似與不似的理論變遷及其與文人畫之關(guān)系

傅強

（漳州城市職業(yè)學(xué)院 藝術(shù)系，福建 漳州 363000）

中國繪畫有著十分漫長的歷史淵源，早在奴隸社會，便已經(jīng)產(chǎn)生了初步的繪畫作品。隨著繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，以及社會分工的日益專業(yè)化，有關(guān)繪畫的理論研究也更為深入。由于中國獨特的歷史文化傳統(tǒng)以及價值觀，中國繪畫在布局構(gòu)思以及畫作展現(xiàn)上，注重突破固定的時空局限，重視散點透視和大寫意表現(xiàn)手段的運用，追求形神兼?zhèn)涞膶徝谰辰?。似與不似的審美理念，便是中國畫追求形神兼?zhèn)鋵徝谰辰绲闹苯赢a(chǎn)物。

一、似與不似的理論變遷

追根溯源，似與不似理論最早產(chǎn)生于哲學(xué)領(lǐng)域，由老子所提出。這位具有樸素辯證唯物主義思想的理論家堅信，道兼具無和有的雙重特點，因此，在老子的意識里，道便是承載著似與不似的終極對象。老子使用了一個十分貼切的詞匯“恍惚”來描繪人們面對道時的心理活動。在此時，似與不似尚未與繪畫創(chuàng)作發(fā)生聯(lián)系。真正將似與不似理念與繪畫相聯(lián)系的，是道家的集大成者莊子。莊子所言的象罔，雖是以虛擬形象喻求道方式，但已然指向了去形求之。郭嵩燾注云：“象罔者，若有形，若無形，……即形求之不得，去形求之不得也?！保?］（P415）此后，繪畫成為儒家宣揚政治教化的手段之一，被儒家賦予了“成教化，助人倫”的教育目的，此即張彥遠(yuǎn)所云：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作?！保?］（P1）由于儒家一統(tǒng)天下的獨尊地位，致使此后相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，莊子的去形求之的繪畫理念沒有得到應(yīng)有的延續(xù)。

到魏晉南北朝時期，顧愷之提出了以形寫意的繪畫理論，辯證論述了形與神、似與不似之間的關(guān)系。唐代張彥遠(yuǎn)提出了“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”的觀點，認(rèn)為“得其形似”而“無其氣韻”，或是“縱得形似，而氣韻不生”，均算不上好的作品。但這一時期，所謂的傳神只針對人物畫而言，到唐宋以后，隨著山水畫、花鳥畫的發(fā)展，相關(guān)理論的運用，才拓展到了整個中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域。

到了宋代，畫工之畫向文人畫轉(zhuǎn)變，畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想。蘇軾第一個比較全面地闡明了文人畫理論，并首次提出了“士人畫”這一概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”（《東坡題跋·跋宋漢杰畫》）蘇軾倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格，此即所謂“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩”?！半S物賦形”與“狀物精妙”，使中國畫在宋代達(dá)到了似的頂峰；同時，宋代文人畫中所提倡的“逸筆草草，寫胸中逸氣”與“以意為之”的寫意心法，也使得中國畫十分注重畫的抽象因素。此后，元代黃公望提出了理趣韻兼?zhèn)湔f，清代石濤提出了“不似似之”說，進一步準(zhǔn)確地概括了傳神論。近代黃賓虹指出：“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”傅抱石在《中國繪畫理論》中認(rèn)為，作畫應(yīng)從不似入手，經(jīng)似，最后到不似。至齊白石更直云：“作畫妙在似與不似之間。”［3～4］其所論，是對似與不似理論的全面總結(jié)，蘊含著達(dá)成中國畫最高審美境界的必要原則。由此，似與不似的繪畫創(chuàng)作理論，得到了更為簡潔的表述。

二、與文人畫之關(guān)系

文人畫泛指中國封建社會中的文人、士大夫所作之畫，是一種綜合型藝術(shù)樣式，集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)。文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類。文人借描繪目之所及的自然景物，以寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，已然不再是單純的自然景物，而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊，凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。當(dāng)文士將滿腔情懷，一腔孤憤，投射于這諸多物象之上時，他們筆下的梅蘭竹菊、高山漁隱，已然不再是具象之物，而轉(zhuǎn)變成其興寄的對象。在似與不似之間，文人得以抒發(fā)他們內(nèi)心中或豪邁或抑郁的情緒，彰顯其自身的清高文雅。蘇軾作直竹曰“竹生時何嘗逐節(jié)生”，吳鎮(zhèn)梅妻鶴子而終老，鄭思肖因亡國失土而作露根蘭等等，凡此所為，雖然都受儒家思想的左右，不出道釋思想的慰藉，但其中也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。

文人標(biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的營造。文人畫與書法關(guān)系密切，書法中的點、線和筆畫間的組合，不僅是構(gòu)成文人畫藝術(shù)形象的基本元素，而且也是文人畫中重要的具有獨立審美價值的欣賞對象。其運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細(xì)，所形成的特有的節(jié)奏和韻律，要能體現(xiàn)出畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個性，并將這些與其所表現(xiàn)的事物的形神有機地結(jié)合起來，做到心手相應(yīng)，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“夫骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故能書者皆能畫。”趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！笨戮潘颊摦嬛裨疲骸皩懼駰U用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意”。這些在繪畫作品當(dāng)中所表現(xiàn)出來的特有的強烈主觀意識，都是文人畫的精髓。從某一層面而言，中國畫對似與不似審美境界的追求，正是源于以漢字書法入畫的傳統(tǒng)。漢字書法強調(diào)以點線抒情，“情動形言取會風(fēng)騷之意，陽舒陰慘本乎天地之心”，要用個性化的點線運動節(jié)律，遵照宇宙萬物生成變化的法則，體現(xiàn)出對立統(tǒng)一的道，以表現(xiàn)普泛的生命意識和宇宙意識。若以繪畫家的眼光看待書法藝術(shù)，龍飛鳳舞、造型各異的書法本身是沒有任何具象的，但若轉(zhuǎn)換角度，站在書家的立場來看，即便是狂草，在書法家眼中，也依然是意象紛呈。書法藝術(shù)的獨特特點，完好地詮釋了似與不似的理論精髓。米芾的代表作品《珊瑚筆架圖》，便是他在完成書法作品后，有感而創(chuàng)作的一幅作品。該畫作全部使用書法筆意，講求頓挫飛白，有一種灑脫天然的飄逸感，傳神地將畫與書之間的深層聯(lián)系展現(xiàn)出來。可以說，該作品是中國繪畫史上的第一副“畫中書”［5］。

文人畫重意。倪瓚云：“畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳。”元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨。倪瓚就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何?！笔份d：“元季諸家，無論山水，人物，草蟲，鳥獸……憑意虛構(gòu)……非但不重形似，……筆墨上求神趣?！贝藭r，似與不似的繪畫理論，已經(jīng)在文人畫中得到了廣泛的運用，重意求簡，成為文人畫的首要追求目標(biāo)。在文人畫中，一切形體甚至可以簡化到零。零即是白，即是空。計白當(dāng)黑，空白是為了多，能給人無盡深遠(yuǎn)悠長的感受，似“此時無聲勝有聲”。重意重簡，使得文人畫成為中國畫創(chuàng)作追求似與不似的絕佳載體。

清代是文人畫的鼎盛時期，涌現(xiàn)出了諸多頂極的文人畫家，其中最為突出者為四僧，而四僧之中，又以八大山人、石濤為最。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，筆法恣肆放縱，簡括凝練，造形夸張，意境冷寂。獨特的身世以及其所生活的特定的時代背景，造就了其畫作的另類與獨特。他們的繪畫作品，不重視外表的形似，只注重精神內(nèi)涵的追求，尤以直抒胸臆見長。他們逐步突破傳統(tǒng)花鳥畫的小寫意，不再僅僅拘泥于文雅的創(chuàng)作風(fēng)格，形成了豪放型的大寫意花鳥畫風(fēng)，將中國畫創(chuàng)作的不似之風(fēng)推向了新的高潮。［6～7］從繪畫風(fēng)格來看，如果說徐渭的作品是放中有收的話，與之相對，八大山人則更注重作品的收中求放，其所用筆墨，既能達(dá)到縱橫肆意的效果，也能達(dá)至圓潤凝重的境界。八大山人的作品，往往以象征手法抒寫心意，如其所畫的魚和鳥，用筆不多，或拉長身子，或緊縮一團，與其所要表現(xiàn)的對象有十分巨大的差異。其筆下的魚、鳥的眼珠，常常呈橢圓形，與現(xiàn)實生活中所見魚、鳥之眼迥然不同。在其他畫家筆下，魚、鳥的眼珠大抵呈圓形，且定于眼中央，不會轉(zhuǎn)動，而八大山人筆下的魚、鳥的眼珠，卻極富動感，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。依托造型的怪異，在似與不似之間，八大山人將國毀家亡的一腔憂憤，栩栩如生地展現(xiàn)于尺幅之上。

文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)。創(chuàng)作對這些畫家來講，其所起到的，只不過是一種精神舒絡(luò)的作用，因此，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具——筆、墨、紙，最概括的語言——黑、白、灰三色，傳達(dá)出最深切的感受，就成為文人畫創(chuàng)作中的必然選擇。正因為如此，文人畫便與似與不似的繪畫理論有了天然的聯(lián)系。

于中國畫而言，似與不似是其所欲達(dá)致的最高審美境界，而文人畫則是其典范代表。于今日之國畫創(chuàng)作者而言，要想達(dá)致這一境界，作畫者除卻要悉心揣摩繪畫的基本原則外，還應(yīng)潛心學(xué)習(xí)書法創(chuàng)作藝術(shù)，將繪畫與書法藝術(shù)巧妙地結(jié)合在一起，運用多樣的構(gòu)思與技巧，以不斷提高其創(chuàng)作水平。

［1］郭慶藩.莊子集釋［M］.北京：中華書局，1961.

［2］張彥遠(yuǎn).歷代名畫記［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1963.

［3］楊碩鵬.論中國繪畫的“神”“逸”之爭［J］.安慶師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2013（1）.

［4］王德信.中國畫中的意象審美傳統(tǒng)［J］.現(xiàn)代營銷（學(xué)苑版），2011（7）.

［5］井慶斐.花鳥畫中的神與情［J］.大眾文藝，2013（5）.

［6］王璐珉.從老莊哲學(xué)意境看水墨山水之美［J］.大眾文藝，2013（5）.

［7］李陽.中國當(dāng)代工筆人物畫的題材與布局技法研究［J］.大眾文藝，2013（5）.