電影《少年派的奇幻漂流》的二元敘事

張曉麗

(山西大學(xué) 商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030027)

加拿大作家揚(yáng)·馬特爾風(fēng)靡全球的小說《少年派的奇幻漂流》，被好萊塢著名的華人導(dǎo)演李安搬上銀幕之后，迅速引起了全球觀眾的熱烈追捧。電影中仍然采用了原作的二元敘事結(jié)構(gòu)，觀眾在看到影片結(jié)局時(shí)才恍然大悟——成年派敘說了兩個(gè)版本的漂流故事。影片中作家的敘述點(diǎn)醒觀眾，少年派海上漂流的兩層敘事之間是存在緊密聯(lián)系的。前一個(gè)版本故事中的老虎、狗、猩猩、斑馬在后一個(gè)版本故事中分別與派、廚子、媽媽、水手一一對(duì)應(yīng)。少年派就是另一種敘事結(jié)構(gòu)中老虎的對(duì)應(yīng)角色。

一、二元敘事體系的兩種結(jié)構(gòu)表征

就前一個(gè)版本的敘事做單獨(dú)的審視，少年派與老虎是同一環(huán)境中的兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體。李安在影片中對(duì)派透過水面倒影瞥見老虎的情節(jié)做了特寫，這種敘事和安排就是老虎與派對(duì)應(yīng)關(guān)系的最早鋪墊。但這種對(duì)應(yīng)的隱喻性較強(qiáng)，僅將老虎與派等同起來，他們頂多是自然界中的兩個(gè)生命?；蛘哒f，是主體與另一主體的等同關(guān)系，而不是同一主體的兩種形象。因而，派與老虎的關(guān)系，在觀眾所看到的第一種敘事中，是明顯的兩個(gè)主體，無法將二者視為一人。派與老虎的對(duì)視是建構(gòu)這種主體與他者關(guān)系的基礎(chǔ)，這種對(duì)視在影片中一共安排了七次[1]。這其中有對(duì)老虎即少年派的暗示，例如海中倒影的那次凝視，還有一次就是他們上岸以后老虎即將步入?yún)擦帧Ⅰv足停留的片刻，在老虎的眼中完全是派的面龐。但是，電影的敘事大部分都集中在海上漂流的情節(jié)當(dāng)中，僅在故事結(jié)尾處推翻了前一個(gè)版本敘事的確鑿性，從而引發(fā)了觀眾的思考，原來在一直以來的電影敘事中還隱藏著另一版本的敘事，這就是《少年派的奇幻漂流》中的二元敘事結(jié)構(gòu)，也是同名小說中的敘事手法。將兩個(gè)版本的故事放在一起審視可以得出，敘事結(jié)構(gòu)的對(duì)位性僅僅將前一個(gè)版本故事中的少年派與老虎聯(lián)系起來，他們之間并非是簡(jiǎn)單的人與動(dòng)物的關(guān)系，形象地說，也可以是人的靈魂中兩個(gè)側(cè)面的反映，即獸性與人性。派與老虎分別代表著人性自我中的兩個(gè)方面，是兩種不同人格的顯現(xiàn)，即表相人格和里相人格。在影片的二元敘事中，前一種敘事本身暗含了諸多破綻，這些破綻也說明敘述者現(xiàn)在所講述的故事是虛構(gòu)的，比如籠子里的動(dòng)物竟然逃過了海難，這是不符合常規(guī)的，在海上猩猩竟然乘坐香蕉船安然無恙，等等。與前一種敘事相比，后一種敘事更具真實(shí)性，前一種敘事在更大程度上融入了成年派美好的、理性的投射，是人性光輝的反映，是美好的表相。而后一種敘事則是基于人的靈魂中的獸性所展開的，派為了生存而殘忍地殺害了自己的親人，第二種敘事更接近當(dāng)時(shí)的少年派的本性。

二、二元敘事中隱喻的雙重人格

《少年派的奇幻漂流》以二元敘事體系深刻剖析了一個(gè)人的雙重人格，即表相人格與里相人格。一個(gè)人有雙重人格，關(guān)于人的電影敘事也會(huì)有二元敘事，這便是這部電影敘事的基本原理。而且，這種敘事結(jié)構(gòu)在李安的作品中十分普遍?？梢哉f，人格的兩面性在李安作品中所塑造的主要人物身上都有所顯現(xiàn)。《臥虎藏龍》這部電影敘事中也出現(xiàn)了老虎的意象，而且具有強(qiáng)烈的象征意義[2]?！杜P虎藏龍》中的老虎是一只看不見的老虎，它隱藏在主人公李慕白的心中。和少年派相同，《臥虎藏龍》中的李慕白也具有人格的兩面性，這種人格的兩面性在該片其他人物身上也有所體現(xiàn)，俞秀蓮、玉嬌龍等人物內(nèi)心都有另一個(gè)自我，因而，電影敘事傳達(dá)給我們的人物形象也都具有雙重性格。同樣，《色·戒》也帶有濃厚的二元敘事色彩，電影中所塑造的王佳芝形象是表相人格與里相人格的統(tǒng)一。我們所看到的表相王佳芝是一個(gè)遵從指揮的女特務(wù)，為了完成任務(wù)，不惜以自己的身體為誘餌；而王佳芝的里相人格中卻滿含著噴薄欲出的情欲，歷史的使命、體制的約束使她不堪重負(fù)。電影以“色”與“戒”二字命名，這兩個(gè)字同樣也是主人公人格兩面性的真實(shí)寫照。

深入分析《少年派的奇幻漂流》中的二元敘事體系的另一個(gè)表征，還應(yīng)從兩個(gè)主體之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系入手。李安作品的普遍特點(diǎn)是先樹立兩個(gè)主要人物，二者分別承擔(dān)不同的藝術(shù)使命，也分別代表人性中的二元對(duì)立的兩極。這種結(jié)構(gòu)在《少年派的奇幻漂流》中已經(jīng)被運(yùn)用得十分純熟，早在《色·戒》、《臥虎藏龍》中已經(jīng)出現(xiàn)這種傾向，并一直影響著李安的電影創(chuàng)作，比如《色·戒》中的王佳芝、易先生，雖然兩人內(nèi)心都充滿著雙重人格的矛盾斗爭(zhēng)，即“色”與“戒”的沖突，但是，在電影結(jié)局這種沖突也隨著敘事的結(jié)束而告一段落，王佳芝倒向了“色”的一邊，而易先生卻仍然苦苦堅(jiān)守“戒”的苑囿。因此，王佳芝與易先生，又如《少年派》中的老虎與派一樣，分別代表著人性中的兩極。

三、內(nèi)心世界在二元敘事中的流露

在海上漂流情節(jié)的敘事中，海上漂流的少年派與老虎之間的對(duì)立也是十分明顯的，電影以此作為人性中表相和里相的對(duì)立，強(qiáng)化了二者之間的不可兼容性。整部影片的情節(jié)并不復(fù)雜，設(shè)計(jì)的人物不多，派與老虎的博弈充斥整個(gè)故事情節(jié)。作為兩個(gè)各自獨(dú)立的主體，理性、友善、信仰在少年派身上淋漓盡致地表現(xiàn)出來，而獸性、兇惡、狂野又是老虎這一藝術(shù)形象所極力呈現(xiàn)給觀眾的。李安電影一邊敘述人性，一邊敘述獸性的二元敘事手法，成為其電影敘事結(jié)構(gòu)中屢試不爽的特色手法。進(jìn)一步比照《少年派的奇幻漂流》中的關(guān)于人的里相特征的敘事，老虎代表了少年派的另一重人格，象征著人性中的惡。海上漂流的少年派與老虎，事實(shí)上只是雙重性格在一個(gè)人身上的不同體現(xiàn)，他們之間的博弈也是人生存和發(fā)展的基本規(guī)律，即人的內(nèi)心必須是充滿矛盾的，唯有矛盾存在，人才能生存下去。表面看來是少年派與老虎之間的博弈，實(shí)則為人的內(nèi)心世界中獸性與人性之間的制衡。李安電影二元敘事體系的兩種結(jié)構(gòu)表征，在海上漂流情節(jié)敘述中實(shí)現(xiàn)了完美融合。

李慕白、玉嬌龍心中的“臥虎藏龍”是里相特征的重要顯現(xiàn)，它們隱藏在人的內(nèi)心深處，看不見，摸不著，但是又對(duì)人的行為產(chǎn)生重大的影響，一個(gè)人與自己的內(nèi)心充滿了矛盾斗爭(zhēng)。人的內(nèi)心世界是無法直接講述出來的，即使講述出來也是蒼白的，毫無藝術(shù)感染力可言，只有將這種內(nèi)心世界以具體的藝術(shù)形象呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾才能體會(huì)得到人的里相的客觀實(shí)在。在李安的作品中，在這方面做得最好的便是《少年派的奇幻漂流》[3]。在《臥虎藏龍》中，觀眾直接看到的只是李慕白與玉嬌龍的博弈，而對(duì)于李慕白與玉嬌龍內(nèi)心的博弈卻很難發(fā)現(xiàn)。李慕白的內(nèi)心斗爭(zhēng)很難直接地呈現(xiàn)出來，人們也不容易看到這種內(nèi)心思想的沖突。《色·戒》中的二元敘事雖然有所體現(xiàn)，但是還沒有完全成熟。王佳芝、易先生內(nèi)心世界的沖突與博弈還沒有很好地體現(xiàn)出來。而這種不足在《少年派的奇幻漂流》中趨于完善，電影將人物心中的另一個(gè)自我化身為老虎，從而直接地呈現(xiàn)在觀眾面前。李安巧妙地解決了二元敘事體系的兩種結(jié)構(gòu)表征無法同時(shí)呈現(xiàn)的問題，人物的內(nèi)心世界或里相終于能夠在銀幕上出現(xiàn)了。人物心中的獸性也以老虎的形象出現(xiàn)在觀眾的眼前，《臥虎藏龍》中隱藏的那只“老虎”跳了出來，與少年派面對(duì)面較量、博弈。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱其.《少年派的奇幻漂流》的三重?cái)⑹耓J].藝術(shù)評(píng)論，2013(3).

[2]徐彤彤.電影《少年派的奇幻漂流》的后殖民解讀[J].現(xiàn)代語文(學(xué)術(shù)綜合版)，2013(4).

[3]安燕.留守與棄置——論李安電影影像構(gòu)成的二律背反性[J].欽州師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2002(3).