甘肅秦腔與陜西秦腔之異同辨析①

楊淑鴻 辛春霞

(甘肅政法學(xué)院 公安技術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070)

秦腔又稱亂彈，是流行于我國西北地區(qū)陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地的地方劇種。由于歷史的原因，人們對甘肅秦腔與陜西秦腔之關(guān)系，一直語焉不明。有鑒于此，本文擬從甘肅秦腔與陜西秦腔的歷史淵源入手，考察二者之異同，為厘清甘肅秦腔與陜西秦腔之關(guān)系，貢獻(xiàn)自己的一份力量。

一

在我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)發(fā)展過程中，同一劇種或相近地域的不同劇種之間，均有著不同程度的相互交流；而各劇種藝人在表演過程中，為更好地營造舞臺氛圍，提升表演水準(zhǔn)，也需要從其他戲劇中汲取其先進(jìn)經(jīng)驗。從這一層面而言，人們將從陜西傳入甘肅的秦腔視為甘肅秦腔，正說明了不同地域間藝術(shù)交流現(xiàn)象的客觀存在。在秦腔的長期發(fā)展過程中，蘭州等地的秦腔演員們，在其演出過程中，不斷地在已有的秦腔劇目中加入個性化元素，使得從陜西傳入甘肅的秦腔產(chǎn)生了新變。由此，人們習(xí)慣于將甘肅秦腔，視為陜西秦腔在其發(fā)展和傳承過程中所形成的分支。但對這一觀點，部分甘肅學(xué)者并不認(rèn)同。他們認(rèn)為，甘肅秦腔并非從陜西流傳過來，而是源自甘肅另一個非常古老的曲種——西秦腔。甘肅省戲劇家協(xié)會主席、學(xué)者王正強先生，近年來走遍甘肅全省，搜集了近1600小時的錄音資料，以期證明：“西秦腔是古代的曲子戲向板腔體過渡的一個劇種，甘肅秦腔本身，就是古代曲子戲慢慢演變而來的。從聲腔上來說，它有一個特點，就是板腔兼以曲牌，曲牌里面兼以佛曲?！盵1]王正強先生的觀點，可以在歷史文獻(xiàn)中找到支撐。西秦腔一說，最早見于明朝時流行于民間的手抄本《缽中蓮》中。該劇第14出《補缸》中有一段唱詞，全部為七字句式，共28句，標(biāo)明用[西秦腔二犯]演唱。成書于清乾隆三十五年的戲曲總輯《綴白裘》第六輯中，刊有演唱腔調(diào)為[西秦腔]、[小曲]、[字字雙]、[水底魚]的劇目《搬場拐妻》；其中，[西秦腔]名下附有兩行工尺譜，其所填唱詞則是長短句。王正強先生認(rèn)為，這些樂調(diào)，在舞臺表演和實際流傳中，可能存在著相互混淆的情形，只是出于觀眾的喜好和演員自身的努力，其最終才得以演變?yōu)樵搼騽》N類的固定曲牌。王正強先生指出，可以從這兩個劇種的曲調(diào)內(nèi)容和演唱方式中，發(fā)現(xiàn)這一點，比如說，它們雖然存在著較為明顯的差別，但普通民眾甚至專業(yè)演員們，并不會刻意地去區(qū)分二者，而是熱衷于混淆其差異。王正強先生進(jìn)一步指出，上述兩個劇目中的西秦腔，應(yīng)該不會是兩個演唱腔調(diào)的本名，而是當(dāng)時京師梨園界對來自甘肅的戲曲腔調(diào)或影戲的一種約定俗成的稱謂。由此，王正強先生得出如下結(jié)論：首先，流行于甘肅地區(qū)的秦腔，尚未完全采用曲牌聯(lián)綴的表演形式，我們能夠很明顯地感受到其板式變化，這為二者的區(qū)分，提供了參考；其次，唱詞結(jié)構(gòu)的較大變化，充分說明了其唱腔結(jié)構(gòu)的不同，也說明了其音樂旋律自身所存在的固態(tài)化特征，因此，當(dāng)我們試圖從源頭上探索導(dǎo)致兩種曲調(diào)差異的根本原因時，犯的存在，便成為重要的參考依據(jù)。既有犯調(diào)，則必有本調(diào)，而其本調(diào)必更早。所謂犯者，犯調(diào)、犯聲也。姜夔《凄涼犯》注云：“凡曲言犯者，謂以宮犯商，以商犯宮之類。”這明顯是指異宮相犯的旋宮或轉(zhuǎn)調(diào)，而其并未改變唱腔的曲體結(jié)構(gòu)。由此可見，《補缸》之[西秦腔二犯]與《搬場拐妻》之[西秦腔]，本是旋律相異，曲體不同，各自并存的，兩個完全不同的唱腔。[2]戲曲音樂家王依群先生在《“西秦腔”考》一文中，也對《搬場拐妻》中前一段西秦腔進(jìn)行了考證。他認(rèn)為，以秦腔的演唱方式，是無法演唱此一劇目的，因此，它應(yīng)為另一種類的戲劇藝術(shù)形式；它的長短句交錯的唱詞，是吸收了多種雜腔而形成的，而秦腔唱詞則以七言齊字和雜言長短句為主?，F(xiàn)今依然流傳在甘肅天水地區(qū)的很多民間小調(diào)，如秦州小曲、秦安小曲等，其唱詞仍然是長短句組合而成，即可為此形式之佐證。

綜合上述，我們大致可以得出如下結(jié)論：甘肅秦腔是甘肅秦腔藝人和觀眾，根據(jù)自己的理解，約定而成的劇種名稱。成書于乾隆五十年的吳長元的《燕蘭小譜》中，即有關(guān)于甘肅調(diào)的記載：“友人言，蜀伶新出腔，即‘甘肅調(diào)’，名‘西秦腔’。其器不用笙笛，胡琴為主，月琴副之?！薄督鹋_殘淚記》云:“今則梆子腔衰，昆曲且變?yōu)閬y彈矣。亂彈即弋陽腔，南方又謂‘下江調(diào)’，謂甘肅腔曰‘西皮調(diào)’?！盵3](P250)由此可見，清乾隆年間，在甘肅境內(nèi)，甘肅調(diào)、秦腔、西秦腔三種名稱即互為通用，甘肅調(diào)即為西秦腔。

二

甘肅秦腔與陜西秦腔的文化背景，有著高度的相似性。從地域上來看，五胡十六國時，甘肅地屬鮮卑王國疆域，被稱為西秦。故沿海一帶外籍人，稱西秦一帶流行的聲腔，為西秦腔或甘肅調(diào)。從另一層面而言，北方的游牧民族，早在西周時期，就逐漸滲透到中原地區(qū)。其在長期的武力征伐和經(jīng)濟(jì)交往中，與漢族形成了“大雜居，小聚居”的生活形態(tài)。魏晉以后，少數(shù)民族在中原地區(qū)建立起本民族政權(quán)。他們先后接受漢民族的先進(jìn)文化，并以改姓漢姓的方式，促進(jìn)了不同民族之間的交往。至唐代，帶有夷狄血統(tǒng)的李唐皇室建立起大一統(tǒng)政權(quán)。唐太宗秉承“朕獨愛之如一”的原則，強化了多民族國家的融合，也為西域民族文化在中原腹地的傳播，創(chuàng)造了有利條件。在這一過程中，少數(shù)民族樂舞和佛教音樂相互融合，并沉淀于甘肅地區(qū)的地方音樂中。在早期甘肅秦腔的唱腔中，便存在著大量的佛曲曲牌，如《佛祭子》、《達(dá)摩》、《三十三天》、《佛號》、《高腔》等。這些佛曲，都是直接取自寺院僧侶講唱經(jīng)文的原始歌腔。時至今日，其依然作為河西寶卷的演唱曲牌，在河西地區(qū)廣為流傳。需要指出的是，隋唐時期，甘肅各大寺院講唱經(jīng)文的歌腔，不單用梵曲，還更多地吸收了甘肅各地所傳的小調(diào)俗曲，并為其配上經(jīng)文唱詞，以此激發(fā)甘肅信徒的宗教情感。這些小調(diào)俗曲，經(jīng)過戲曲化之后，演變成甘肅各地廣泛流傳的民間曲子和曲子戲，而明代出現(xiàn)的甘肅西秦腔，正是曲子戲發(fā)展的延續(xù)?！掇o?！匪坪笫狼厍挥伞懊鞔腥~在陜西、甘肅民歌基礎(chǔ)上形成”，正是指此而言的。

甘肅秦腔多以表現(xiàn)忠臣義士和神仙鬼怪內(nèi)容為主。為配合其特殊的內(nèi)容，以吸引觀眾的注意力，甘肅秦腔極為重視舞臺表演效果。這對演員的表演能力，提出了相當(dāng)高的要求。其不僅要求演員擁有高超的表演技巧，也要求演員具有相當(dāng)水平的化妝技藝。甘肅秦腔重須生和花臉，生行和凈行統(tǒng)領(lǐng)其舞臺。清晚期，以本地演員為主體，以俠義戲、神鬼戲表演為主的甘肅秦腔戲班，在甘肅各地十分興盛活躍。此期活躍于舞臺上較有影響力的演員，有寧遠(yuǎn)于家班的于大班長、傅邦、張麻子、王保同等。這些名角，以及活躍于各地的當(dāng)?shù)厍厍粦騽“鄨F(tuán)，成為甘肅秦腔傳承的重要載體。在長期的舞臺表演和江湖闖蕩中，甘肅秦腔班團(tuán)的演員們，不僅提升了自身的藝術(shù)表演能力，也積累了豐富的社會經(jīng)驗。這為演員自身的發(fā)展，以及甘肅秦腔藝術(shù)的繁榮，奠定了良好的基礎(chǔ)。光緒年間，藝人楊全兒在蘭州演出期間，曾應(yīng)會首的要求，不重復(fù)地連演了72天。由于會首限定必須搬演神仙戲，因而加大了表演的難度，但楊全兒卻以八大神仙為素材，編演了長達(dá)72臺的連臺本戲《玉皇傳》。楊全兒的表演，使同行、觀眾為之折服。人贊其為“賽天紅”。

西秦腔在發(fā)展過程中，一方面，保留了戲曲文化的大眾娛樂功能，具有鮮明的地域文化特色；另一方面，也保留了西秦地域祭祀文化的功能，是民間祭祀文化的一部分。西秦腔在漫長的發(fā)展過程中，沿著絲綢之路傳播，吸收了西域樂舞藝術(shù)，成為具有鮮明特色的，民眾喜聞樂見的戲曲藝術(shù)。

三

相似的文化背景，雖然為甘肅秦腔和陜西秦腔的發(fā)展，設(shè)定了近似的表現(xiàn)內(nèi)容，但二者的本質(zhì)差異，卻始終是無法改變的。其最終以不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在舞臺上得到了鮮活的呈現(xiàn)。

現(xiàn)有文獻(xiàn)可資證明，作為獨立的地方劇種的秦腔，至遲在乾隆時期，就已經(jīng)在甘肅境內(nèi)廣泛存在；如若以秦聲為秦腔的雛形，則秦腔的產(chǎn)生歷史將更為久遠(yuǎn)。這就為甘肅各地區(qū)秦腔班團(tuán)的發(fā)展，提供了豐厚的歷史積淀，并為這一劇種音樂的走向成熟，劇目的不斷豐富，以及舞臺表演技巧的日趨成熟，積累了豐富的經(jīng)驗。如上所述，王正強先生認(rèn)為，板式兼以曲牌，曲牌雜以佛曲，是早期甘肅秦腔藝術(shù)在其自身發(fā)展過程中，與當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、人文地理相結(jié)合的產(chǎn)物。這一表演形式，得到了后世較好的繼承。至新中國成立之前，其仍在甘肅各地區(qū)廣泛存在。金行健先生也同樣認(rèn)為：“這一時期河西的一些演員，比如沙河忠義班的演員，就從來沒到過西安，那時候，也還沒有陜西的秦腔演員到甘肅來傳藝?！瓘亩鼗烷_始，歷朝歷代積累下來的曲藝、演唱、歌舞，都與它的形成和發(fā)展有直接的關(guān)系。秦腔劇目跟陜西也是各自獨立的。所以甘肅派秦腔應(yīng)該不是從陜西流傳過來的。”

由目前所能見到的相關(guān)文獻(xiàn)資料，以及民間藝人的記憶，我們了解到，甘肅秦腔在其發(fā)展中所形成的套曲或曲牌，多達(dá)百余種，其中不乏佛教樂曲，有很多是甘肅地區(qū)所獨有的。這恰是甘肅秦腔與陜西秦腔的區(qū)別之所在。這一點，在甘肅地區(qū)秦腔戲班的演出形式中，也可見出。甘肅秦腔戲班演出時，多以曲子開場，而后再轉(zhuǎn)入秦腔，有著與陜西秦腔不同的開場之初的階段性特征?；诖?，部分觀眾將甘肅地區(qū)特有的混雜秦腔與曲子的表演形式，稱為“風(fēng)雪攪”。不僅如此，同樣是以板腔體唱腔為主的表演形式，在甘肅地區(qū)秦腔劇班的表演中，也形成了其獨有的風(fēng)格。以[二六板]為例，演員通常會在上一句唱腔的落尾和下一句的中部，各自額外擴(kuò)充出一個極有規(guī)律的襯詞，并附加樂逗。其格式手法，與甘肅某些小調(diào)雜曲使用襯詞的方式極為相近，從中可見其由當(dāng)?shù)孛窀柩芑l(fā)展而來的原始跡象。除此之外，為了能夠更加貼近觀眾的生活，使觀眾對表演內(nèi)容的理解更為準(zhǔn)確，甘肅各地區(qū)秦腔劇班還會在其表演中，融入很多地方色彩，由此形成錯用鄉(xiāng)語的表演形式。20世紀(jì)初，在甘肅天水地區(qū)紅極一時，甘肅秦腔中最富盛名的鴻盛社，其古樸渾厚的隴南風(fēng)格，便極為獨特。其第三代班主李映東，留下100多個隴南(南路)秦腔的臉譜畫法。他甚至利用蛋殼、棉花等材料制作臉譜。其所制作的各種臉譜，不完全是平面的，而給人以立體的感覺。鴻盛社有些老生的唱腔中，竟然糅合了雞叫、牛叫、羊叫聲。凡此種種，都彰顯出甘肅秦腔與陜西秦腔不同的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，清末戲劇家徐珂在其《清稗類鈔》一書中，便將甘肅秦腔冠以“北派之秦腔”之名，并稱山陜調(diào)為“秦腔”，而稱甘肅調(diào)為“西腔”，以示甘肅秦腔與陜西秦腔之區(qū)別。

綜上所述，雖然甘陜兩地文化傳統(tǒng)和民眾生活方式的相似，使得甘肅秦腔與陜西秦腔在表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)形式上，均有著高度的近似性，加之地方戲劇在當(dāng)代的急劇衰落，致使人們對地方戲劇的認(rèn)識和了解漸趨陌生化、模糊化，故而人們一度錯誤地將甘肅秦腔與陜西秦腔認(rèn)同為同一劇種；但實際上，甘肅秦腔與陜西秦腔是流行于甘肅、陜西兩地的兩種地方劇種，其在長期的發(fā)展過程中，均形成了各自個性鮮明的藝術(shù)特征。

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