難地在海上漂流了7個(gè)多月，派終于獲救。另一個(gè)版本是，救生艇上并沒(méi)有動(dòng)物，只有一個(gè)廚子、一個(gè)斷了腿的水手、派和他的母親。廚子先殺害并吃掉了水手，然后又殺死了派的母親，派忍無(wú)可忍同樣殺害并吃掉了水手。最終，只有派活了下來(lái)。兩個(gè)版本，稍微理性思考一下，便可知道第二個(gè)版本才是真實(shí)的，而且這個(gè)故事中的四個(gè)人與第一個(gè)故事中的四個(gè)動(dòng)物是一一對(duì)應(yīng)的:水手是斑馬，廚子是鬣狗，猩猩是母親，而派是老虎。整部影片花了大量的篇幅敘述第一個(gè)版本的故事，毫無(wú)疑問(wèn)，它就是對(duì)真實(shí)事件的隱喻，借這個(gè)隱喻，我們看到了派在精神維度的成長(zhǎng)，一個(gè)個(gè)體經(jīng)過(guò)自己的感悟而升華出對(duì)生命、人性、信仰、自然、宇宙等層面的思考，并通過(guò)思考完成對(duì)自己殺人吃肉罪惡的救贖。這些思考和最終的自我救贖正是李安藉影片想要表達(dá)的核心，沒(méi)有定論，是多角度的、開(kāi)放式的。

既然第一個(gè)版本的故事是虛幻的，那電影里的隱喻便無(wú)處不在。比如派的名字，“Pi”代表了無(wú)窮數(shù)位的無(wú)理數(shù)π，當(dāng)派在數(shù)學(xué)課上默寫(xiě)其數(shù)值時(shí)，師生們都在為他叫好。能寫(xiě)出來(lái)的有限的數(shù)值隱喻著現(xiàn)實(shí)理性和科技文明，但人的精神層面恰如“Pi”一樣，是根本無(wú)法準(zhǔn)確和窮盡的，于是，理性和文明的空缺唯有宗教信仰才能補(bǔ)上，派有了三種信仰:印度教、基督教、伊斯蘭教。三種信仰能夠在同一個(gè)體上和諧共存，這側(cè)面體現(xiàn)了游走于東西方之間的李安，對(duì)東西方宗教、文化融合的思考。這種將世界上不同民族、不同國(guó)度最具代表性的宗教匯聚在一起的信仰，應(yīng)該是最理想、最完善、最接近真理的吧。當(dāng)一人一虎共存時(shí)，我們可辨析出，有信仰的人是具有神性的，他代表了人性中的善，所以他能看到暴風(fēng)雨中穿破烏云從天而降的圣光神跡;而老虎是獸，是沒(méi)有任何信仰的，自然是獸性的代表，體現(xiàn)著人性中惡和本能欲望。在大自然的偉力之下，光有人性中的任何一面都是無(wú)法生存的，只有綜合在一起才能戰(zhàn)勝所有艱難險(xiǎn)阻而活下來(lái)，并最終獲得救贖。當(dāng)救生艇擱淺在墨西哥海灘上，派即將獲救而重回人類社會(huì)時(shí)，老虎毅然踱向叢林，沒(méi)有絲毫留戀，反倒是派難過(guò)得哭了。沒(méi)有獸性、欲望的生命是美麗而脆弱的，光有獸性的生命是嗜殺的、貪婪的。人類邁向文明，不斷上升前進(jìn)的過(guò)程中，割舍掉的動(dòng)物性何嘗不是其生命中曾經(jīng)寶貴的一部分?相形之下，《一九四二》里傳教士小安在饑荒和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的大量饑民死亡的災(zāi)難面前，對(duì)信仰的動(dòng)搖就顯得單薄了。

《少年派》的主題還可以從很多角度進(jìn)行解讀，正如與李安合作過(guò)的譚盾在微博上所評(píng)論的:“總覺(jué)得他講得越來(lái)越少，可片子卻越拍越人、深、萌、潮!”②《少年派》超越了一般電影對(duì)災(zāi)難、饑餓的簡(jiǎn)單表現(xiàn)，它避實(shí)就虛，災(zāi)難的主題顯得更為寬泛，也更加深刻。李安把主題解讀的空間留給了觀眾，這個(gè)空間很大、很華麗、很溫暖，這正是拘泥于寫(xiě)實(shí)的《一九四二》所缺乏的深邃和宏大。

二、影片:現(xiàn)實(shí)主義VS唯美主義

在電影里，描述苦難有很多種方式，作為一部災(zāi)難片，用現(xiàn)實(shí)主義的手法去拍攝當(dāng)然是最忠實(shí)可靠的。為了追求真實(shí)和史詩(shī)感的畫(huà)面，《一九四二》橫跨7地、耗時(shí)135天，拍攝了大量的室外戲。如拍攝6分鐘的災(zāi)民扒火車(chē)逃荒場(chǎng)景，劇組費(fèi)盡周折在遼寧調(diào)兵山找到合適拍攝地，并用時(shí)一個(gè)月在零下20度的嚴(yán)寒中完成拍攝③。這種嚴(yán)酷的自然條件，可想而知當(dāng)時(shí)拍攝的艱難，劇組嚴(yán)謹(jǐn)較真的工作態(tài)度讓這部電影完美呈現(xiàn)出1942年災(zāi)民逃荒的真實(shí)景況。觀影時(shí)，觀眾能切身體會(huì)到這不是靠特效做出來(lái)的虛假效果，一點(diǎn)一滴都真實(shí)得讓人動(dòng)容，讓人身臨其境，現(xiàn)實(shí)主義拍攝理念在此得到了極致的詮釋。

《一九四二》的真實(shí)還體現(xiàn)在細(xì)節(jié)上，這些細(xì)節(jié)與演員們的精湛演技是分不開(kāi)的。逃荒演員們都是一口地道的河南話，以貼近歷史。張國(guó)立、李雪健、陳道明、徐帆、阿德里安·布洛迪、蒂姆·羅賓斯……《一九四二》動(dòng)用了大量的人力，這些實(shí)力派演員的一顰一笑、一舉手一投足都值得細(xì)細(xì)品味，他們可謂是撐起這部電影的臺(tái)柱子，這是《少年派》不可比擬的。盡管是部災(zāi)難片，《一九四二》在情感的詮釋上是非常節(jié)制的，在逃荒剛開(kāi)始的時(shí)候，親人死了還有悲哭，隨著逃荒之路遙遙沒(méi)個(gè)盡頭，每天死的人越來(lái)越多，災(zāi)民的感情也越來(lái)越粗糙，以至于后來(lái)都麻木和無(wú)動(dòng)于衷了。死亡并不可怕，反倒是一種解脫?！啊稖毓室痪潘亩返木瑁欢ú皇潜瘎?，而是這種幽默和喜劇，我們河南人臨死的時(shí)候都給世界留下了最后一次幽默、特別的幽默，但是幽默的背后，好生悲涼。”④小說(shuō)的作者、電影的編劇劉震云點(diǎn)明了該影片的基調(diào)，導(dǎo)演和編劇試圖用黑色幽默去解讀苦難，比如花枝逃荒前打算穿個(gè)紅襖子圖個(gè)吉利;小安牧師為死者禱告讓其閉眼而始終未能如愿;老東家在糧食被潰兵搶完后后悔之前沒(méi)多借點(diǎn)給瞎鹿;被賤賣(mài)到妓院的星星伺候軍需官洗腳時(shí)，吃得太飽蹲不下去;還有老東家、瞎鹿、栓柱三人偷驢，大伙聚在一起把木柴先砍碎再磨成粉等等。這些場(chǎng)面都含有一定的喜劇元素，但撲哧一笑后，卻是無(wú)盡的悲涼，壓抑感彌漫開(kāi)來(lái)，讓人透不過(guò)氣，沉甸甸地堆積在心頭。

1942年河南大饑荒是天災(zāi)更是人禍。為了強(qiáng)調(diào)人禍對(duì)苦難的加碼，馮小剛對(duì)逃荒路上日軍的轟炸做了幾次詳細(xì)的展現(xiàn)。第一次敵機(jī)出現(xiàn)的時(shí)候，無(wú)邊無(wú)盡的災(zāi)民和潰兵混在一起，突然子彈橫飛、炸彈漫天而降，好好的一個(gè)人瞬間便支離破碎、血肉橫飛，汩汩而流的鮮血和殘缺的尸體沖擊著觀眾的眼球，寫(xiě)實(shí)性的暴力美學(xué)的表現(xiàn)方式實(shí)在令人心顫。不過(guò)，暴力美學(xué)的表現(xiàn)手法是把雙刃劍，它在展示人禍的猙獰時(shí)，同時(shí)也將電影中本該有的一絲溫暖給絞碎了。栓柱在冰天雪地中跳下火車(chē)，獨(dú)自去尋找丟失的兩個(gè)小孩，這流露出人與人之間仍留存的脈脈溫情;后來(lái)，栓柱不幸遇到日軍，他寧可不要救命的饅頭，也要保留孩子的玩具，這也展示出人性的堅(jiān)持和美好。這一切本來(lái)可以減輕影片的壓抑，升華人物情感的，但最終被刺刀直接從栓柱口中穿插進(jìn)去、從腦后而出的血腥鏡頭給泯滅了。馮小剛處處寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法讓觀眾親近歷史的同時(shí)，卻無(wú)形中增加了審美的難度，讓人不忍，甚至難以直面?；蛟S，栓柱的死可以有更好的處理方式。

同樣是災(zāi)難片，李安講述故事的手法很高明，他跳出了一般災(zāi)難片的敘事框框，以緩慢的節(jié)奏、唯美的表現(xiàn)方式娓娓道來(lái)?！兑痪潘亩肥且责囸I的流民到老東家那搶糧，混戰(zhàn)中老東家的兒子死了、家被燒了、糧食所剩不多，地主也不得不加入逃荒隊(duì)伍開(kāi)篇的，節(jié)奏緊湊，一開(kāi)局就先聲奪人?！渡倌昱伞穭t不同，它更像一部文藝片，以成年的派接受采訪開(kāi)篇，用回憶的形式從派的出生敘述起，交代了派的家庭、信仰以及印度社會(huì)的動(dòng)蕩等內(nèi)容，為派后來(lái)坐船遇險(xiǎn)做著或近或遠(yuǎn)的鋪墊，影片節(jié)奏放得很慢，稍顯沉悶，這種先抑后揚(yáng)的節(jié)奏把握為第一個(gè)版本的故事做足了準(zhǔn)備。隨后，影片以大量的篇幅敘述了派與老虎在海上的奇幻漂流。派與老虎面臨許多無(wú)法想象的挑戰(zhàn)，淡水、食物是生存的前提。身處絕境，生命隨時(shí)受到老虎威脅的派顯得很從容，一本舊的生存手冊(cè)、若干罐頭和餅干、閃閃的碧波、壯觀的飛魚(yú)群、璀璨的夜空、迷人的海洋生物光……這一切都讓派感受到了生機(jī)與活力。生存的希望掩蓋了死亡的陰影，觀眾也能愜意地與派一起共同欣賞大自然寧?kù)o時(shí)的美麗壯闊，輕松地體驗(yàn)大自然狂暴時(shí)襲擊渺小救生艇的無(wú)情。派的海上漂流可謂是有驚無(wú)險(xiǎn)，一切都顯得那么美輪美奐，就連那場(chǎng)特別兇猛的暴風(fēng)雨，也只是增添了派的精神體驗(yàn)，盡管令派短暫地迷惘了，并質(zhì)疑神對(duì)他的安排，然而從頭到尾，派都沒(méi)有絕望。李安營(yíng)造出一種詩(shī)意的氛圍，讓觀眾能心平氣和地隨著派繼續(xù)漂流，直到最終獲救。本來(lái)以為影片就此結(jié)束了，不曾想狡猾的李安這時(shí)又突然拋出了第二個(gè)版本的故事，雖然借著派的口只說(shuō)了寥寥幾句，但震撼的程度不亞于讓派引爆了一顆原子彈。影片到此進(jìn)入了真正的高潮，但還沒(méi)等觀眾回味過(guò)來(lái)，影片便戛然而止，結(jié)束得干脆利落。如此的結(jié)尾可算是意料之外，卻又在情理之中。余下的巨大空間就留給觀眾自行想象添加了。所以說(shuō)，李安真是一個(gè)講故事的高手，節(jié)奏把握得非常妙。

比起《一九四二》的壓抑、厚重，《少年派》是輕松、唯美的。李安第一次嘗試3D的畫(huà)面制作，配合影片的主題與題材，特效處理得極其出彩，不亞于《阿凡達(dá)》的觀影效果。這部用視覺(jué)特效撐起來(lái)的影片，據(jù)說(shuō)960個(gè)鏡頭中有690個(gè)用了特效技術(shù)處理。尤其是派漂流到荒島上，荒島的白天和黑夜都美如幻境，讓觀眾迷醉。不僅如此，特效還制作出諸如此類的意象，如女人躺著形態(tài)般的荒島輪廓、密密麻麻的沙漠才有的狐獴、被湖水漸漸吞噬的游魚(yú)、蓮花一樣的樹(shù)葉中裹挾著人類牙齒……這些奇幻的意象無(wú)疑又為影片增加了更多的隱喻和解讀空間。

從影片的表現(xiàn)手法上看，《一九四二》和《少年派》分別運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義的表現(xiàn)手法，吻合各自的主題，也各自精彩。但客觀地說(shuō)，《一九四二》更彰顯的是演員的演技，而《少年派》則更發(fā)揮了科技的優(yōu)勢(shì)，從觀影的美感上考量，《少年派》更得人心。

三、觀眾:痛并不快樂(lè)VS余音繞梁

觀眾對(duì)于這兩部影片的喜好是有明顯差別的，先不說(shuō)兩者票房的懸殊，觀眾的評(píng)分也有著較大差距。總分以10分計(jì)，《一九四二》只有7．3分，而《少年派》高達(dá)8．9分⑤。這兩部大片選擇在賀歲檔上映，同樣是災(zāi)難片，都講到了災(zāi)難和饑餓，但觀眾并不買(mǎi)《一九四二》的賬，公映當(dāng)天，華誼的股票就跌停了。其中的原因何在?隨著《人再囧途之泰囧》的上映，不過(guò)一周，其票房就突破了4．5億，評(píng)分也有8．2分，似乎可以解釋《一九四二》失意的原因。有影評(píng)稱“悲情片后太糟心，觀眾饑渴盼喜劇”⑥。電影就是為了娛樂(lè)而存在嗎?在今天快速的生活節(jié)奏和巨大的生活壓力下，開(kāi)心一下就夠了?

對(duì)于《一九四二》，從歷史意義上看，它的價(jià)值是勿庸置疑的;2012年12月9日，《一九四二》學(xué)術(shù)研討會(huì)在北京大學(xué)影視戲劇研究中心舉行，與會(huì)的專家、學(xué)者都對(duì)此作了高度的評(píng)價(jià)。但是，作為一個(gè)電影作品，從其自身的藝術(shù)價(jià)值而言，正如楊瀾所說(shuō)，看完之后讓人感覺(jué)太壓抑和悲涼，而超越這些負(fù)面情感的東西不多，這或許是很多觀眾不愿親近《一九四二》的原因:痛并不快樂(lè)!我們可以批判這些觀眾的思想覺(jué)悟不高，但也應(yīng)該反思，《一九四二》不是紀(jì)錄片，它是個(gè)藝術(shù)品，應(yīng)該更注重展現(xiàn)導(dǎo)演講故事和表現(xiàn)故事的能力。從這個(gè)角度看，馮小剛這次的表現(xiàn)確實(shí)有點(diǎn)不盡人意，“饑餓”是影片的核心元素，圍繞著這個(gè)核心，馮小剛從災(zāi)民、政府、宗教、軍隊(duì)、侵略者幾條線索多種視角去展現(xiàn)，本意是拓展影片的歷史含量，但實(shí)際效果是視點(diǎn)太多而顯得凌亂，像蒂姆·羅賓斯飾演的神父就是個(gè)可有可無(wú)的角色，倒不如集中更多的人力物力在災(zāi)民身上多做文章;災(zāi)民的代表只有老東家一家及瞎鹿一家，說(shuō)服力不夠。

反觀《少年派》，看完影片的觀眾先是驚嘆于電影華麗麗的鏡頭，然后就不由自主地開(kāi)始解讀影片的主題和各種意象，大有余音繞梁，三月不知肉味的感覺(jué)。李安的電影是根據(jù)揚(yáng)·馬特爾風(fēng)靡全球的同名小說(shuō)改編而成，李安非常忠實(shí)于原著。原著的狡猾之處就在于毫不隱瞞地說(shuō)出了兩個(gè)故事在主干上的相互呼應(yīng)，但對(duì)細(xì)節(jié)上的隱喻卻諱莫如深。而當(dāng)這些細(xì)節(jié)經(jīng)由影片變成具象化的畫(huà)面時(shí)，隱喻的各種意象或符號(hào)就更加盤(pán)根錯(cuò)節(jié)。自以為是的觀眾注定會(huì)忍不住地過(guò)度解讀，而一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，答案就像無(wú)理數(shù)π，無(wú)窮無(wú)盡。這種觀影余韻造成了《少年派》口碑的口耳相傳，水漲船高。

每個(gè)觀眾都可能會(huì)自然而然地將差不多同期上映的《一九四二》與《少年派》做個(gè)比較，若只從票房和評(píng)分衡量，就斷言《少年派》遠(yuǎn)超《一九四二》，那也太簡(jiǎn)單、太獨(dú)斷了，也有失公允。由《新周刊》雜志主辦的2012“中國(guó)新銳榜”15日揭曉，馮小剛獲頒“年度電影”和“年度新銳人物”兩個(gè)獎(jiǎng)。馮小剛的獲獎(jiǎng)其實(shí)是對(duì)他拍攝《一九四二》這樣的影片的肯定，這種嘗試不是每位導(dǎo)演都愿意去冒險(xiǎn)、去碰觸的。當(dāng)年就拍攝《一九四二》開(kāi)論證會(huì)時(shí)，沒(méi)有一位專家、學(xué)者認(rèn)可將其搬上銀幕的做法，而馮小剛歷經(jīng)了19年的輾轉(zhuǎn)，終于使這部電影在2012年年底成功上映，這是值得慶賀的事情。國(guó)內(nèi)導(dǎo)演操刀這類題材的電影經(jīng)驗(yàn)仍不多，我們不能一下就要求馮小剛達(dá)到《辛德勒的名單》那種成熟的高度，劇本的精雕細(xì)琢、故事的表現(xiàn)手法和技巧都可以一步一步地累積經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)電影的螺旋式上升，而不是棒殺之后的原地徘徊甚至倒退。

時(shí)代變了，觀眾的口味變了，但歷史不會(huì)變，普世價(jià)值不會(huì)變，人性中的善與惡也將永存。歷史不堪回首，《一九四二》給了我們一次勇敢地直面苦難的機(jī)會(huì)。盡管《一九四二》的票房遠(yuǎn)不如《少年派》，敘事手段、技巧不如《少年派》成熟、巧妙，藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)于拘泥于寫(xiě)實(shí)，因而一定程度上忽視了電影本身應(yīng)該具有的審美效果，但《一九四二》值得當(dāng)下的我們溫故而知新，并致以最大的敬意!作為普通觀眾，我們期待著中國(guó)的導(dǎo)演在操刀災(zāi)難片時(shí)有更深刻的思考、更雄偉的魄力、更成熟的表現(xiàn)!

注釋:

①④2012年11月16日東方衛(wèi)視播出的《楊瀾訪談錄》。

②譚盾評(píng)李安:《講的越來(lái)越少拍得越來(lái)越深》，http:// news．mtime．com/2012/12/19/1503439．html，2012-12-19。

③幕后紀(jì)錄片:《走近·一九四二》第六集。

⑤數(shù)據(jù)采用了時(shí)光網(wǎng)(http://www．mtime．com/)上的評(píng)分;豆瓣電影的評(píng)分差距更大，7．0∶9．1。

⑥《泰囧為什么這么火?超級(jí)黑馬煉成記》，http://news．mtime．com/2012/12/20/1503565-2．html，2012-12-22。

責(zé)任編輯:莊亞華

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2013-10-08

劉奕華(1978—)，女，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)博士研究生，華南師范大學(xué)講師。