闡釋人類學視野下的民族音樂考察

張志文

(漳州城市職業(yè)學院 藝術(shù)系，福建 漳州 363000)

闡釋人類學是各種民族志實踐和文化概念反思的總稱。闡釋人類學的概念，與克利福德·格爾茲的理論緊密聯(lián)系在一起。格爾茲在他的闡釋人類學代表作《文化的闡釋》中指出：“文化概念實質(zhì)上是一個符號學(semiotic)概念?！盵1](P9)格爾茲強調(diào)文化的關聯(lián)性與背景性?！皩ξ幕姆治霾皇且环N尋求規(guī)律的實驗科學,而是一種探求意義的解釋科學。”[1](P60)即要以一定的文化環(huán)境作為基礎進行闡釋，要闡釋符號背后蘊含的觀念世界，要真正從相關的背景中研究闡釋文化，以此揭示文化的差異性和多樣性。格爾茲認為，人類學者的研究工作，就是選擇一項能夠引起他所注意的文化事件，然后根據(jù)這個文化事件，用詳盡的描述，去充實它并賦予說明性，以此使讀者理解他所描述的文化之意義。對于闡釋，格爾茲認為，任何事件(如一首詩、一個人、一段歷史、一種禮儀等)的一個好的分析，能夠使我們理解事件的中心，便是闡釋。闡釋人類學認為，文化要素需要投射到原來的上下文中，從它相對于其他要素的關聯(lián)和意義上去闡釋。這就要求人類學研究者像被研究文化中的人那樣去理解文化，即對他人的文化理解進行思考和理解。格爾茲強調(diào)要培養(yǎng)“文化持有者內(nèi)部的眼光”，即研究者將文化持有者的視角作為審視問題的出發(fā)點，從文化持有者內(nèi)部的概念及語言入手，對文化進行描述，并對其社會心理、思維方式、價值取向、審美觀、世界觀等方面進行闡釋，以此說明，文化持有者的內(nèi)部成員是如何通過這些具有公共意義的符號來進行交流的。這本身就是一種闡釋，是一種對他人理解的理解。

一、民族音樂學：他人理解的缺失

從研究者的角度來看，客位性意指外來者或局外人，即研究者不屬于其所研究的文化系統(tǒng)中的一員，而是從外部研究一種或者多種文化的個體行為。從文化研究的數(shù)量來看，“客位性為了進行統(tǒng)計概況，要求盡可能多的文化”[2](P97)。從比較文化的行為標準來看，客位研究法的標準是絕對的。

在實際的民族音樂學田野考察中，客位研究法較為普遍地運用。民族音樂學的田野考察，首先是要搜集資料，搜集完畢，需要對音樂資料與民族志、民族學的資料進行對照。這個過程，包括運用對音樂的記錄、記譜和結(jié)構(gòu)分析的特殊技術(shù)。再次，是將經(jīng)過整理和分析的結(jié)果，與人文學科進行一些相關性研究。在這里，技術(shù)的分析是必不可少的，如對所記錄音樂的調(diào)式、旋律、節(jié)奏、節(jié)拍等方面進行分析，這已成為田野考察報告的規(guī)范寫作模式。這是一種從外部進行分析的田野考察，是一種典型的客位研究方法。這種研究方法，習慣于從研究者的音樂觀念、價值取向、音樂思維、音樂審美等方面去詮釋研究對象，而這些內(nèi)容，基本上是以西方音樂理論為基礎的。這種理論工具，對于描述和解釋田野考察中的音樂來說，是先進科學的普適性理論，只要將研究往西方音樂理論的模子里塞，就算是完整地進行了田野考察。但如此卻未必可行，如將體鳴樂器、膜鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器的樂器學分類標準，用于不同文化中的樂器研究，就是一種客位性標準，“但這種研究有時很難察覺個別文化內(nèi)部樂曲分類的文化意義和音樂結(jié)構(gòu)意義”[2](P99)。正如一位民族音樂學家的感悟：“當時我研究評彈音樂所憑借的基本音樂觀念和音樂理論、技術(shù)手段，包括從記譜法一直到音樂分析的技巧，基本上都沒有跳出西方音樂理論體系的一套?！皇呛髞?，研究經(jīng)驗漸漸多了，特別是70年代末開始寫《音腔論》時，我才‘頓悟’：60年代初的我，作為一個評彈藝術(shù)的‘聽眾’，雖然稱得上是一個‘局內(nèi)人’，但作為一個音樂研究者，我實際上是不自覺地用一個‘西方音樂理論家’的眼光看問題?！盵3]

田野考察中的客位研究法，遮蔽了其所考察的當?shù)厝说囊魳防斫?。它只是從音聲的角度將其客觀化并進行研究，而沒有深入到音聲背后的概念和行為中去思考。這是一種典型的主客二分思維模式，即將考察對象當作一種客體，從主體(研究者)的角度去詮釋。它是一種基于研究者理解的描述與闡釋，而不是基于對研究者而言的他人的理解。這樣的研究很難呈現(xiàn)考察對象的真實面目。

二、“理解他人的理解”的民族音樂學

格爾茲對田野考察中主位(Emic)和客位(Etic)的研究方法，以新的認知視角，給予了詮釋。格爾茲質(zhì)疑人類學民族志寫作中的Emic/Etic描寫理論，對Emic只強調(diào)本族人的認知功能而忽視了Etic的比較認知功能，給予了批判。在格爾茲看來，雖然認知、語言是人類學者認識文化的基礎，但掌握了一個民族、族群的語言，并不能代表就一定能夠理解該民族或族群的文化。

從文化持有者內(nèi)部的眼光看待問題，對于田野考察來說，至關重要。它為田野考察過于重視客位研究法而忽視了主位研究法，提供了新的思路。所謂主位研究，就是文化內(nèi)部的自我認識，也就是觀察對象對自身的評估判斷。主位與客位研究方法，由美國人類學家馬文·哈里斯所提出。馬文·哈里斯認為，使用客觀的和主觀的兩個范疇來研究社會的文化現(xiàn)象，往往會得出客觀的是科學的，主觀的是非科學的不恰當?shù)慕Y(jié)論，但在實際的研究中，參與者的思想及其行為，都可以從兩種不同的視角來考慮，前一種稱為主位研究法(Emics)，后一種稱為客位研究法(Etics)。

主位研究就是以文化持有者內(nèi)部的眼光來看待音樂事項。這是一種他人的理解，即擁有和使用音樂文化概念和行為的局內(nèi)人的理解。他人的音樂理解，需要研究者跳出自我音樂視界，融入其所要研究的音樂文化中。在田野考察中，研究者不僅獲得了第一手資料，最為重要的是，獲得了感受和體驗的機會。這正如胡德所說的雙重樂感。要想獲得雙重樂感，就必須進入一種場域。比如記譜的問題，“‘記譜’能幫助研究者更細膩地去聆聽一種音樂，而仔細聆聽，正是擺脫一切‘中介干擾’，直接‘融入’一種 音樂文化最有效的手段之一”[3]。 在聆聽音樂的同時，研究者需要將聆聽的內(nèi)容記錄下來。這個記錄下來的過程，實際上也是理解一種音樂的過程。

闡釋不能僅以一種視界來看待問題，還需要多視界來審視。在這里，研究者自身的音樂視界，需要與文化持有者眼光的視界進行對話，即主位與客位的視界融合，是闡釋的基本要求?！袄斫馑说睦斫狻?，提倡在具體的音樂文化研究中，“應該以觀察者和被觀察者雙方自身的文化系統(tǒng)為基礎，將insider/outsider視為彼此平行，互為主體性參照的雙向考察系統(tǒng)，由此可以在一定程度上有助于避免價值判斷標準的失衡與偏頗，然后在此基礎上建立某種可供宏觀(跨文化)比較的，具有中立性特征的參照視角”[4]。

理解他人的理解，可以加深研究者與被研究者之間的相互理解和交流。理解是闡釋的前提，只有真正做到對他文化的理解，才能對其進行闡釋，才能做到如伽達默爾所說的視界融合。理解他人的理解，是民族音樂學田野考察應該持有的一種態(tài)度。以此為目標，民族音樂研究者不能僅僅囿于客位研究方法，還需要跳出自我音樂文化的拘囿，融入他人音樂文化之中，用心去發(fā)現(xiàn)一個完全不同的音樂世界，并在客位與主位的相互對話中，對二者進行融合，以產(chǎn)生視界融合。這對于當下民族音樂學田野考察，必將產(chǎn)生深遠的影響。

參考文獻：

[1](美)克利福德·格爾茲.文化的闡釋[M].韓莉，譯.南京:譯林出版社, 1999.

[2]管建華.音樂人類學導引[M].南京：江蘇教育出版社，2002.

[3]沈洽.論“雙視角”研究法及其在民族音樂學中的實踐和意義[J].中國音樂學，1998(2).

[4]楊民康.論民族音樂學雙視角文化立場的歷史演變和發(fā)展趨勢(下)[J].音樂藝術(shù)，2004(2).