論莫言創(chuàng)作中的外國文學(xué)因素

李衛(wèi)華

（湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

在莫言的創(chuàng)作中，我們可以看到?？思{、馬爾克斯、川端康成等外國作家明顯的影響印跡，莫言也坦承自己“是一個深受外國作家影響并且敢于坦率地承認(rèn)自己受了外國作家影響的中國作家”，[1]319但莫言并沒有因閱讀外國文學(xué)作品而被俘獲，而是通過他自覺的、特有的、生動的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化確定了自己。

一、兩座灼熱的高爐：馬爾克斯、?？思{

馬爾克斯與?？思{是對莫言影響頗深的兩位外國作家，莫言曾形象地將自己與馬爾克斯及福克納的關(guān)系比喻成“冰塊”與“兩座灼熱的高爐”，并聲稱要“逃離”這兩座“高爐”。[2]299在這種充滿了“影響的焦慮”的話語中，可以見出馬爾克斯與?？思{對莫言的影響之深。

馬爾克斯對莫言的影響首先表現(xiàn)在魔幻現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法上，莫言曾談到，《百年孤獨》最初使他震驚的是那些“顛倒時空秩序、交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術(shù)手法?！盵2]298莫言《紅高梁》的開篇就很容易讓人想到《百年孤獨》的開頭，莫言也承認(rèn)其早期的中篇《金發(fā)嬰兒》、《球狀閃電》帶有明顯的魔幻現(xiàn)實主義色彩，[3]16的確《球狀閃電》中那個長著翅膀的老頭，很容易讓人想起馬爾克斯的《巨翅老人》，那兩個吃鐵的小男孩也與《百年孤獨》中那個喜歡吃“院子里的濕土和用手指從墻上挖下來的石灰塊”的小姑娘類似。當(dāng)然，這種藝術(shù)手法的影響只是表層，莫言更多的是從《百年孤獨》中得以“視野的拓展”、“哲學(xué)思想”的啟迪以及“認(rèn)識世界、認(rèn)識人類”獨特方式的借鑒，當(dāng)莫言充滿悲憫地書寫人性的自私與殘忍，表現(xiàn)弱小者的悲苦（《透明的紅蘿卜》《枯河》），或是敘述命運的無常，人生的不幸與磨難（《白狗秋千架》《筑路》）時，他肯定忘不了馬爾克斯“用一顆悲愴的心靈去尋找拉美迷失的溫暖的精神的家園”[2]298的悲劇意識；而馬爾克斯對世界所秉持的那種萬物有靈和通感的原識思維也激發(fā)了莫言的藝術(shù)想像，使得莫言獲得了一種表現(xiàn)現(xiàn)實的方式，如在《球狀閃電》中，莫言將人物的夢境、感官與幻覺的交相混合。

?？思{對郵票大小的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)杰弗生鎮(zhèn)的執(zhí)著與興趣給莫言莫大的啟迪，直接刺激了莫言關(guān)于“高密東北鄉(xiāng)”的創(chuàng)作。莫言第一次接觸?？思{的作品是1984年12月，他清楚地記得那是一個大雪紛飛的下午，“受他的約克納帕塔法縣啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上。……我也下決心要寫我的故鄉(xiāng)，那塊郵票那樣大的地方?！盵4]119?？思{讓莫言明白了，在創(chuàng)作中不僅人物、故事可以虛構(gòu)，而且地理空間也可以虛構(gòu)。莫言由此創(chuàng)建了“高密東北鄉(xiāng)”這個文學(xué)共和國，“把那里的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統(tǒng)統(tǒng)寫進我的小說。”[5]120的確，莫言與福克納一樣，是一位“既植根于當(dāng)?shù)氐闹腔?，又植根于折衷的世界主義”[6]176的作家，莫言將他的藝術(shù)想像力執(zhí)著地孕育于高密東北鄉(xiāng)的紅高粱地、野草甸子、河堤和橋洞里，通過鄉(xiāng)土、民間素材的運用，莫言關(guān)注的卻是人生、命運等普通意義的問題，“我努力地想使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦和歡樂保持一致”，[4]121讓自己的高密東北鄉(xiāng)成為現(xiàn)代中國的縮影，希望那里的故事打動世界各個國家的讀者，這是莫言終生的奮斗目標(biāo)。讓莫言感興趣還有?？思{講述故事的語氣與態(tài)度——“他敢于胡說八道，敢于撒謊”，[7]的確，出于對現(xiàn)實主義的曲解，即把真實誤解為生活的原樣照搬，1980年代的中國文壇顯得“太老實”了，作家不敢張開想象的翅膀自由翱翔。正是?？思{的“胡說八道”，使得我們看到，在莫言高密東北鄉(xiāng)的文學(xué)王國里，莫言將事實地理中沒有的高山、沙漠、沼澤、森林和湖泊等都安置于此，并帶來了獅子和老虎等猛獸，更將世界各國各地的各種事情，改頭換面地發(fā)生于他的高密東北鄉(xiāng)。當(dāng)然，被莫言稱為“導(dǎo)師”的?？思{[4]120對莫言的影響是全面而深刻的，無論是敘述技巧、人物的懷舊情緒，還是用家族史表征過往歷史的方法中，我們都不難看出這種影響的存在，但福克納之于莫言，或許更為重要的啟示在于自覺創(chuàng)新的意識，即對傳統(tǒng)敘述方法的挑戰(zhàn)和改變的自覺，在于全人類的視野，即通過敘寫某一個特定區(qū)域以反映全人類的普遍情感、普遍性問題的能力，更在于自始至終堅信人性的美好與善良的信念，即相信人類哪怕在最為艱難、最為困苦的條件下仍然能夠生存、忍受并繁衍下去的信心。[8]

二、暗夜中的燈塔：川端康成與日本文學(xué)

川端康成如“暗夜中的燈塔”，[9]84照亮了莫言文學(xué)前進的道路?！栋坠非锴Ъ堋吩谀缘男≌f創(chuàng)作中有著重要的意義，這是他的小說中第一次出現(xiàn)“高密東北鄉(xiāng)”字樣，第一次使用“純種”的概念，而這源于莫言讀到了川端康成的《雪國》中“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”的句子，當(dāng)這一場景栩栩如生地出現(xiàn)在莫言面前，莫言“感到像被心儀已久的姑娘摸索了一下似的，激動不安，興奮無比。我明白了什么是小說，我知道了我應(yīng)該寫什么，也知道了應(yīng)該怎么寫。”[9]84激動不已的莫言甚至沒有將《雪國》讀完，就寫下了“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見一匹純種?！边@樣的句子?！皯?yīng)該寫什么”、“應(yīng)該怎么寫”對任何一個作家來說都是值得思考的話題。“寫什么”對于剛從文學(xué)服務(wù)于政治理念中解放出來，尚有幾份乍暖還寒氣息的中國文壇來說是一個嚴(yán)重的問題，是像“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”一樣繼續(xù)控訴文革的罪惡，還是另覓他途呢？對莫言來說，“我一直找不到創(chuàng)作的素材。我遵循著教科書里的教導(dǎo)，到農(nóng)村、工廠里去體驗生活，但歸來后還是感到?jīng)]有什么東西好寫。川端康成的秋田狗喚醒了我：原來狗也可以進入文學(xué)，原來熱水也可以進入文學(xué)！從此之后，我再不必為找不到小說的素材而發(fā)愁了?！盵9]84自此之后，莫言將忠實地記錄自己家鄉(xiāng)的人和事當(dāng)做了自己創(chuàng)作最重要的內(nèi)容。川端康成關(guān)于“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”的描寫本身還具有高度的文學(xué)審美品質(zhì)，而這與啟迪了莫言創(chuàng)作“應(yīng)該怎么寫”，那就是更加關(guān)注文學(xué)自身的審美特性而不是其政治屬性。從這兩層意義來說，莫言將指引著他文學(xué)前進方向的川端康成稱為“暗夜中的燈塔”并不為過。對于川端康成，莫言是心懷感念的，在后來的多次演講和訪談中，如《神秘的日本與我的文學(xué)歷程——在日本駒澤大學(xué)的即席演講》《尋找紅高粱的故鄉(xiāng)——大江健三郎與莫言的對話》《發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)與表現(xiàn)自我——莫言訪談錄》《作家與作家之間》，莫言一再談及自己與川端康成、與《雪國》的美麗邂逅，反復(fù)強調(diào)川端康成對自己文學(xué)創(chuàng)作重大而具決定性的影響。2003年10月，在日本翻譯出版短篇小說集《白狗秋千架》時，莫言更是飽含真情地寫下了題為《感謝那條秋田狗》的序言，以此紀(jì)念和詮釋自己與川端康成所結(jié)下的不解之緣。

莫言早在1970年代末期就開始閱讀日本文學(xué)作品，除了川端康成外，日本作家夏目漱石、谷崎潤一郎、三島由紀(jì)夫、大江健三郎、村上春樹、井上靖、水上勉、梶井基次郎等都對莫言的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，“日本作家的作品開闊了中國作家的視野，中國當(dāng)代的文學(xué)大量地吸收了日本文學(xué)的營養(yǎng)”。[10]18在《三島由紀(jì)夫猜想》一文中，莫言認(rèn)可三島由紀(jì)夫是一個“為了文學(xué)生，為了文學(xué)死”的“徹頭徹尾的文人”。[11]228對于村上春樹，莫言也認(rèn)為他的作品有值得“學(xué)習(xí)的東西”，“毫無疑問，他的小說是清淺的，但對我是有啟發(fā)的?！盵12]40

值得注意的還有莫言與大江健三郎的惺惺相惜。早在1994年，大江健三郎在諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說《我在曖昧的日本》中就提到了莫言：“正是這些形象系統(tǒng)，使我得以植根于我邊緣的日本乃至邊緣的土地，同時開拓出一條到達和表現(xiàn)普遍性的道路。不久后，這些系統(tǒng)還把我同韓國的金芝河、中國的莫言等結(jié)合到了一起?！?002年2月，大江健三郎應(yīng)日本NHK電視臺“二十一世紀(jì)的開拓者”人物專題報道節(jié)目之約，擔(dān)綱采訪莫言，三天的行程中，兩位作家就文學(xué)創(chuàng)作的諸多話題每天都有長達數(shù)小時的深入交淡，不僅加深了兩人對彼此創(chuàng)作的理解，也使得兩人的友誼進一步的深化。[13]490-532在2006年在中國社科院的一次演講中，大江健三郎更是認(rèn)為莫言將是中國諾貝爾文學(xué)獎最有實力的候選人。而莫言也認(rèn)為，“我們彼此讀對方作品都有一種心靈的感應(yīng)”，[12]39并且談到對于巴掌大的故鄉(xiāng)的執(zhí)著，與其說是福克納、馬爾克斯的影響，“也是日本作家水上勉、三島由紀(jì)夫、大江健三郎給我的啟示”，[9]85“大江健三郎對故鄉(xiāng)的發(fā)現(xiàn)和超越，對我們這些后起之輩，具有榜樣的意義?！盵14]25在2009年出版的小說《蛙》中，分別以劇作家蝌蚪寫給日本友人杉谷義人的五封信引出五個部分，不少評論家認(rèn)為，“杉谷義人”就是隱指大江健三郎。

三、互文時代的泛影響

在全球交往日益頻繁與深入的今天，文學(xué)之間的借鑒與交流越來越趨向一種“互文化”的泛影響。莫言自1980年代以來，閱讀了大量的外國文學(xué)作品，從他的講演、訪談和散文來看，所涉及到的外國作家不下百余位，有現(xiàn)實主義的經(jīng)典作家如巴爾扎克、司湯達、托爾斯泰、肖洛霍夫、托馬斯·曼等，更多的是現(xiàn)代主義作家如卡夫卡、羅伯·格里耶、普魯斯特、君特·格拉斯等，與當(dāng)代作家帕慕克、馬丁·瓦爾澤、奧茲等除了作品的閱讀外，更有直接的交流和對話。上述作家對莫言的創(chuàng)作有著或多或少的借鑒意義。有些影響是直接的，帶有明顯的印跡，如奧地利作家茨威格的名篇《一個陌生女人的來信》就深刻影響了莫言處女作《春夜雨霏霏》的創(chuàng)作，無論是書信體的結(jié)構(gòu)還是細膩真摯情感的抒發(fā)，我們都不難看出影響的痕跡，“不會寫小說的人太多，但不會寫信的人幾乎沒有”，正因為“書信體可以直抒胸臆，書信體可以忽略結(jié)構(gòu)，書信體可以自由式發(fā)揮”，“大家都來模仿茨威格就是必然的了”。[15]45-46莫言的早期創(chuàng)作——1984年考入解放軍藝術(shù)學(xué)院之前發(fā)表過的十幾個短篇小說——大都是模仿之作，如《售棉大道》就有著阿根廷作家科塔薩爾《南方高速公路》的影子，《民間音樂》也“抄”自美國作家卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館》。[16]69

還有些影響是間接的，難以在文中找到明顯的印跡。這已經(jīng)不是表面的模仿，而是經(jīng)過充分吸收、轉(zhuǎn)化之后的創(chuàng)作。如莫言的《靈魂出竅》寫的是主人公上了刑場，忽然一陣大風(fēng)把他的囚車掀翻了，他趁機逃跑，并且開始追尋他的整個人生歷程：他如何從一個放牛娃爬到省級高干的位置，如何結(jié)識那么多的女人和男人……他逃跑的目的是為了回到故鄉(xiāng)去看母親，最后他終于趕到母親跟前，他跪下了。他母親摸著他的頭說：你這一輩子算是白過了。這時他猛然驚醒，原來他根本沒有逃跑，而是被人按倒在地。小說的結(jié)構(gòu)受到略薩一篇講話中關(guān)于文學(xué)時間相對性的啟發(fā)：在小說中，一分鐘可以被無窮放大，可寫成30萬字；反過來，30年也可以壓縮成一瞬間。[13]498莫言也曾經(jīng)談到，他被斯特林堡“這團熾熱的火焰”燒灼，“他灼痛的不是我的肉體，而是我的靈魂”。[17]113莫言的《檀香刑》被不少批評家認(rèn)為是在“展示殘酷”，缺少“悲憫精神”，從斯特林堡的“劊子手比受刑者還要痛苦”的論調(diào)中，莫言找到了應(yīng)對批評的武器，“劊子手為了減緩?fù)纯喽坏貌粸樽约簩ふ揖窠饷摰姆椒ā?，“掩蓋殘酷才是真正的殘酷”。[17]114正是在斯特林堡那些自命為“活體解剖”的作品里，莫言接受了其自我批判與悲憫情懷。另外，卡爾維諾早期的小說里，有著與莫言“個性相符合的東西”，[18]215《四十一炮》中的羅小通站在一個制高點上，對著他既恨又愛的權(quán)貴老蘭，連續(xù)發(fā)射了四十一發(fā)炮彈，但這四十一炮，前四十炮，似乎都瞄準(zhǔn)了目標(biāo)，但都是空炮，反倒是漫不經(jīng)心的第四十一炮，卻把老蘭攔腰打成了兩段。這一炮和卡爾維諾《分成兩半的子爵》中那發(fā)把子爵打成兩半的炮彈類似，是童話中的炮彈，是想象的產(chǎn)物。這是對著欲望開炮，也是欲望自身在開炮。[19]97除了這種表面的相似以外，兩者與民間童話、民間故事的血緣關(guān)系更值得引起我們注意。

四、影響的焦慮與創(chuàng)新的自覺

1980年代的中國作家，由于與西方現(xiàn)代文學(xué)的長久隔絕，為了解過去幾十年里世界文學(xué)狀況，他們開始大量地閱讀與學(xué)習(xí)，許多作家“眼界大開”，繼而“恍然大悟”，“原來小說可以這么寫”。在西方現(xiàn)代文學(xué)強大的影響的焦慮下，早期的模仿與學(xué)習(xí)是必要且不可避免的。但是中國作家也很快意識到，一味的模仿是沒有出路的，“我們就應(yīng)該進入一個自主的、有強烈的自我意識的創(chuàng)新的階段”，1990年代的中國作家創(chuàng)新意識越來越強，“我們必須有創(chuàng)新意識，哪怕我們創(chuàng)新的探索是失敗的，也比我們一部平庸的所謂的成功作品要好。”[20]121中國作家只有意識到創(chuàng)新的必要與必然，并立足于中國的當(dāng)下現(xiàn)實，遵循從中國古代典籍、中國民間文化里汲取營養(yǎng)的原則，才能創(chuàng)造出具有中國風(fēng)格、中國氣派的作品。

莫言坦承自己也有過“影響的焦慮”，“很忌諱別人說自己受到了外國作家影響”，[21]325并提出要逃離?？思{和馬爾克斯這“兩座灼熱的高爐”，但莫言也逐漸認(rèn)識到：“世界文學(xué)，是一個整體。不但中國文學(xué)受到外來文化的影響，外國文學(xué)，也會受到中國文化的影響。但這種影響，并不會使文學(xué)的個性消滅，而是會產(chǎn)生新的充滿個性的文學(xué)。我們應(yīng)該敞開胸懷接受外來的東西，要有一種世界性的眼光和胸懷?！盵22]457并認(rèn)為，要想寫出真正具有原創(chuàng)性和個性的作品，“必須盡可能多地閱讀外國作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學(xué)的動態(tài)?！盵21]325對莫言來說，堅持個性、追求創(chuàng)新是一種自覺的意識。那么怎樣才能在西方文學(xué)的影響下求“新”呢？莫言有自己的思考：“我們向外國作家學(xué)習(xí)，就要把他們吃掉，吸收了營養(yǎng)后，再把他們排泄掉?！盵23]7-8在莫言看來，真正的中國文學(xué)，是把西方文學(xué)當(dāng)作養(yǎng)料和肥料，種植培育出自己特有的樹木，最終結(jié)出的自己的果實，是“運用西方文藝?yán)碚摃鴮懼袊}材的作品”[24]8。要“吸收營養(yǎng)”、要“結(jié)出自己的果實”，需要有一個善于借鑒、善于吸收的強大“本我”，并用這個“本我”去覆蓋學(xué)習(xí)的對象，這個“本我”包含了作家的個性和稟賦，作家的人生體驗及感悟，作家雖然是受被別人作品的刺激才喚醒了自己的生活，但“歸根結(jié)底還是從生活出發(fā)的創(chuàng)作，是被生活感動了自己然后寫出來的，而不是克隆別人的作品然后試圖去感動別人?！盵21]325

在《檀香刑》后記里，莫言提出了“大踏步撤退”的說法?！八^‘大踏步的撤退’，我的本意是要離西方文學(xué)遠一點，離翻譯腔調(diào)遠一點，離時尚遠一點，向我們的民間文化靠攏，向我們自己的人生感悟貼近，向我們的文學(xué)傳統(tǒng)進軍。我認(rèn)為這個撤退，看起來是撤退，實際上是前進，向創(chuàng)作出具有中國特色的、具有個性特征的文學(xué)作品大踏步地前進?！盵25]258回歸本土、回歸民間，作為應(yīng)對西方文學(xué)影響的策略，作為創(chuàng)新的方式，莫言找到了真正屬于自己的道路。民間化對于莫言的創(chuàng)作具有決定性意義，莫言的小說不僅從故事的歷史內(nèi)容上民間化了，而且敘述風(fēng)格也民間化了，在《紅高粱家族》系列小說中，莫言寫的是“我爺爺”、“我奶奶”的故事，在觀照歷史的時候更傾向于邊緣的“家族史”和民間的“稗官野史”；在《檀香刑》中，莫言將民間戲劇“茂腔”和整個小說連成一體，而且語言也是模仿“茂腔”結(jié)構(gòu)緊湊的短句。臺灣作家張大春認(rèn)為莫言的作品是和地氣相接的，而不是對西方各種主義和流派的簡單模仿，莫言的作品“見證了民間敘事傳統(tǒng)，有神話傳說、歷史和現(xiàn)實的多重對話?！髌分胁╇s的敘事傳統(tǒng)，不是移植過來的，而是他從民間土壤中自然生長出來的。”[26]如果說?？思{、馬爾克斯促使莫言找到了自己的故鄉(xiāng)，那么故鄉(xiāng)的民間故事、民間資源使得莫言將自己的創(chuàng)作安放在一個堅實的基礎(chǔ)之上?？傊?，莫言雖然深受外國文學(xué)的影響，但經(jīng)由自己自覺的、特有的、生動的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化最終確定了自我，并因為其“將虛幻現(xiàn)實主義與民間傳說、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”，而獲得了諾貝爾文學(xué)獎。

[1]莫言.饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富——2000年3月在史坦福大學(xué)的講演[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[2]莫言.兩座灼熱的高爐——加西亞·馬爾克斯與?？思{[J].世界文學(xué),1986(3):298-299.

[3]莫言,王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》[J].當(dāng)代作家評論,2002(1):10-22.

[4]莫言.?？思{大叔，你好嗎？——2000年3月在加州大學(xué)伯克萊校區(qū)的講演[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[5]莫言.說說?？思{老頭[M]//莫言散文新編.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[6]Malcolm Bradbury.‘London 1890-1920’[G].Malcolm Bradbury&James Mcfarlane,ed.,Modernism:A Guide to European Literature 1890-1930.London:Penguine Books,1991.

[7]莫言.幾位青年軍人的文學(xué)思考[J].文學(xué)評論,1986(2):44-52.

[8]托馬斯·英奇.比較研究：莫言與福克納[J].山花,2001(1):15-16.

[9]莫言.文字有自己的道路——1999年10月在京都大學(xué)的講演[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[10]莫言.家事國事天下事——1999年10月在關(guān)西日中關(guān)系學(xué)會的講演[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[11]莫言.三島由紀(jì)夫猜想[M]//聆聽宇宙的歌唱.北京:中國文史出版社,2012.

[12]周罡,莫言.發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)與表現(xiàn)自我——莫言訪談錄[J].小說評論,2002(2):33-40.

[13]莫言.作為老百姓寫作——2002年與大江健三郎、張藝謀對話[M]//莫言對話新錄.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[14]莫言.大江健三郎先生給我們的啟示——2006年9月在大江健三郎文學(xué)研討會上的發(fā)言[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[15]莫言.我讀《南朝鮮小說集》——2008年10月在首屆韓日中東亞文學(xué)論壇上的講演[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[16]莫言,楊慶祥.先鋒·民間·底層[J].南方文壇,2007(2):68-73.

[17]莫言.漫談斯特林堡——2005年10月在北京大學(xué)斯特林堡研討會上的發(fā)言[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[18]莫言.說不盡的魯迅——2006年12月與孫郁對話[M]//莫言對話新錄.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[19]莫言.小說與社會生活——2006年5月在京都大學(xué)會館的講演[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[20]莫言.千言萬語 何若莫言[J].山東圖書館季刊,2008(3):117-121.

[21]莫言.影響的焦慮——2008年10月在中美文學(xué)論壇上的講演[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[22]莫言.作家需要加強技巧——2006年7月與新華社記者平悅對話[M]//莫言對話新錄.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[23]莫言.翻譯家功德無量——2001年10月在北京大學(xué)世界文學(xué)研究所成立大會上的發(fā)言[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[24]莫言,李比英雄.文學(xué)·民族·世界:莫言、李比英雄對話錄[J].小園晃司,譯.博覽群書,2006(7):4-13.

[25]莫言.當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的十大關(guān)系——2006年11月在第七屆深圳讀書論壇上的講演[M]//莫言講演新篇.北京:文化藝術(shù)出版社,2009.

[26]作家、評論家共話莫言獲獎[N].新京報,2012-10-12(05)..