作家在作品中的說者形象

王勇

近年來，在反復(fù)閱讀巴赫金的論著時，他看待話語現(xiàn)象的一道獨特目光，也引起了我格外關(guān)注。這就是在人們使用語言進(jìn)行言談的話語世界，究竟是“誰在說話和對誰說話。所有這一切決定著表述的體裁、語調(diào)和風(fēng)格，如領(lǐng)袖話語、法官話語、老師話語、父親話語等等”①。只是我們作為日常話語的說者，對此已經(jīng)習(xí)焉而不察，所以就很少追問：比如在科學(xué)論文背后，是否含有一種學(xué)者的說者形象，在公文語言背后，是否含有一種官員的說者形象，在法律文書的背后，是否含有一種法官的說者形象。歸根結(jié)底，這是一個話語世界中的“說話人以誰的面孔講話，為何（即在何種情景中）講話”②，這樣一個十分復(fù)雜卻饒有意思，值得我們深入揭示的說者形象的課題。

應(yīng)該說，巴赫金早已揭示的說者形象這一研究對象，在漢語學(xué)界至今仍未引起足夠關(guān)注。其實，說者的形象不僅是人類話語世界中存在的一個基本事實，而且涉及人們語言生活的方方面面。本文僅把視點聚焦在文學(xué)領(lǐng)域，側(cè)重結(jié)合李娟散文寫作這一典型文學(xué)個案，談一下我對作家在作品中的說者形象形成的一些看法和想法。其中把李娟的寫作和那些同屬于漢語跨族際寫作的作家相比，我們不難從中看出，一個作家在不同的作品中，可能會呈現(xiàn)出不同的說者形象，不同的作家面對共同的言語對象時，也會呈現(xiàn)出相同或不同的說者形象，同一部作品的作者在不同的讀者眼中，也可能會被解讀出不同的說者形象，作家在作品中可能具有的說者形象問題，也是一個充滿了多樣性、獨特性、復(fù)雜性的研究課題。

巴赫金很早就獨具慧眼地指出：日常話語的說者和文學(xué)話語的作者（他扮演著整個作品的說者角色）雖然同屬于話語的說者，但前者對自身的說者形象往往都會習(xí)以為常，因為說者的言語意識已經(jīng)習(xí)慣于指物述事這一實用目的：“如果這時形成了說者形象和語言形象，那么這一點并不屬于言語的任務(wù)。說者對這種形象既不感興趣，也不想將之告訴聽眾（如果他不是矯揉造作，故作姿態(tài)的話）?！雹鄣窃谖膶W(xué)創(chuàng)作的作品中，“這里有許多個說話者，而同時卻只有一個說話者（即作者）”④。這后一個層面的說者，即文學(xué)作品的創(chuàng)作者，與生活中的說者相比，恰恰具有著一個明顯的特性所在：這一說者從事寫作的一個自覺目的，正是塑造和描繪在言語談吐上更加典型、生動、獨特的說者形象。也正是在這一關(guān)鍵點上，巴赫金也進(jìn)一步提出了本文關(guān)注的核心問題：作家在傾心描繪著作品中的人物形象時，他自身作為語言描繪者的說者形象，也會自覺不自覺，或明或暗在他的作品中有所體現(xiàn)。但是當(dāng)我們帶著這種目光，反觀目前的漢語文學(xué)研究領(lǐng)域，卻又不難發(fā)現(xiàn)，在文學(xué)研究者的常態(tài)視野中，談到文學(xué)形象這類研究對象，主要還是指被作家描繪出來的各種文學(xué)形象，而作家作為文學(xué)話語的說者，他本身在文學(xué)作品中扮演著何種說者角色，呈現(xiàn)著什么樣的說者形象，這類問題卻被丟在研究者的視野之外，長期以來成為一個文學(xué)研究的盲點。

談到作者之我的說者形象，巴赫金格外提示：屬于人的任何“形象”，都是被人創(chuàng)造的產(chǎn)物。這里當(dāng)然不能把作者其人的相貌、品性、言談之類的個人形象，與他在創(chuàng)作中扮演的某種說者形象混為一談。因為那個伏案寫作，原有著真實自然人身份，活在自己生活中的作者其人，原本就是生活中固有的，而不是通過文學(xué)方式被他創(chuàng)造的產(chǎn)物。所以這里所說的作者形象，借用巴赫金的術(shù)語表述，應(yīng)該是由“第一性”的作者為自己創(chuàng)造出來的某種“第二性”的作者形象，這個第一性的作者和他第二性的形象之間的關(guān)系，歸根結(jié)底屬于創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者之間的關(guān)系。當(dāng)然，作品之外的作者和他在作品中投射的形象之間，的確具有著千絲萬縷的聯(lián)系（完全割斷了這種血肉聯(lián)系的作家，是一個只會用假嗓子說話的作家），但是，盡管有時候真像是文如其人一樣，第一性的作者與其在創(chuàng)作中扮演的說者形象仿佛就要融為一體了，后者幾乎成了創(chuàng)造者其人看似逼真的替身或化身，這也進(jìn)一步鞏固了一種錯覺，即人們在談?wù)撨@一問題時，把二者混為一談的現(xiàn)象總是屢見不鮮。

談到作家在作品中留下的說者形象，不可否認(rèn)的一點是，在我們平常的文學(xué)閱讀經(jīng)驗中，作家筆下給人留下深刻印象的，似乎往往并不是作家本人的說者形象，而是被作家創(chuàng)造的那些談吐各有特點的人物形象，這的確是我們不難碰到的一個文學(xué)事實。這是為什么呢？在我看來，這里至少有這樣一種原由：從事文學(xué)寫作的作家，也許具備創(chuàng)造生動人物形象的能力，還能講出一些十分精彩的故事，但是這些作家中的不少人，卻可能缺少典型的、獨特的自我說者形象的文學(xué)原創(chuàng)力。所以他們作為作家之我的說者形象，也很難給讀者留下深刻印象。在塑造形象的意義上可以說，作家近似于出色扮演各種人物形象的演員，但作家畢竟又不同于演員，演員雖能扮演不同的人物形象，自身卻無法像作家那樣，在創(chuàng)造不同形象的同時，也能在自己的作品中形成自我的說者形象。只是由于不少作家在作品中寫人論事時，最終只能為讀者呈現(xiàn)一個時代最通行的、最常見的、最盛行的一些說法、看法和寫法，他們作為萬事萬物的描繪者，自身卻扮演著乏善可陳的說者角色，因而這類作家之“我”在作品中的形象，也就成了“我們”眼中習(xí)以為常的，無需給予特別關(guān)注的，也很難給人留下深刻印象的說者形象。

優(yōu)秀的作家之所以優(yōu)秀，不僅是因為這些作家創(chuàng)造了一系列令人難忘的人物形象，而是由于作家創(chuàng)造出了獨具一格的，不僅富有作家之我深刻而獨特的印記，又十分典型地體現(xiàn)了一個民族、一種語言、一個時代、一個地方、一種文體、一種文學(xué)風(fēng)格，某一類或某一代人富有著某種代表性的說者形象。這里僅舉幾例：1986年6月，博爾赫斯去世前六天，法國女作家瑪格麗特·尤瑟納爾前往日內(nèi)瓦看望他，博爾赫斯的一句臨終之言令她印象深刻，這句話就是：“作家以為自己在談?wù)摵芏嗍虑?，但他留下的東西，如果運氣好的話，是一幅他自己的形象。”而以大寫之我放聲歌唱的美國著名作家惠特曼，他之所以成為改寫美國文學(xué)史的一代經(jīng)典作家，正如有的評論者所言：“惠特曼出生前不到五十年，美國宣布獨立。但是她雖然贏得了自由，卻沒有發(fā)掘出一個靈魂。心花怒放注視著這塊領(lǐng)域的詩人，他們以外國的眼光觀察，以過去的聲音發(fā)言?！闭腔萏芈S然而出，在《草葉集》中一改往日的詩風(fēng)，鮮明而深刻地展現(xiàn)了作家之“我”代表嶄新的、現(xiàn)代的美國之我發(fā)言的說者形象。巴赫金之所以對陀思妥耶夫斯基備加贊賞，這顯然是因為陀氏是一位與所謂獨白型作家明顯有別，創(chuàng)造了“復(fù)調(diào)小說”這一獨特文體的作家，這類小說中的說話人所說的話語，不僅在外在性，而且在內(nèi)在性上都充滿了你來我往的對話性基調(diào)。而且，這種對話性，同樣也深刻體現(xiàn)在作家之我這一半隱半現(xiàn)的說者形象上?！霸谕铀纪滓蛩够≌f中，作者講到主人公，是把他當(dāng)作在場的，能聽到他（作者）的話，并能作答的人?！雹葸@類作品的作者在講到自身之我和他人之我時，毅然打破了那種獨白性的牢固框架，他不是在“背靠背”地談?wù)搶Ψ?，而是在與之進(jìn)行著“面對面”的相互交談。這的確是有關(guān)作家這類說者形象的流變史上獨具魅力的一種形象。endprint

如果從中國敘事學(xué)的眼光來看，在中國古典小說敘事史上，就始終存在著一個昭然醒目的、脫胎于民間話本說話人的說者形象。但是正如浦安迪所說：“陳壽的《三國志》、羅貫中的《三國演義》和無名氏的《全相三國志平話》都在敘述三國的故事，但誰也不會否認(rèn)它們是三本截然不同的書。這不僅因為它們各有不同的哲學(xué)深度，顯示了不同的藝術(shù)質(zhì)量，體現(xiàn)了不同的時代精神，而且更是因為它們代表三種不同的‘?dāng)⑹鋈丝谖?；陳壽用的是史臣的口吻，羅貫中用的是文人小說家的口吻，而無名氏用的是說書藝人的口吻。”近代以降，受到西方小說家敘事風(fēng)格的深刻影響，漢語小說作者那類傳統(tǒng)的說者形象開始退出敘事舞臺，“各位看官”、“卻說”、“且說”這些作者用于自白的陳詞套語漸被丟棄，正如人們常提及的：現(xiàn)代小說史最引人注目的事件，就是作者的隱退。盡量不要站出來說話，而是隱藏起自己的說者形象，這似乎成了當(dāng)代小說家不約而同的一個潛規(guī)則。這時的作者競相追求講述的中立性，努力扮演著一種貌似客觀，一言不發(fā)的說者角色。但是這不過是作者的修辭術(shù)給人造成的文學(xué)錯覺。這只是一個作家的說者形象是否更加隱蔽的問題，而不是作家的說者形象是否有無的問題。因為面對任何所寫的對象，作家總是一個有感而發(fā)的說話人，他不可能絕對做到無動于衷，不可能是一個毫無主體感應(yīng)的“物自體”。在作者看似悄然無聲的客觀呈現(xiàn)中，正如巴赫金所言，這是客觀描述背后隱含的“作者利用這種敘述，透過這種敘述，折射地講自己的話”。所謂“‘客觀再現(xiàn)的傾向，和‘客觀描繪的不同手法，都只不過是構(gòu)筑作者形象的一種特殊的相對原則”。

來自新疆的散文作者李娟，近年來開始引起文壇的關(guān)注。一位來自草根世界的文學(xué)寫作者，之所以能夠進(jìn)入人們關(guān)注的視野，顯然是李娟的寫作具有著某種引人關(guān)注的獨特性。談到這一點，我想到不少評論者不約而同的一種說法：這是因為李娟呈現(xiàn)了漢語讀者鮮為知曉的世界一角，這就是新疆阿爾泰山一帶哈薩克牧民的原生面貌。我也注意到，李娟在《阿勒泰的角落》一書的自序中，也有這類相似的自白：這本書“如果說有成書的必要，大約是因為它們所記錄的這些與我自己有關(guān)的游牧地區(qū)生活景觀，還算是少有人記錄的”。但是在我看來，寫作題材的新與舊，其實只是一個相對而言的問題，因為一個作家不論言說著什么樣的對象，他在人類話語世界中，都不可能是談?wù)撨@一對象的第一位或唯一的作家。較早說明這一言語事實的學(xué)者也是巴赫金。他在自己的著述中多次強調(diào)：“說者言語的對象（不管這一對象是什么東西），并不是第一次在該表述中成為言語的對象，也不是這個說者第一次講到它。對象可以說早已為人所議論、爭論，得到過不同的闡釋和評價，圍繞著它有過不同觀點、世界觀、流派，相合和相悖。說者——他不是《圣經(jīng)》中的亞當(dāng)，亞當(dāng)只同尚無稱名的原始事物打交道，第一次給它們起了名字?！?/p>

作家總是使用某一種語言描繪世界，提到李娟描繪的游牧世界，她在書中用植根于農(nóng)耕文明的漢語感嘆：“在這里，泥土還不熟悉糧食，道路還不熟悉腳印，水不熟悉井、火不熟悉煤?！钡@個世界卻早已經(jīng)被多種語言照亮過。談到哈薩克族的游牧世界，最地道、最本色地描繪這一世界的語言，理應(yīng)屬于這一世界的主人使用的母語哈薩克語。這一事實也提醒我們，李娟津津樂道的一些牧人故事，也許在眾多哈薩克民族作家筆下，早已是習(xí)以為常、不足為奇的生活景觀。順便說一下，如果把李娟的散文翻譯成哈語，她是否仍然能夠獲得不小的反響呢？李娟是使用漢語，主要面對著漢語讀者寫作的作者，有許多文學(xué)事實提示我們，她同樣也不是首次或唯一用漢語描繪哈薩克族生活的作家。在本文中，我想把李娟的寫作，歸之于漢語世界源遠(yuǎn)流長的一條文脈，這就是漢語跨族際寫作。對于漢語寫作者而言，來自任何一個民族的作家之我，用漢語描繪任何異民族這類他者的作品，都不過是這類寫作的不同變體而已。在我看來，與其說李娟的獨特之處，來自她寫作題材的新鮮或新穎，不如說在漢語跨族際寫作這一背景下加以觀照，她的散文獨具一格的一個地方，也來自她作品中令人耳目一新的說者形象。

談到漢語世界的說者之我對異民族這類他者的記述史，幾乎和中國歷史上漢族與其他民族相遇相交的歷史一樣久遠(yuǎn)。這無疑也是漢語寫作史的研究者值得關(guān)注的一類寫作。但是研究者同樣也應(yīng)該注意到，這一寫作史也隱含著另一種歷史，因為漢語跨族際寫作史，不僅直接反映了不同時代被漢語描繪的不同民族的面貌，也同樣呈現(xiàn)了不同時代的漢語描繪者作為說者留下的投影，這也是漢語跨族際寫作中說者之我的形象此起彼伏的歷史。

應(yīng)該指出，跨族際寫作中的說者形象，也像話語世界中其他說者形象一樣，都不是說者個人杜撰的產(chǎn)物。它們是人們對世界的傳統(tǒng)看法和說法，在言語活動中形象化的產(chǎn)物?！霸诿恳粫r代里，在生活和活動的所有領(lǐng)域里，都存在著用語言表現(xiàn)和流傳下來的一定的傳統(tǒng)?！雹抻械囊獨v經(jīng)千百年時間的錘煉，才會在人們言語方式的習(xí)得中積淀或穩(wěn)定下來。巴赫金還說道：“作者是自己時代的囚徒，是他當(dāng)時生活的囚徒。”其實，沒有哪一種語言，哪一個民族中談?wù)撍叩恼f者，能完全超越時代和歷史的局限而獨善其身。這里也可以套用巴赫金文中的一種有意思的說法：包括司馬遷在內(nèi)的中國古代漢語跨族際寫作中的說者，他們看不清自身歷史局限性的一個主要特征，即不知道自己畢竟是活在古代的說者，因為他們不可能像今人一樣，早已經(jīng)歷了從古代而現(xiàn)代這一巨大的“時間差”。用今人的眼光來打量古人扮演的所謂“夏夷之辨”的說者形象，這顯然是古典的漢語世界里，局限于漢語和漢語所述內(nèi)容的一種說者形象。

二十世紀(jì)在中國文學(xué)史上所占有的時間只有一百年，但是這百年之內(nèi)中國作家之我的說者形象，卻獲得了全面的更新和改造。漢語跨族際寫作者與古代相比，也形成了具有現(xiàn)代格調(diào)和嶄新姿態(tài)的說者形象。如果說民國時期較早覺悟的一些民族學(xué)和歷史學(xué)說者，已經(jīng)發(fā)出了這類聲音：“我們的邊疆，是我國土地的一部分，我們邊疆的民眾，是我國人民的一部分。”那么體現(xiàn)了這類聲音的說者形象，在范長江寫于上個世紀(jì)三十年代《在中國的西北角》一書中，就已經(jīng)開始顯露雛形。與后來的文學(xué)作品相比，他也許算不上“純”文學(xué)的說者形象，但是回到當(dāng)時的語境重讀這一舊作，文中處處閃現(xiàn)的那個說者形象，還是會給人留下彌足珍貴的印象。這是一個對當(dāng)時亦很通行，視邊疆為荒蠻之地，視邊疆民族為愚蠻之人的傳統(tǒng)說者有所反省、有所啟蒙的說者形象，是漢語世界的說者之我，重塑以中華民族的情懷和目光的說者形象。endprint

自新中國成立之后，隨著國體和國情的重大轉(zhuǎn)型，漢語跨族際寫作開始在文學(xué)世界大放異彩。語言是人的第二形象，作家作為文學(xué)話語的說者，原本就是特別重視言語形象的說者，這類說者說什么和怎樣說，為自身建構(gòu)什么樣的說者形象，這并非是一個純粹個人化的言語行為，也是時代語境約定俗成的形成物。當(dāng)代中國的邊疆地帶吸引著越來越多當(dāng)代作家的目光，也形成了一批可圈可點的文學(xué)作品，這些作品當(dāng)然具有著不同的文學(xué)風(fēng)貌，分別打上了作家文學(xué)個性的印記。但是這些作家在作品中呈現(xiàn)的形形色色的說者形象，仍然具有一些可以相互比較的共同點。這里僅舉兩類比較突出的類型，它們都是似曾相識，就像“原型”一樣，在我們耳熟能詳?shù)淖髌分兄爻鰪?fù)現(xiàn)的說者形象。其一就是充分體現(xiàn)了所謂“主旋律”聲音的說者形象。任何一種語言形成的話語世界，都是不同說者形象相互角逐的舞臺，總是會有某些說者的聲音占上風(fēng)，從而扮演著主流化、中心化、權(quán)威化的說者角色。正如巴赫金所言：“在每一時代里，在每一社會圈子里，在人們成長和生活的家庭、朋友、熟人、同志的每一個小天地里，總是存在著一些權(quán)威的、定調(diào)子的表述，藝術(shù)的、科學(xué)的、政論的作品；人們信賴它，引用它，摘錄它，仿效它，追隨它?！闭劦讲簧俜从成贁?shù)民族生活的文藝作品，人們只看到它們是各有民族特色的作品，卻沒有看出這類作品也共有著一類不謀而合的說者特色。這是放聲歌頌各民族翻身得解放和團(tuán)結(jié)奮進(jìn)，屬于主流意識形態(tài)話語代言人的說者形象。比如在建國以后推出的那些經(jīng)典電影文學(xué)作品中，這一點就體現(xiàn)得格外突出。

其二就是具有較高文學(xué)素養(yǎng)，在人文知識分子中屬于作家這類典型文化精英的說者形象。近代具有現(xiàn)代知識分子身份和眼光的說者，在漢語世界出現(xiàn)以來，就開始扮演著這一話語世界中引人注目的一類說者角色。近些年學(xué)界一直在爭議什么才算是知識分子，如何對其進(jìn)行準(zhǔn)確定位的問題。在我看來，知識分子原本作為話語世界中最善于，也最愛指點江山、激揚文字的說話人，他們理應(yīng)持有什么樣的立場、觀點、看法的問題，歸根結(jié)底也是一個應(yīng)該說什么和怎樣說，究竟是在扮演何種說者形象的問題。任何對知識分子說者形象格式化的定義，都會被他們實際具有的“多面相”事實所打破。所以無論學(xué)界對于知識分子作為說者的形象有過何種充滿期待的單一性描繪和定位，有一個事實卻無法回避，現(xiàn)代知識分子作為說者的一個最典型的特性，恰恰就是他們可以按照多元的期待視野，扮演各類代言人的角色，這類言語主體的社會文化形象，原本就充滿了可塑性。所以這類作家在漢語跨族際寫作中呈現(xiàn)的說者形象，也自然會呈現(xiàn)出一些因人因時而異的變體。比如以藏地寫作成名的馬麗華，對自己作為邊地和異族的說者形象，就有過這樣的自我描述：“但西藏在想起我來的時候，我是一個怎樣的形象呢？是一個逗留得太久，熱情也持續(xù)得太久的行吟詩人吧，是一個喜歡張望人家生活情景，喜歡打探人家人生之秘的好奇的旅人吧，是一個執(zhí)迷投入但始終不徹不悟不知圣者為何物的朝香客吧。”

新時期以來，多元化的文學(xué)語境，為作家這類文化精英說者形象的建構(gòu)提供了廣闊空間。這里試舉一類，這就是漢語跨族際寫作中所謂“傷逝者”的說者形象。一個新舊更替特別突出、普遍的時代，往往也是充滿傷逝情懷的說者形象最容易滋生的時代。對日漸改觀的民族人文傳統(tǒng)情不自禁地感傷憂懷，也成為漢語跨族際寫作中此出彼現(xiàn)的一類說者形象的原型。比如遲子建獲得茅盾文學(xué)獎的長篇小說《額爾古納河右岸》，這部小說從頭至尾的講述者之“我”，自稱“我是個鄂溫克女人，我是我們這個民族最后一個酋長的女人”。這個“我”在小說中出場的開場白是：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了?！边t子建在創(chuàng)作談中特別強調(diào)：“這是一個我滿意的蒼涼自述的開頭?！逼鋵?，作家尋找自己稱心如意的文學(xué)講述風(fēng)格的過程，不僅是一個為自己的作品尋找心儀的說者形象的過程，也是作家為自身的說者形象“招魂”的過程。有的論者因為小說通篇出自那個鄂溫克老人之口，便將這部小說稱之為“獨語體”小說。在我看來，這同樣也是作家的敘事技巧給人帶來的一種文學(xué)錯覺。用巴赫金式的眼光來看，與其說這部小說是一種“獨語體”，不如說它更像是一種“仿格體”。這是來自漢族的作家之我，在感同身受地假托一位異族的老人說話。用巴赫金的話說，這里“仿格者是利用他人的視點做文章”。這里的“作者不僅描繪這一‘語言，并且在一定程度上自己也用這一‘語言說話”。正如巴赫金所言：在研究小說中包括敘事人在內(nèi)的說話人這一問題上，人們時常都沒有廓清這個問題的一個重要關(guān)節(jié)點：“在文學(xué)中建立說者形象和語言形象（言語形象）時，作取舍的不是說者本人，而是作者從說者本人的觀點出發(fā)替他作的?！睆谋硐嗌峡矗t子建這部小說中的話語，顯然都出自那個異族老人之口，都是她用來指物述事的語言，但同時這些話語的說者又是被作家深描細(xì)寫的對象。借用巴赫金體味入微的一種形象說法，相對于以敘事人自居的那個異族老人而言，她深沉道出的“這種語言雖已成了描寫的客體，自己對此卻一無所知，就好比一個人潛心干自己的事，而沒發(fā)覺別人正在看著他”。在《額爾古納河右岸》中，自始至終深情凝視著，并塑造出那個鄂溫克老人說者形象的說者正是作家本人。如果說小說中的敘事人是在扮演一個部族衰落史的說者角色，那么站在其后的作家則是扮演著對這類行將遠(yuǎn)去的“逝者”一唱三嘆、感懷不已的“傷逝者”的說者形象。談到這一點，與古代漢語跨族際寫作中文人之我的說者形象相比，當(dāng)代文學(xué)中的這類說者形象真是不可同日而語，他們已經(jīng)改寫了那種傳統(tǒng)的教化者和啟蒙者的說者面貌。我發(fā)現(xiàn)，其實在最早開始從事漢語跨族際寫作的艾蕪等作家那里，就已經(jīng)開始彈撥起這樣一個文化基調(diào)，即不少漢族作家之所以傾心于邊地異族的描寫，他們幾乎都有一個不約而同的心理動因，即尋找某種“我們”已經(jīng)失去或“他們”正在逝去的東西。用遲子建的話說：“有時候我覺得我們的民族在精神上越來越萎縮，就是因為缺少了少數(shù)民族人身上那種可貴的血性的東西。”

回到李娟作品中的說者形象這一話題。李娟至今所有的文學(xué)寫作，使用的都是散文這一文體。這里也會引出這樣一個相關(guān)問題：小說和散文作為文學(xué)寫作的兩大文體，它們之間的區(qū)別究竟何在？散文這一文體的散文性特征是什么？這也是一個至今仍然見仁見智、莫衷一是的問題。其實，以說者形象的眼光來看，不論是小說還是散文，它們之間的區(qū)別并非在于虛構(gòu)或非虛構(gòu)，或是否注重寫實感的問題，而是在于這兩種文體作者的說者形象，在作品中往往具有著明顯有別的存在方式。如果說小說這一文體的特性，往往體現(xiàn)在小說是作者之我的說者形象含而不露的文體；散文這一文體的特性，則更多體現(xiàn)在散文是作者的說者形象可見度最高，需要在文中亮相的文體。讀小說的人時常會發(fā)現(xiàn)，小說的作者大都喜歡虛構(gòu)出這樣或那樣的敘事者為自己扮演說者的角色，他自身的形象甚至?xí)兊檬只逎?。而同樣的作者一旦寫起散文來，他們都會默守一個寫作成規(guī)：不論說什么或怎樣說，這都是作者之我在直接講述我的事情，讀者都會明顯感到，仿佛作者之我直接走進(jìn)了作品，面對讀者扮演說者角色。所以史鐵生才會在《我與地壇》這篇散文中開門見山：“我在好幾篇小說中都提到過一座廢棄的古園，實際就是地壇?！毕鄬τ谛≌f而言，由于散文的作者卸掉了小說化的敘事偽裝，散文也就成了作者這一說者形象的品性和特性，直接決定著作品魅力的文體。endprint