“重復(fù)與差異”--德勒茲美學(xué)思想在當(dāng)代視覺文化創(chuàng)意中的解讀 1

文/ 許正人（南京工程學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院）

引言：

當(dāng)前，各種視覺文化現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)、不斷以各式新奇面目花樣翻新、沖擊著人們的“視覺”——它們在“視覺”與“文化”之間可做怎樣的意義解讀？為什么有些社會文化事件內(nèi)涵淺薄，終將為人遺忘？有的藝術(shù)家不同階段推出的作品，卻能夠不斷突破、不斷地走向新的視覺維度、帶來新的文化思潮？有的美術(shù)工作者、縱觀其一生的作品猶如同一時期的作品，一旦風(fēng)格形成，就不停的套路“生產(chǎn)”，簡單化重復(fù)走一種老路了呢？這里面涉及一種文化觀——簡單的“機(jī)械重復(fù)”或是蘊含新的“可能性”的、具有“差異”生成能力的“真正的重復(fù)”——德勒茲提倡的是后者。

德勒茲的美學(xué)思想觸及領(lǐng)域極廣，本文將籍助德勒茲有關(guān)“重復(fù)與差異”的美學(xué)解讀，將一種文化創(chuàng)意的原創(chuàng)性美學(xué)觀引入當(dāng)前的視覺文化領(lǐng)域，從而將一種動態(tài)的文化生成觀念融入到我們當(dāng)下的、具體的視覺文化語境。

一、“重復(fù)”的美學(xué)理路及視覺創(chuàng)意性的解讀

“重復(fù)不是一般性”，德勒茲在《重復(fù)與差異》一文中開篇就是這樣一個極其簡潔的肯定句。作者首先是希望讀者明了這樣的一個事理，“重復(fù)和一般性必須在N個方面區(qū)別開來?！彪S后，德勒茲細(xì)致地從“質(zhì)”與“量”的秩序關(guān)系中界定了“一般性”的內(nèi)在概念，并認(rèn)為真正的“重復(fù)”只有在與不可替換的事物的關(guān)系中才是必要的行為，證明為合理的行為——它完全地摒棄了那種可“替換”的簡單重復(fù)！

在對“重復(fù)”的考量中，德勒茲有一個根本的把握：即無創(chuàng)意性的“規(guī)律”與“一般性”的本質(zhì)是一種“相像的質(zhì)的秩序”和“等價的量的秩序”，也就是說是一種“相同形式”與“等價內(nèi)容”。當(dāng)然，德勒茲并沒有刻意的去貶低自然重復(fù)與一般性規(guī)律。因為，在我們的日常生活中這樣的現(xiàn)象很常見，也很必要：比如，我們生產(chǎn)一批產(chǎn)品以滿足大眾的需要，一個個產(chǎn)品不斷地、被有規(guī)律地（自然重復(fù)地）生產(chǎn)出來。甚至在為了達(dá)致統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的需求情況下，刻意地保持其“一致性”，保持無差別的生產(chǎn)。然而，藝術(shù)作品的創(chuàng)造則需要的不是這樣的一種“自然的重復(fù)”，或者說規(guī)律性生產(chǎn)，它需要的是一種有靈性的，不斷生成新的“可能性”的藝術(shù)創(chuàng)造，也就是我們通常所說的“原創(chuàng)性”與“生命力”，這也是德勒茲所強(qiáng)調(diào)的“真正的重復(fù)”。“重復(fù)總能被‘再現(xiàn)’為極端的相像或完全的相等，但是，人們可以不同程度地從一事物過渡到另一事物，這個事實并不防止其種類的不同?！?1954年已經(jīng)年屆73歲的畢加索創(chuàng)作出了《阿爾及利亞女人》變體畫中的第一幅，在接下來的時間，畢加索不斷地在畫布上“搬弄”著他的那幾個“宮女”，從版本A到版本O，在四個月的時間里，他畫了十五幅油畫及大量的素描和石版畫，在反復(fù)的探索中，不斷嘗試畫面的構(gòu)圖與人物造型的新的可能性，這是一種蘊含新藝術(shù)可能性的、德勒茲式的“真正的重復(fù)”。因為，畢加索在他的每一個版本的嘗試中，都在致力于對某種“相同的形式”與“等價的內(nèi)容”的背叛與超越。他一幅又一幅地“重復(fù)”著他的研究，將他的研究過程變成了一種對“新的東西”的檢驗方式。美國學(xué)者列奧·斯坦伯格以其著名的“共時性”理論解讀了畢加索的這些《阿爾及利亞女人》系列變體畫?！肮矔r性的問題與再美化過程聯(lián)結(jié)起來——這個過程在那一年末的《阿爾及利亞女人》中達(dá)到頂點”。畢加索“通過無窮無盡的試驗而演進(jìn)、調(diào)整，直到它們那有限的表面能傳達(dá)最大程度的三維事實。”在畢加索的探索中，德勒茲式的“重復(fù)”成為了可能——“如果重復(fù)是可能的，那它就既對立于自然規(guī)律又對立于道德法則。”跳出自然形態(tài)在人體解剖的合理性即所謂的“自然規(guī)律”，《阿爾及利亞女人》變體畫的構(gòu)形最能體現(xiàn)畢加索主體意識的力量，這種力量是來自一種內(nèi)在的需要，這讓畢加索突破前人常用的造型手法與繪畫語言，實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)意的不斷突破。

“重復(fù)成為語言和思想特有的一股力量” ，這是一種不斷突破的再一次嘗試，這也是一種尼采式“生成者的永恒回復(fù)”。尼采將“永恒輪回中的重復(fù)看作存在”，它成為一種權(quán)力意志，一種對生命力的謳歌；在克爾凱郭爾那里，“重復(fù)變成這樣一種新生事物的問題，即是說，自由和任務(wù)的問題”?！翱藸杽P郭爾宣稱，他根本不談自然界的重復(fù)，不談循環(huán)和季節(jié)，交換和平等?！彼麑で蟮氖且环N關(guān)于“文化”創(chuàng)意的“重復(fù)”問題！所以，當(dāng)我們認(rèn)真審視克爾凱郭爾與尼采的“重復(fù)”特性時，不難發(fā)現(xiàn)一種“集結(jié)了規(guī)律內(nèi)部的和超越了規(guī)律的東西”，一種對“習(xí)慣”與“記憶”的對立，對“先驗的關(guān)聯(lián)物”的“沖突和放棄”，一種“生成的哲學(xué)”……當(dāng)我們再度回顧這些發(fā)現(xiàn)時，隱喻其中的藝術(shù)審美思想顯浮了出來：真正的藝術(shù)追求生命的力量、厭惡無謂的生產(chǎn)；追求新的藝術(shù)樣式，反對單一的固守；它追求某種不可預(yù)測的可能性，反對現(xiàn)成的沿襲，尋求真正的藝術(shù)創(chuàng)意；總之，真正的藝術(shù)面向未來，不會停留在記憶的表象。一種“力量”、“創(chuàng)新性”、“不可預(yù)測性”等等概念勾劃的是藝術(shù)的生命力。在當(dāng)下，所謂“視覺文化”的時代，一個海德格爾所稱之為“世界被把握為圖像”的時代，“視覺性”成為當(dāng)下文化的首要特征。鋪天蓋地的視覺信息，包裹著我們?nèi)粘Ｉ畹拿恳淮缈臻g，這些視覺信息能作怎樣的解讀？它們于我們的生活具有怎樣的意義？阿多諾在論說克爾凱郭爾在審美對象的建構(gòu)時說“哲學(xué)的形式規(guī)律要求在與概念相一致的聯(lián)系中解釋現(xiàn)實的東西?！船F(xiàn)實的東西是否進(jìn)入了概念，在概念中證明自己并明確的論證這些概念?！蔽覀儾粩嗟卦庥鲆曈X信息，被動地——但更多的還是主動地，因為我們“看到”了什么，關(guān)鍵在于自己“意欲看到”什么。在同一個大型超市，家庭主婦們“看到”了居家所需，而一個小朋友所“看到”的只是那些好玩的和好吃的！所以，我們獲取信息的方式常常是主動地、就自己所需的領(lǐng)域，反復(fù)地接觸和獲取，這是一種“視覺重復(fù)”（德勒茲式的）行為，它涉及意志的最內(nèi)在因素。胡塞爾從他敬愛的老師布倫塔諾那里繼承了重要的“意志的意向性”概念，通過這種意向性我們可以“回到實事的本身”！在視覺文化的視角，就是回到“視覺”的本身，回到文化創(chuàng)意的本身！我們處理視覺信息的方式與態(tài)度取決于我們的視覺意向，它影響著我們對視覺信息的解讀方式。

二、“差異”的美學(xué)內(nèi)涵及藝術(shù)風(fēng)格對藝術(shù)創(chuàng)意的有限意義

德勒茲對于“差異”概念的解讀建立在以多大的空間范疇去理解“相似性”的問題。他說，“被解作概念中的差異的差異原則并不反對，而恰恰允許以最大的空間理解相似性。甚至從難題的觀點看，‘有何差異？’的問題也總是變?yōu)椤泻蜗嘞瘢俊膯栴}。而最重要的，在分類中，種屬的決定暗示并假定對相似性的連續(xù)評價?！狈N類的“評價”已經(jīng)決定了質(zhì)的分類，并且認(rèn)可了其質(zhì)的秩序上的邏輯性質(zhì)，而非一種毫無關(guān)聯(lián)的并置，這是對于思想中“差異”概念的一種認(rèn)定，這樣的概念滿足并毫無排斥藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)定和藝術(shù)創(chuàng)意的尋求。一個藝術(shù)家（尤其以視覺藝術(shù)家為例）的某一種藝術(shù)風(fēng)格的形成自然是他在一段時間內(nèi)的意志的體現(xiàn)（即真正的“重復(fù)”的生命力），而他的某一階段性的“風(fēng)格”一旦形成并顯明地處于一種被“表征的狀態(tài)”，那么，該藝術(shù)家的這一藝術(shù)風(fēng)格便屬于一種“不可替換的質(zhì)的秩序”(例如塞尚、莫奈、梵高的作品，附圖6-8)。這樣的“藝術(shù)風(fēng)格”才是真正意義上的藝術(shù)風(fēng)格，并且，它是“獨特的或獨一無二的、沒有相同或等價事物的東西?！睘槭裁催@樣說呢？道理很顯明：如果你的畫面所呈現(xiàn)出來的語言風(fēng)格并非是獨一無二的，前人已有的手法，那便不能說是你的原創(chuàng)“風(fēng)格”，如果你的畫面已有前人與你相同或相似的表現(xiàn)樣式（“等價事物”），那么你的風(fēng)格即使再鮮明，那也不是原創(chuàng)的藝術(shù)，因為它不符合“差異”的原則，而“差異”則代表著某種視覺文化創(chuàng)意的存在。

畢加索的一生經(jīng)歷了很多的階段性“風(fēng)格”，如：“立體派”、“藍(lán)色時期”、“玫瑰時期”等，每一個時期的風(fēng)格都是一種“不可替換的事物”——沒有其他相同、相似或“等價”的事物（他人相似的風(fēng)格）。海德格爾曾經(jīng)說過：“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的?！碑吋铀鞯乃囆g(shù)（風(fēng)格）成立還是不成立是以他的藝術(shù)實踐所觸及到的藝術(shù)維度和他所呈現(xiàn)出來“表象狀態(tài)”而言的。畢加索的“藝術(shù)狀態(tài)”不會始終是一樣的，這就是他的藝術(shù)上的“差異”！他始終抱持著旺盛的藝術(shù)欲望（“真正的重復(fù)的藝術(shù)生命力”），一種尼采式的“生成者的永恒回復(fù)”！一種藝術(shù)目標(biāo)，不斷持續(xù)地追求，這種目標(biāo)不會是既定的——否則就不用去“求”了！它也不會是經(jīng)驗的，它只能是“不可預(yù)測的”，你無法用理性的規(guī)則去推理，只能是建構(gòu)在感性的迷狂中——對“感性”的熱衷始終是克爾凱郭爾的審美關(guān)注，“作為哲學(xué)家，他（克氏）堅定地否定思維與存在的同一性，但在作品中他總是讓存在向思維看齊?！彼囆g(shù)的“存在”是什么呢？它是具體的文化場域里，個性化地、私下地為藝術(shù)家所誘惑的東西，你可以想象它，但無法完全地占有它，正如：畢加索的“誘惑”——畢加索的某一“風(fēng)格”——畢加索的又一“誘惑”——畢加索的又一“風(fēng)格”等等。“藝術(shù)存在”之于畢加索真切地是一種“存在者的永恒回復(fù)”，它只有進(jìn)行時，沒有完成時。

所以說藝術(shù)“風(fēng)格”的意義是有限的，不是絕對的，它不是一個藝術(shù)家在達(dá)成某一階段的“風(fēng)格”時，就可以停下來的無稽理由——這樣的提醒是必要的，你常會遭遇這樣的視覺文化現(xiàn)象：你走進(jìn)一個畫展，數(shù)百幅畫（某一畫家的個展），從頭看到尾，一樣的主題，一樣的表現(xiàn)手法，千篇一律，看完只有一個映像——你就相當(dāng)于只看過一幅畫，如果這只是階段畫展，那你或許還可期待他的后續(xù)“差異”，但是如果你看到的是這個畫家的一生回顧展，問題就產(chǎn)生了——相對而言，他的作品就不是“真正的重復(fù)”了，他只是在簡單地重復(fù)自己，所做的工作類似一種“自然重復(fù)”，因為他的作品不是以生成“差異”為特征的！

我們說“風(fēng)格的意義是有限的”還在于，在當(dāng)前的視覺文化領(lǐng)域，還有為數(shù)不少的“畫家”在殫精竭慮地“尋求”著某種“風(fēng)格”、某種“圖式”或“符號”——這其實是一種悲哀的誤解！所謂的“風(fēng)格”只是一種對視覺文化事件的解讀方式，是在進(jìn)行藝術(shù)評論時很有用的一個術(shù)語，它不是藝術(shù)家所追求的東西，真正的藝術(shù)家追求的是一種藝術(shù)體驗，一種“藝術(shù)——生命”的整一性體驗。在藝術(shù)創(chuàng)意的面前，“風(fēng)格”與“圖式”的意義確實是有限的！

三、當(dāng)代視覺文化事件：視覺生成性的可讀與創(chuàng)意迷失性的模仿

在本雅明的“拱廊街”里，波德萊爾冷眼觀望著一群“閑逛者”，他們“特意置身人流，只為身上的快速反應(yīng)機(jī)制能得到滿足，只為身歷現(xiàn)代都市特有的驚顫體驗。”本雅明透過波德萊爾的詩篇，解讀了歐洲社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，以及城市化與現(xiàn)代化對歐洲的前工業(yè)社會的生活方式的改變。如今，時代的步伐已邁入一種所謂的“后工業(yè)社會”，本雅明式的拱廊街已然遍及全球：資本的發(fā)展、商業(yè)的發(fā)達(dá)、現(xiàn)代化的演繹已然超越了“拱廊街”式的外在“硬件”條件，人們的生活習(xí)慣與思想觀念也已極大地“現(xiàn)代化”了。然而，現(xiàn)代生活所體現(xiàn)的文化上的“現(xiàn)代性”，卻并不總是積極的：在面對“現(xiàn)代性”所帶來的“歐洲科學(xué)的危機(jī)”胡塞爾提出了著名的“先驗現(xiàn)象學(xué)”的概念，意欲將其“懸隔”起來！其后，海德格爾提出一種“時間”的視角作為對問題解決的補(bǔ)充；梅洛-龐蒂則從身體現(xiàn)象學(xué)的方式對此作了現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)；在途徑德勒茲的“重復(fù)與差異”的解讀后，德里達(dá)開出了“解構(gòu)”大法。然而，吉登斯說“現(xiàn)代性”依然是“一項未竟的事業(yè)”，并尖銳地指出了“現(xiàn)代性”的“斷裂性”！詹明信則及時地提出了“后現(xiàn)代主義”概念，并預(yù)言：“‘后現(xiàn)代主義’這個術(shù)語……它很快就會像‘現(xiàn)實主義’和‘現(xiàn)代主義’一樣被廣泛、隨便地使用?！闭裁餍艑⒑蟋F(xiàn)代主義敘事樣式作為晚期資本主義的一種“集體經(jīng)驗”，用以解讀我們當(dāng)下的一種經(jīng)驗組織形式。詹明信說：“人們并不一定要去存在論的意義上面對破碎的現(xiàn)實。人們既不是要把破碎的世界標(biāo)示的一清二楚，也不用還其某種統(tǒng)一性……我們?nèi)缃裢耆梢詮?qiáng)調(diào)表現(xiàn)的不可能發(fā)生，有時正是這種不可能性給我們提供了認(rèn)識世界和組織經(jīng)驗的線索?！睂ξ覀儺?dāng)下的文化生活樣式的解讀方式有很多：大眾文化理論、消費文化理論、大眾傳媒研究、性別與民族主義等文化研究方式，當(dāng)然給我們印象最深的還是“視覺文化”的文化研究方式，它可說是后現(xiàn)代主義思潮的典型文化樣式。

“視覺性”可說是我們經(jīng)驗組織中的第一性，是原初的世界向我們展開的首要維度。然而，視覺信息的“碎片性”與“雜多性”要經(jīng)過怎樣的梳理，“視覺的”才能是“文化的”？發(fā)生在我們身邊的視覺事件太多，有的表征著當(dāng)今文化的主體，有的只是偶然事件，無關(guān)文化主體，有的只是去繼續(xù)著某項業(yè)已成形的文化事項——對諸如此類視覺文化場域中眾多文化事件的正確解讀，已成為擺在我們面前必須跨過的一道“坎”。德勒茲開創(chuàng)了一種“差異與重復(fù)”的文本閱讀方法。在文本中通過主體的“生成”特性創(chuàng)立了“差異與重復(fù)”的文本解讀方法。在當(dāng)前的各類重大視覺文化事件中，影視作品無疑有著巨大的影響力，一部有份量的電影大作，制作成本高昂，其票房產(chǎn)值也令人欽佩。“一方面，德勒茲以令人窘迫的非專家的淵博知識單獨地分析了一部又一部作品。另一方面，這種分析的最終結(jié)果變成了一個概念寶庫，德勒茲從一開始就把所有這些概念聯(lián)系起來，即運動與時間并予其以柏格森所指的意義”。實際上，德勒茲關(guān)于電影的“理論”最終歸結(jié)到了“關(guān)于運動和時間的理論”，這才是德勒茲的理論興趣所在！因為在德勒茲的思想深處，“運動”是“時間”的代言人，是真正的“重復(fù)”，是能“生成”差異思想與創(chuàng)意可能性的生命沖力！在我們觀賞一部影視饗宴時，我們曾體驗過鏡頭中所折射出的“運動”與“時間”么？在每一個鏡頭的“視覺的”重復(fù)中，你經(jīng)驗到了怎樣的“差異”？這便是我們對其（影視作品）“文化式”的發(fā)問——“視覺的”同時也是“文化的”么？

類似于電影文化，“電視文化”也是充斥著當(dāng)下社會生活的普遍的、視覺性的文化樣式。除卻作為信息傳播的最普遍的媒介，電視還是政治的話語平臺，思想與文化的橋梁。在數(shù)字信息和電視普遍化的當(dāng)今，幾百個電視頻道已不足為奇，視覺消費的競爭烈度可想而知。有些電視頻道做出了自己的特色，形成了自己的固定的收視群體。但是也有些電視節(jié)目，沉溺于一味地模仿秀，專以“生產(chǎn)”模仿秀，不但一味地迎合某些大眾的低級趣味，并且助推了文化的低俗化社會風(fēng)氣！我們知道，簡單的“模仿”不是德勒茲式的“重復(fù)”，在他們?nèi)諒?fù)一日的“模仿秀”中，沒有生成一絲有生命的文化上的“差異”，實質(zhì)是一種文化創(chuàng)意上的迷失！

結(jié)語

傳統(tǒng)的視覺媒體形式如：報紙、燈箱、海報、宣傳單等隨著柏格森式的“時間”的“綿延”，傳統(tǒng)視覺媒介的傳播優(yōu)勢已黯然失色，在媒體機(jī)制整體演繹的“重復(fù)”中，代表著與傳統(tǒng)媒體有著顯明“差異”化的新（多）媒體脫穎而出。當(dāng)今，傳統(tǒng)行業(yè)漸已式微，許多新興行業(yè)快速發(fā)展，甚至一夜成為領(lǐng)跑者，已不是什么神話，這說明什么？一種文化只有在自身的“重復(fù)”演繹中，不斷發(fā)展自己，不斷適時調(diào)整自身的“表象狀態(tài)”，不斷地“生成”與時代相適宜的，并能夠引領(lǐng)未來發(fā)展的“文化差異”，這種“創(chuàng)意文化”才是真正的文化，這樣的“視覺事件”才是“視覺文化”的代言人。

德勒茲的“重復(fù)與差異”美學(xué)觀給我們開啟了一個新的視角，透過它，當(dāng)前紛紛揚揚的視覺文化事件就可以有序解讀——什么是“自然重復(fù)”，什么是有創(chuàng)意的“真正的重復(fù)”——這是德勒茲的美學(xué)解讀所給予我們的最好啟示。

[1]（法）吉爾·德勒茲，《哲學(xué)的客體：德勒茲讀本》，北京大學(xué)出版社，2010年，第3，4，7，7，8，14,3頁；

[2]（美）列奧·斯坦伯格，《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán) 江蘇美術(shù)出版社，2011年，第257，264頁；

[3]（德）T.W.阿多諾，《克爾凱郭爾：審美對象的建構(gòu)》，人民出版社，2008年，第1，5頁；

[4]（德)馬丁·海德格爾，《林中路》，上海譯文出版社，2004年，第91頁；

[5] (德)瓦爾特·本雅明，《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，譯林出版社，2012年，序第4頁；

[6](美)詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯(lián)出版社，1997年，第275,26頁；

[7] 汪民安.主編《生產(chǎn)：德勒茲機(jī)器》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第253頁。