解讀《米格爾街》中的文化身份困境

李筱潔

（河南農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，河南 鄭州 450046）

《米格爾街》是V.S.奈保爾的第一部回憶錄式短篇小說集，由17篇短篇小說組成，這部小說集雖沒有連貫的情節(jié)線索，卻彼此都有聯(lián)系，每一個故事都發(fā)生在毗鄰西班牙港的一條大街上，即米格爾街。小說中，奈保爾充滿諷刺卻又飽含深情地描寫了這個處于后殖民時代文化邊緣的貧民社區(qū)，其中充滿了各色怪異人物。小說《焰火師》開篇寫道：

要是陌生人開車經(jīng)過米格爾街時，只能說一句：“貧民窟！”因為他也只能看到這些?？墒?，我們這些住在這里的人卻把這條街看成是一個世界，這里所有的人都各有其獨到之處……［1］（P71）

這里的人所代表的群體，在與前宗主國的對比關(guān)系中，處于文化的邊緣；在與前殖民地上層精英人群的對比關(guān)系中，處于社會的最底層。張德明曾這樣概括這一特殊群體：“他們是雙重意義上的邊緣人，具有比一般社會意義上的小人物更復(fù)雜的性格和命運(yùn)?！保?］正是因為這種“雙重意義上”的被邊緣化，他們對身份困境的消解方式也更加原始戲謔，其過程充滿了巴赫金式的狂歡意味?！睹赘駹柦帧匪枥L的平凡瑣事，實則隱晦地展現(xiàn)了殖民地人對文化身份認(rèn)知的三個基本階段，即從迷茫到模仿再到顛覆。

一、迷?！敖胁怀雒谩钡纳矸?/h2>

“身份”（identity）就其詞源還可被譯為“認(rèn)同”，其根本含義是我們?nèi)绾味x自己是誰。文化身份在20世紀(jì)末成為社會科學(xué)領(lǐng)域共同關(guān)注的主題，近年來，在后殖民理論的影響下，文化身份研究有被學(xué)界等同于文化研究的趨勢。后殖民主義的文化身份觀否定了以宗主國為中心的等級性的民族、種族觀念，認(rèn)為“人類身份不是自然形成、穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的”［3］（P427），同時，文化身份還具有流動性與混雜性。正如法農(nóng)所講，身份是“意識形態(tài)建構(gòu)，旨在維護(hù)、加強(qiáng)帝國主義對自我的界定?！保?］（P286）奈保爾筆下的特立尼達(dá)人生活在前殖民地，宗主國文化和本土文化相互交織，構(gòu)成了這些殖民地人的生存環(huán)境，文化身份模糊不清，始終處于“糾結(jié)”狀態(tài)，這種狀態(tài)體現(xiàn)在小說集中多個人物身上。

《叫不出名堂的事》中的波普自詡為“建筑承包商、木匠、家具木工”［1］（P10），卻什么也做不出來，他總說自己在造一件叫不上名堂的東西，這在小說敘述者“我”的眼中充滿詩意，實際上卻揭示出一個令人無奈的事實，許多殖民地人耗其一生在追求未知的身份，最終仍一無所獲。

文化身份的不確定性還體現(xiàn)在特立尼達(dá)人對職業(yè)的追求過程中?！稉駱I(yè)》中的伊萊亞斯是個勤奮、有理想的年輕人，米格爾街上的孩子們都夢想著做一名卡車司機(jī)，而伊萊亞斯和他們不一樣，他夢想做一名醫(yī)生，為此多次參加獲取劍橋高中文憑的考試，卻一次又一次失敗。后來，他又打算當(dāng)一名衛(wèi)生檢疫員，但是依然連續(xù)三年無法通過考試。最后伊萊亞斯開起了一輛垃圾車，當(dāng)上了“街頭貴族”。體面的職業(yè)無疑會帶來穩(wěn)定可觀的收入，隨之而來的是確鑿的身份認(rèn)同，而伊萊亞斯這樣的年輕人不管怎樣努力，依然無法改變其社會地位。無論他怎樣“擇業(yè)”，選擇的權(quán)利從來沒有真正掌握在他的手中，這暗喻了殖民地人的文化身份始終無法得到確認(rèn)，始終是被動地接受宗主國文化賦予的定義。

二、模仿——被迫選擇的生存方式

殖民地人的身份不具備自證的特征，必須要在與帝國中心的二元對立關(guān)系中獲得自我認(rèn)同，“被殖民者被迫把他們在殖民者眼中的形象納入自我形象中，按殖民者的要求把殖民者眼中他們的差異模仿出來”［5］（P144）。模仿作為后殖民理論體系中的關(guān)鍵詞之一，體現(xiàn)了殖民者與被殖民者之間的矛盾關(guān)系。霍米·巴巴在《文化的定位》中一針見血地指出：“殖民地居民對統(tǒng)治階級優(yōu)勢文化的模仿處于矛盾的狀態(tài)。為了得到自身意義上的認(rèn)可，他們有著改變自己的愿望，并希望與統(tǒng)治者享有幾乎相同的主體性，但英國化和英國人永遠(yuǎn)不能等同。”［6］（P85）在殖民環(huán)境中長大的殖民地人在文化上具備了兩種特性，一方面，認(rèn)可和崇拜宗主國文化，渴望融入其中；另一方面，又帶有不可磨滅的本族文化胎記，將宗主國文化模仿得不倫不類，由此形成了一種無意識的抵抗和消解，揭示出殖民地文化的局限性。

《博加特》中的流浪漢博加特從前只是被人稱作“撲克算命先生”［1］（P1），電影《卡薩布蘭卡》走紅西班牙港后，人人都用電影中的主人公名字“博加特”稱呼他。神秘消失后又重現(xiàn)街頭的他成了“最讓人膽顫的人”［1］（P7），與以前伙伴的關(guān)系也由原先的平起平坐轉(zhuǎn)為高高在上。為了完成對殖民地中心文化的模仿，他竭盡酗酒賭博之能事，“講著一口地道的美國腔”［1］（P7）。而最后他被警察帶走的時候，一切圍繞他的神秘光環(huán)統(tǒng)統(tǒng)消失，浮夸的模仿只能嚇唬嚇唬身邊那些和他一樣對殖民者充滿向往的伙伴。

《布萊克·沃茲沃斯》中的詩人很具代表性。參照英國文學(xué)史上兩位著名詩人的名字——威廉·布萊克和威廉·沃茲沃斯，他為自己取名為布萊克·沃茲沃斯。這個名字本身就是對宗主國文化最淋漓盡致的致敬和模仿。不可否認(rèn)的是，沃茲沃斯的確擁有詩人的才華，他的英語講得純正流利，也曾寫出“往昔深邃而奇妙”這樣動人的詩句；他對世界的觀察細(xì)致入微，往往花上好幾天觀察昆蟲；他天性敏感，有點神經(jīng)質(zhì)，常?？吹揭欢湫』ǘ枷肟蕹鰜怼５?，身處文化邊緣，沃茲沃斯的才華不被理解，為了生存，他不得不靠給人唱小調(diào)謀生。他自稱是“世界上最偉大的詩人”［1］（P49），卻要以四分錢的低價向小孩子兜售他創(chuàng)作的詩歌。他聲稱自己要用一生創(chuàng)作一首“世界上最偉大的詩篇”［1］（P54），臨終前卻不得不否定自己，改口說這首詩根本不存在。最后，代表他的青春和理想的芒果樹被人砍掉，“一切都好像表明B.沃茲沃斯從來沒有到過這個世界”［1］（P57）。

《直到大兵來臨》中的愛德華有意地疏遠(yuǎn)同族人，美國大兵開進(jìn)特立尼達(dá)后，他便“徹頭徹尾”地投靠了美國人：

他的衣著越來越美國化，還學(xué)會了嚼口香糖，就連說話也拼命撇美國腔。除了星期天，我們很少見到他，這使我們感到自卑。他開始注意衣著和服飾，他戴上項鏈，還學(xué)那些網(wǎng)球手，在手腕上纏些布條。這種時尚在當(dāng)時西班牙港的時髦青年中風(fēng)行一時。［1］（P180）

憑借著和美國大兵聊幾句臟話，愛德華就能十分得意地認(rèn)為他和美國人“談得多么投機(jī)”［1］（P181），并虛榮地向同伴炫耀。愛德華是當(dāng)時殖民地年輕人的縮影，他們厭惡本土文化，對西方發(fā)達(dá)國家羨慕不已，在膚淺的模仿中獲得認(rèn)同感，并希望能夠藉此在同類中高人一等。和其他模仿者一樣，愛德華最終也淪為笑柄，不孕的妻子跟一個美國人跑了，并為那個美國人生下了孩子。

正如法農(nóng)在《黑皮膚，白面具》中所記錄的，“黑人接受了白人無可爭議的優(yōu)勢，且其所有的努力都趨向?qū)崿F(xiàn)一個白人的生存?！保?］（P181）奈保爾筆下的特立尼達(dá)人也不自覺地接受了西方殖民者無可爭議的優(yōu)勢，并試圖通過模仿實現(xiàn)殖民者的生存。

三、顛覆——瘋狂中的理智

小說《曼門》中的瘋子曼門給人印象深刻。殖民地獲得主權(quán)獨立后，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面并未真正獨立，而是完全復(fù)制、沿襲了宗主國所設(shè)定的模式。這篇小說正是借一個瘋子之軀，通過三場鬧劇般的片段，對殖民社會的民主、教育和宗教進(jìn)行了無情的反諷和顛覆。曼門每年參加市政議員選舉和國會選舉，雖然被眾人視作瘋子，可每次他都能得到連他本人自投在內(nèi)的三張選票，顯然這是對西方民主體系的諷刺。曼門看見“我”去上學(xué)，語帶諷刺地說，“這么說你是上學(xué)去嘍，嗯？”［1］（P39）然后在人行道上開始拼SCHOOL這個英語單詞。他寫了一連串象征零的字母O，一直寫到看見“我”放學(xué)回家，才寫出最后一個字母L，然后說：“你干完了你的事，我也完成了我的事?！保?］（P40）這是對殖民教育的反諷，具有顛覆性。更荒誕的是，一天，曼門宣布他洗完澡后看見了上帝，然后開始向眾人布道，最后他宣稱自己就是救世主，要人們把他送上十字架并向他胸口投擲石塊，但當(dāng)人們真的向他臉上和胸口扔石塊時，他卻忽然清醒地尖叫著：“你們知道自己在干什么嗎？”這樣一場被戲仿的耶穌救世顛覆了西方所謂的宗教信仰體系。一個瘋子竟能如此冷靜理智地洞察和揭露西方引以為豪的思想價值體系，難怪奈保爾在小說開始時就說：“人人都說曼門瘋了，全不理睬他。我倒看不出他有什么不正常，反而覺得不少人比曼門更像個瘋子?！保?］（P38）作家在此清楚地表達(dá)了他本人對所謂“瘋狂”的看法，從某種意義上講，曼門對西方政治、教育、信仰的反諷與顛覆正是作家對其的反諷與顛覆。奈保爾曾強(qiáng)調(diào)特立尼達(dá)人是“世界主義者”，他們是“天生的無政府主義者，從不把那些自我感覺良好的精英當(dāng)回事?！保?］（P77）霍米 · 巴 巴也在《向 后看，向前走：對本土世界主義的注解》一文中將特立尼達(dá)人的反諷態(tài)度贊揚(yáng)為“對據(jù)稱是‘先進(jìn)’的都市世界那遮遮掩掩的褊狹和裝模作樣的虔誠做出了嚴(yán)厲的判決?！保?］（Pxiv）而在《米格爾街》的最后一篇，奈保爾終于將視線落在全文的敘述者“我”身上，這位少年在閱盡米格爾街種種人與事后，最終選擇遠(yuǎn)赴英國，這位少年的這番經(jīng)歷與作家本人有不少相似之處，這也暗示了作為殖民地人的代表，他將繼續(xù)尋找屬于殖民地人自己的文化身份。

奈保爾通過《米格爾街》中的17篇小說生動地刻畫了數(shù)十個形象各異的小人物，在這些人物身上，作家既揭示了殖民地人對文化身份的困惑無解，又再現(xiàn)了他們模仿西方宗主國文化的行為，也通過看似滑稽可笑的瘋?cè)唆[劇暗示出殖民地人已經(jīng)意識到文化模仿的荒誕性和西方文化的虛偽性。模仿使人成為效顰的小丑，漸漸喪失本色；顛覆使人墮入瘋狂，無人能解其中玄機(jī)，這正是奈保爾通過《米格爾街》傳達(dá)給讀者的信息。在形形色色的面孔之中，在光怪陸離的社會百態(tài)之間，殖民地人從無根迷茫到機(jī)械模仿再到覺醒反思，他們正在以自己獨特的方式在尋找文化身份的旅途中開辟出一條嶄新的道路。

［1］（英）V.S.奈保爾.米格爾街［M］.王志勇，譯.杭州：浙江文藝出版社，2009.

［2］張德明.《米格爾大街》的后現(xiàn)代、后殖民解讀［J］.外國文學(xué)研究，2002（1）.

［3］（美）愛德華·薩義德.東方學(xué)［M］.王宇根，譯.北京：三聯(lián)書店，1999.

［4］朱剛.二十世紀(jì)西方文藝批評理論［M］.上海：上海外語教育出版社，2001.

［5］Fuss，Diana.Identification Papers［M］.New York：Routledge，1995.

［6］Bhabha，Homi.The Location of Culture［M］.London ＆ New York：Routledge，1994.

［7］弗朗茲·法農(nóng).黑皮膚，白面具［M］.萬冰，譯.南京：譯林出版社，2005.

［8］Naipaul，V.S.The Middle Passage：Impressions of Five Societies－British，F(xiàn)rench and Dutch in the West Indies and South America［M］.London：AndréDeutsch，1962.