文人審美情趣與明代“吳門畫(huà)派”

張巍

(福建幼兒師范?？茖W(xué)校 藝術(shù)系，福建 福州 350007)

朱元璋建立明朝后，沒(méi)有延續(xù)趙宋王朝重視文人知識(shí)分子的政策，而是“一開(kāi)始就對(duì)思想領(lǐng)域進(jìn)行嚴(yán)格的管制，……給士人留出有限的生存空間”，[1](P1)對(duì)當(dāng)時(shí)的文人實(shí)行高壓政策。當(dāng)“外王”的功業(yè)追求無(wú)法實(shí)現(xiàn)之際，明代文人就只有追求“內(nèi)圣”的人格境界?！爱?dāng)外在的希望和理想實(shí)在得不到或不能滿足時(shí)，他們便會(huì)轉(zhuǎn)向內(nèi)心的調(diào)節(jié)，以期達(dá)到自我滿足；不求諸現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而求諸自己的心。于是心禪之學(xué)興起，倡言發(fā)明本心，追求空靈、虛無(wú)———眾多文人對(duì)政治心灰意冷。而這恰恰是在文化高壓下心有所積?！盵2]明代文人沒(méi)有沿著宋代文人開(kāi)創(chuàng)的“尋顏回樂(lè)處”的求道之路，而是找尋新的精神空間，用以安放自己的心靈。因此，明代出現(xiàn)了各種各樣的創(chuàng)作傾向，產(chǎn)生了各種各樣的理論主張，藝術(shù)思想豐富。不同文人群體、不同畫(huà)派有不同的理論。明代中葉的吳門畫(huà)派就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。他們以文人自詡，卻沉居下僚，仕途蹉跎。特殊的社會(huì)身份、壓抑的文化環(huán)境造就了他們內(nèi)心深處的苦悶，現(xiàn)實(shí)境遇成就了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中至高的造詣。

一、吳門畫(huà)派審美情趣的形成

代表著明代繪畫(huà)高峰的“吳門畫(huà)派”中的文徵明、唐寅、沈周均為江南水鄉(xiāng)吳縣人，他們的人生經(jīng)歷中融合著“天縱英才”的飄逸、豪放，也摻雜著明代文人“壓抑苦悶”的悲傷、痛苦。他們的繪畫(huà)風(fēng)格各有側(cè)重，均表現(xiàn)出鮮明的文人畫(huà)色彩。一方面，他們或以師徒相傳維持著聯(lián)系、或是結(jié)為姻親、或是以文會(huì)友，形成了在文人集團(tuán)內(nèi)部具有一定影響力的創(chuàng)作群體；另一方面，除了仇英為匠人出身外，其他吳門畫(huà)派畫(huà)家多為文人出身，相似的人生經(jīng)歷促使他們對(duì)明代社會(huì)文化氛圍和政治空氣有著相近的理解；加以吳門畫(huà)派所處的江南水鄉(xiāng)和園林景色，最終成就了“吳門畫(huà)派”獨(dú)特的審美趣味——即以士大夫群體所熱衷的山水園林為主要表現(xiàn)對(duì)象，形成了以游園、居園等題材為主的書(shū)畫(huà)作品。他們將山水看作安放自我心靈的棲居之所，試圖在這里獲得心靈世界的慰藉。

吳門畫(huà)派山水畫(huà)作品大致分為寫(xiě)實(shí)景、摹古、即興寫(xiě)意山水三類。[3](P113-133)在“寫(xiě)景”一類作品中，自然山水不是主要表現(xiàn)對(duì)象，畫(huà)家們將更多的目光投向了庭院。這或許是由于自然山水的表現(xiàn)并不能傳遞出內(nèi)心深處的真實(shí)想法。而局促、狹小的庭院更符合吳門畫(huà)家壓抑的心靈世界。寫(xiě)景一類的畫(huà)作并不是吳門畫(huà)派的主體，他們更熱衷于將自我對(duì)外在世界的理解熔鑄在筆端。因此，我們就會(huì)在他們的畫(huà)作中看到“遙接衣缽”于董源、巨然的“文人畫(huà)”。所謂“文人畫(huà)”并非是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體是文人士大夫，核心在于他們對(duì)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的理解：“高人豈學(xué)畫(huà)，用筆乃其天，譬如善游人，一一能操船?！盵4](P19)宋代文人對(duì)雅有著格外強(qiáng)烈的追求，甚至成為宋代社會(huì)審美訴求的標(biāo)志。他們力圖強(qiáng)化匠人之畫(huà)的不足，凸顯“文人畫(huà)”的地位。但我們卻很少能夠在傳世的作品中找到宋代“文人畫(huà)”的代表，就很難證明他們把審美訴求付諸了實(shí)踐。相反，倒是明人在追求審美趣味和繪畫(huà)水平之間找到了平衡，最終成就了吳門畫(huà)派獨(dú)特的審美趣味——追求高雅、崇尚個(gè)性。他們?cè)谏剿?huà)中找尋到了逃避明代社會(huì)文化高壓的寄居之所，在獲得“詩(shī)意的棲居”的同時(shí)，文人內(nèi)心深處的理想人格與山水畫(huà)創(chuàng)作形成了完美的契合。

二、“仿古”的技法與“典雅”的境界

任何形式的審美情趣都需要以特定的方式給予呈現(xiàn)，只有落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐的審美追求才是具體可感的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，吳門畫(huà)派超越了宋人。他們將前人筆下不可捉摸的“文人畫(huà)”具體化，其中不乏對(duì)于元代四大家藝術(shù)創(chuàng)作的吸收、借鑒，體現(xiàn)為“仿古”的技法。同時(shí)，受“前后七子”美學(xué)追求的影響，“吳門畫(huà)家”對(duì)“文人畫(huà)”的理解中融入了鮮明的時(shí)代色彩，體現(xiàn)為“典雅”的境界。他們?cè)噲D在文人情趣與現(xiàn)實(shí)訴求之間尋得平衡點(diǎn)。但以園林為主要表現(xiàn)題材使得他們目光相對(duì)狹窄，更多地關(guān)注于文人的書(shū)齋生活。因此，凸顯“日常生活審美化”就成為此一派畫(huà)家作品中最為常見(jiàn)的選擇。在沈周和文徵明的畫(huà)作中，平凡的山水能夠表現(xiàn)出新的追求，不斷變新的創(chuàng)作突破了黃公望清淡水墨的特色。即便是文人生活中十分常見(jiàn)的畫(huà)冊(cè)、雅集也滲透著別樣的情趣，他們?cè)噲D形成與普通人生活有著一定距離、又符合文人身份的審美態(tài)度，這就使得他們的畫(huà)作必須根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的不同在表現(xiàn)章法上另作安排。沈周還創(chuàng)作有更為特殊的畫(huà)作，在他以“移步換景”的視角創(chuàng)作園林作品中，文人生活中的書(shū)齋和山水景色融為一體。巧妙地利用視角變換的策略使畫(huà)面產(chǎn)生了躍動(dòng)之感，這是強(qiáng)化“文人畫(huà)”審美趣味的直接體現(xiàn)方式之一。

在沈周、文徵明的作品中，仿古的痕跡十分明顯。他善于將文人雅士生活中十分常見(jiàn)的器物，諸如庭院、齋室納入到作品中，卻不流于單純的模擬事物，而是努力選取具有代表性的特征，體現(xiàn)了“化俗為雅”的創(chuàng)作主張。這一繪畫(huà)風(fēng)格的形成是與吳門畫(huà)派的生活經(jīng)歷緊密相關(guān)的，他們多為沉居下僚的落魄文人、或?yàn)榭婆e不如意的潦倒者，人生的痛苦和社會(huì)的壓抑使得他們的人生理想無(wú)法得到伸展，只能將自己的滿腔熱情和聰明才智轉(zhuǎn)化為書(shū)齋生活的“文人雅趣”?！吧蛑苈L(zhǎng)的生活道路，只用讀書(shū)作畫(huà)四字便可概括，其次便是出游和訪友?！盵5](P345)他們同時(shí)要面對(duì)的另一個(gè)問(wèn)題是“世俗”生活帶來(lái)的沖擊?！八住笔俏娜嗽谌粘Ｉ钪袩o(wú)法回避的問(wèn)題，也是書(shū)畫(huà)作品中需要加以適當(dāng)處理的表現(xiàn)對(duì)象?！八住笔亲鳛椤把拧钡膶?duì)立面出現(xiàn)，吳門畫(huà)家從宋代文人提出的“化俗為雅”中獲得靈感，將生活中不被重視、或者是極易被忽視的審美對(duì)象加以點(diǎn)化，使其煥發(fā)出匠心獨(dú)運(yùn)的審美特征。以《東園圖》為例，畫(huà)家筆下的器物清晰可見(jiàn)，書(shū)童與竹林掩映期間。這是文人生活中極為常見(jiàn)的情景，卻透露出別樣的清新質(zhì)樸的動(dòng)人之感。文徵明在模仿前人山水畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，將廣闊的山水景色納入到相對(duì)狹小空間中，將日常生活中的事物賦予了文人情懷?！坝駢刭I春，賞雨峁屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠柳，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡入菊。書(shū)之歲華，其曰可讀?！盵6](P204)對(duì)于此種情懷的理解，我們可以參見(jiàn)唐人司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品·典雅》篇中對(duì)“典雅”的描繪。他力圖營(yíng)造出不尚世俗之情，只求白云、幽鳥(niǎo)在側(cè)，綠樹(shù)、飛瀑相伴的意象世界，所追求的是一片自然之景。因此“典雅”之美的創(chuàng)造不僅需要審美主體具備“落花無(wú)言，人淡如菊”般淡泊名利的高貴品格，更要具備將生命的激情與四時(shí)的“歲華”融匯在一起的筆力。在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)春秋草木的描繪即是文人心靈的涂寫(xiě)，唯其如此方能成為安坐茅屋的“佳士”。文人胸中超然于紅塵濁世外的道家情懷，以及他對(duì)一草一木的觀照，不是刻意地追求和人為的雕飾，而是相互融匯、交相輝映、天人合一，共同構(gòu)成“典雅”的審美境界。

三、求真的藝術(shù)追求

“文人畫(huà)”的審美趣味不僅可以通過(guò)畫(huà)家“仿古”的技法來(lái)實(shí)現(xiàn)，也可以在畫(huà)家所營(yíng)造“典雅”的審美境界中得到體現(xiàn)。但“吳門畫(huà)派”并不崇尚寫(xiě)意，而是強(qiáng)調(diào)以紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn)手法將文人生活中的景物進(jìn)行描繪，其獨(dú)特的審美追求具有強(qiáng)烈的形式主義美學(xué)色彩。

為了能夠在“文人畫(huà)”與逼真的表現(xiàn)審美對(duì)象之間尋找到合適的表現(xiàn)方式，吳門畫(huà)派的畫(huà)家們采取了新穎別致的創(chuàng)作方式，即他們不局限于眼前所見(jiàn)之景，而是穿插了文人趣事、歷史典故。同時(shí)，為了增強(qiáng)畫(huà)面的信息含量、以及提升畫(huà)作的藝術(shù)價(jià)值等，他們會(huì)在畫(huà)作中加入豐富的表現(xiàn)對(duì)象、以長(zhǎng)卷軸的方式擴(kuò)大信息容量。在沈周的《吳中山水畫(huà)冊(cè)》中，大量的山水景觀撲面而來(lái)，為展現(xiàn)常見(jiàn)的文人雅集和結(jié)伴游園的生活內(nèi)容提供了良好的載體。在吳門畫(huà)派的畫(huà)家們最為擅長(zhǎng)的園林、書(shū)齋等題材中，山水被細(xì)致、精微地作出調(diào)整，使其在畫(huà)卷的不同位置得到體現(xiàn)，從而為橫幅長(zhǎng)卷作品的誕生提供了可能。

錢杜在《松壺畫(huà)憶》中說(shuō)：“山水中屋宇甚不易為，格須嚴(yán)整，而用筆以疏散為佳，處處意到而筆不到。明之文待詔足以為法”。[7](P195)他的話很好地點(diǎn)明了繪畫(huà)創(chuàng)作中表現(xiàn)特定事物存在的困難，并針對(duì)山水畫(huà)中房屋、廟宇等景物的描摹刻畫(huà)提出了自己的見(jiàn)解。尤為可貴的是，他對(duì)于文徵明的繪畫(huà)技法給予了較高的評(píng)價(jià)。事實(shí)上，文徵明的確堪稱吳門畫(huà)派的代表。他享壽極高、頗有文名，為他不斷提升繪畫(huà)技法和藝術(shù)修養(yǎng)提供了極好的條件。在他的《拙政園圖》中，居于不同位置、各具特色的景物能夠根據(jù)審美特征的不同做出巧妙的安排。他能夠以極為清淡的筆觸將莊園生活的趣味表現(xiàn)在畫(huà)面上，卻又沒(méi)有刻意去突出農(nóng)村生活的場(chǎng)景。從這一點(diǎn)來(lái)看，文徵明的確做到了“文人畫(huà)”不易達(dá)到的“求真”境界。對(duì)于文人而言，田野生活充滿著前所未有的清新、快樂(lè)，他們內(nèi)心深處頗有“荷鋤戴月歸”追求，卻不會(huì)真正走向田野。另一方面，他們對(duì)自己的定位是城市。這里有舒適的園林、靜謐的書(shū)齋，在模仿前人創(chuàng)作、追求“典雅”境界的藝術(shù)人生中，他們將生命的活力和青春的熱情都傾注在畫(huà)筆之中。同樣，我們也能在沈周的小品畫(huà)冊(cè)中感受到“吳門畫(huà)派”畫(huà)家求真的藝術(shù)追求?！吧蛑苄∑穬?cè)頁(yè)極簡(jiǎn)，高度取舍提煉筆墨形象，疏密簡(jiǎn)練大面積留白，整體莊園意象成竹在胸。曲池、麥積、續(xù)古堂等景點(diǎn)，畫(huà)面情調(diào)清新。沈、文描繪園林、庭院、齋室山水畫(huà)篇幅小，多橫少豎。橫幅寬約20cm～30cm之間，長(zhǎng)1m左右。常案頭把玩，擅情趣表現(xiàn)。觀園靜觀如覽冊(cè)頁(yè)，動(dòng)觀如展長(zhǎng)卷?！盵8]

“求真”吳門畫(huà)派畫(huà)家的藝術(shù)追求，他們將文人生活中極為常見(jiàn)的庭院、閣樓、書(shū)齋納入到自己的作品中，經(jīng)過(guò)巧妙的布置使其成為自己審美人生的構(gòu)成要素。這是在明代社會(huì)市民階層迅速發(fā)展，日常生活不斷被賦予新的審美內(nèi)涵的時(shí)代背景下出現(xiàn)的藝術(shù)流派。他們所完成的工作即是“日常生活審美化”的過(guò)程——以文人獨(dú)有的審美情趣灌注于自己的創(chuàng)作中，最終形成了別具一格的吳門畫(huà)派。

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