景觀社會的癥候分析：數(shù)字媒介時代的戲劇表演和劇場空間

(浙江工業(yè)大學 藝術學院，浙江 杭州 310023)

以IT技術和CG技術[注]①CG是Computer Graphics的英文縮寫。隨著以計算機為主要工具進行視覺設計和生產(chǎn)的一系列相關產(chǎn)業(yè)的形成，國際上習慣將利用計算機技術進行視覺設計和生產(chǎn)的領域通稱為CG。它既包括技術也包括藝術，幾乎囊括了當今電腦時代中所有的視覺藝術創(chuàng)作活動，如平面印刷品的設計、網(wǎng)頁設計、三維動畫、影視特效、多媒體技術、以計算機輔助設計為主的建筑設計及工業(yè)造型設計等。為核心的數(shù)字媒介極大地推動了戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也逐漸成為了戲劇生產(chǎn)和消費的全新推動器。我們可以從兩方面來理解數(shù)字媒介的涵義：一是在傳播學意義上新媒介的興起，例如網(wǎng)絡媒體、智能手機等；二是指數(shù)字技術的革新和發(fā)展。在媒介革命和技術革命的雙重推動下，戲劇藝術的理論和創(chuàng)作都發(fā)生了極其深遠的變革。

比如孟京輝在推廣話劇《柔軟》的演出時，就采用了數(shù)字媒介營銷的方式，他將一些具有眼球效應的臺詞放到自己的微博上，引發(fā)了網(wǎng)友的熱議，透過僅有的幾句臺詞，《柔軟》的犀利就已經(jīng)觸動了大家的神經(jīng)。于是很多網(wǎng)友自發(fā)團購《柔軟》的戲票。這些新的媒介傳播方式已經(jīng)成為了當代話劇特別是商業(yè)話劇的普遍選擇。本文則主要討論以影像為代表的數(shù)字媒介技術與戲劇表演和劇場空間的之間的關系。

一、景觀社會的癥候：影像與戲劇

以IT技術和CG技術為代表的數(shù)字媒介所從事的正是影像的生產(chǎn)和消費。比如CG技術就指的是利用計算機技術進行視覺設計和生產(chǎn)，完成的都是視覺藝術方面的創(chuàng)作活動，也就是數(shù)字媒介時代的視覺景觀。居伊·德波將這種浸淫在視覺化和形象化中的世界稱為“景觀社會”。他認為在景觀社會中，真實的物品及其使用價值在消費過程中已經(jīng)不再重要，數(shù)字媒介所建構的影像消費成為了消費的主體。但是，“景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術制造的視覺欺騙，事實上，它是已經(jīng)物化了的世界觀”[1]。數(shù)字媒介時代所處的景觀社會體現(xiàn)了對影像的無限依賴。這是以影像物品生產(chǎn)和物品影像消費為主的社會，人們之間的社會關系以影像為中介。影像在當代社會中超越了純粹審美的范疇，成為了經(jīng)濟發(fā)展的核心。

雅克·朗西埃在《圖像的宿命》一書中[注]②德波和朗西埃著作的中譯本中image有“影像”和“圖像”不同譯法，在本文中暫且統(tǒng)一為“影像”。，將影像(image)視為二十世紀到二十一世紀的一個重要癥候。他認為作為癥候的影像不只是一個特殊范疇，而是“思考影像”與“創(chuàng)作影像”成為今天“思考社會”與進行“社會行動”的必要面向[2]。所謂的影像并非再現(xiàn)的結果、不是獨立的特殊范疇，而是一個浮現(xiàn)癥候的場域、不同制度交互作用的場域[2]。影像成為了美學與政治間的癥候場域。

技術的發(fā)展顯然會影響戲劇的生產(chǎn)和消費，戲劇在不同歷史時期都受到了不同技術進步的影響。十九世紀維多利亞時期，戲劇的劇場演出就充分利用了工業(yè)革命后涌現(xiàn)的很多科技成果，用來營造逼真寫實、美輪美奐的舞臺效果，聚光燈就是在這一時期開始使用的。二十世紀的自動化技術和數(shù)字媒介同樣也改變了戲劇的樣貌，舞臺形式有了重大變革，數(shù)字媒介逐漸融入到了戲劇的演出當中。

數(shù)字媒介技術帶給戲劇演出最明顯的變化就是多媒體素材的視覺應用，比如幻燈投影、電視幕墻、動態(tài)影像、電腦動畫等制造光影效果，數(shù)字媒體科技兼具了視覺藝術與聽覺藝術的功能和價值。它可以是具有強烈影像視覺風格的舞臺形象，可以迅速轉換舞臺空間與實踐變換的想象感受；它也可以營造戲劇演出過場承接的氣氛，完成戲劇動作、情緒的延續(xù)和節(jié)奏；甚至在縝密的設計與排練的協(xié)調之下，動態(tài)的數(shù)字媒介的影音形象可能被賦予它生命，使之成為一個沒有生命的演員，合理地使用數(shù)字媒介技術使其融入于劇情，成為情節(jié)或是演員表演的一部分，完成“影像與演員的對話”[3]。

但是在技術進步的客觀理性背后，我們發(fā)現(xiàn)，在一場場技術與劇場相互作用的革新風潮過后，戲劇演出往往還是會回歸本身，摒棄那些炫耀性的技術。因此，我們要思考的不是技術是否會影響戲劇，而是技術所帶來的變革與戲劇本體、戲劇表演之間的關系，落實到當代，也就是影像與戲劇的關系。

影像在戲劇演出現(xiàn)場的意義遠非演出設計和劇本敘事那么簡單。影像的本質究竟外在于影像，還是就在影像自身？在這個問題上筆者贊同朗西埃的觀點。他以電影影像為例說明影像的本質并不在于媒介，“無論我們是在放映廳里觀看電影膠片，還是在電視屏幕上觀看錄像帶或光盤，抑或通過視頻投影觀看圖像……我們看到一些不參照任何他者的圖像，而這些圖像本身就是表演”[4]。也即是說戲劇演出中的數(shù)字媒介影像首先不是某種技術媒介特性的表現(xiàn)，而是某些操作：“它們展示著整體與部分之間的關系，展示著可視性和與其相連的意指和情感威力之間的關系，展示著各種期待與填充期待之物的關系”[4]，成為了戲劇的癥候。

二、戲劇表演與劇場空間：數(shù)字媒介的景觀再造

我們以2012年愛丁堡國際藝術節(jié)的三部戲劇為例來探討數(shù)字媒介時代戲劇表演與劇場空間之間的關系。數(shù)字媒介技術在戲劇中的運用其實不僅僅是表演的一部分，還與劇場空間有密切的聯(lián)系。這三部劇分別是：《瓦特》(Watt)、《等待俄瑞斯忒斯：伊拉克特拉》(WaitingforOrestes：Electra)(下文簡稱《等待》)、《2008：麥克白》(2008：Macbeth)。這三部劇剛好展現(xiàn)了不同類型的戲劇與數(shù)字媒介、劇場空間的互動。

《瓦特》是由貝克特的小說改編的戲劇，它的演出場所是愛丁堡皇家學會劇院(Royal Lyceum Theatre)，這家劇院建成于1883年，是一座典型的維多利亞晚期風格的劇院建筑，配有鏡框式舞臺，坐落在拱門后面，臺唇伸出不多。劇院中的觀眾席是縱向分布的，這種布局雖然緩沖了鏡框式舞臺帶來的觀看不便，但還是給表演帶來了一些限制。比如這類舞臺臺前和幕后的空間狹窄，大型機械無法施展，卻也就恰恰保留了戲劇的傳統(tǒng)風貌(如圖1)。

圖1 《瓦特》劇照

《瓦特》的演出形式是單人劇，滿頭銀發(fā)、身著燕尾禮服的演員巴里·麥戈文(Barry McGovern)在只有黑色幕布的舞臺上表演一個小時，道具只有一把椅子，頗像中國傳統(tǒng)戲曲一桌二椅的寫意。這種回歸質樸的舞美設計恰好和這座劇院維多利亞時期的舞臺風格相反，這個時期舞臺盛行考古真實性的布景，舞美師用考古研究的擬真方法將舞臺布景、道具陳設和人物服裝等舞臺美術涉及的范圍盡可能地在細節(jié)上還原為歷史真實，以求達到逼真或以假亂真的效果，使觀眾沉醉于戲劇的幻覺之中?！锻咛亍返难莩鲈O計反而是讓觀眾忘卻了劇場本身繁復華麗的裝飾景觀，能夠專注于戲劇表演本身。當然這也依賴于演員的深厚表演功力。

在《等待》(如圖2)這部戲劇中，我們看到了古希臘戲劇、現(xiàn)代精神分析和日本傳統(tǒng)文化的融合，創(chuàng)作者把伊拉克特拉的故事搬演了現(xiàn)代精神病院，將頗具儀式感的日本戲劇元素融入到表演中。這種將傳統(tǒng)戲劇元素糅合進現(xiàn)代戲劇演出的方式其實是很好的文化翻譯。古希臘戲劇和日本戲劇的原型和儀式有相通之處，精神病院又是現(xiàn)代文明的象征，這三者的結合毫無違和之感?！兜却肥窃趷鄱”鮿≡?King’s Theatre)演出的，很有意思的是，國王劇院當年是為了與皇家學會劇院競爭而建成的，因此它的舞臺空間更為開闊，裝修也更為豪華，基本適合了這部劇規(guī)模稍大的演出要求。日本傳統(tǒng)戲劇與中國戲曲有類似之處，都有濃厚的歌舞特征。該劇導演鈴木忠志(Tadashi Suzuki)擁有一套在國際戲劇界知名的鈴木表演訓練法(Suzuki Acting Method)，這一表演訓練強調演員的身體特別是腳部力量在演出中的重要性，為了凸顯身體行動，演員的面部則是冷酷無情，使用的訓練方式就是無休止的重復練習，以達到動作的力量性和準確度，因此，我們在演員的表演中看到了很好的身體控制力。這種表演風格及訓練方法一定程度上來自于日本傳統(tǒng)戲劇的能劇和歌舞伎，也和中國戲曲有異曲同工之妙。頗有意味的是，鈴木忠志在對歐里庇得斯這出悲劇改編中，跨界融合了歌劇《伊拉克特拉》，借鑒了霍夫曼斯塔爾(Hofmannsthal)的劇本和理查德·斯特勞斯(Richard Strauss)的作曲。我們知道在利用多媒體進行舞臺實驗的過程中，歌舞劇其實是走在潮流的前端，尤其歌劇是舞臺藝術中耗資最大的類型。

在與現(xiàn)代元素相互借鑒結合的過程中，中國戲曲更多走的是利用數(shù)字媒介技術將戲劇歌舞劇化的道路。在戲劇歌舞劇化的道路上，中國當代的戲曲從業(yè)者似乎走得更遠。比如浙江小百花越劇團近些年來對越劇的改革，無論是傳統(tǒng)劇目的改編，還是現(xiàn)代劇目的創(chuàng)作，在舞臺表演中都呈現(xiàn)出歌舞劇化的趨勢以及對數(shù)字媒介的依賴。

筆者認為這種變化的趨勢首先與中國戲曲本身的綜合性藝術特征有關，歌、舞、劇三者融合，而不是像西方傳統(tǒng)中話劇、歌劇和舞劇在戲劇中各占一席。日本戲劇也是如此，鈴木忠志的演出中呈現(xiàn)出的日本戲劇影響基本是程式化和歌舞化。其次，以新媒體技術為代表的數(shù)字媒介在中國當代戲劇演出中的興盛一定程度上與劇場本身的歷史特征有關。建國后建成的劇場基本上是劇場與會堂合二為一，走大規(guī)模單一化的建設路徑，“對劇場技術的高度重視與追求，是我國現(xiàn)代劇場發(fā)展的一條主要線索”[5]。傳統(tǒng)戲劇的改革也走的是戲劇適應劇場，而不是劇場適應戲劇的道路。

這種將戲劇景觀化的趨勢在二十世紀下半葉是以政治與戲劇結合的方式進行推廣的，而在市場經(jīng)濟的大潮下，戲劇又被經(jīng)濟綁架，觀眾的審美也被影像綁架。去大劇院觀看的戲劇，如果沒有炫目的舞美、復雜的影像、震耳的音響，怎么能賣高昂的票價？

《2008：麥克白》(如圖3)的劇情是麥克白的故事在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中的講述，這種古為今用的改編早已不新鮮，但是這部劇最吸引人的地方在于它對于劇場空間的改造和數(shù)字媒介技術的全方位運用。為了迎接2012年愛丁堡國際藝術節(jié)的三場演出，皇家高地中心(Royal Highland Centre)這座蘇格蘭最大的會展中心進行了大規(guī)模的改造。這座位于愛丁堡郊區(qū)的內部裝修先進的建筑物外表卻像是大型廠房，隔壁就是愛丁堡機場。皇家高地中心就像是現(xiàn)代運輸?shù)募b箱，外表一致，內部卻暗藏玄機。

圖2 《等待》劇照 圖3 《2008：麥克白》劇照

這部劇被介紹為“一部當代的、極度寫實的、戲劇化的電影”，導演采用諸多數(shù)字媒介技術來高度擬真化，表演現(xiàn)場營造出來的舞臺效果，就像是觀眾在電影拍攝現(xiàn)場，或是真實的戰(zhàn)場上。觀眾席與兩層樓高的舞臺建筑相對而立，爆炸的巨響就在耳邊，煙霧彌漫在座位間。全體劇組成員在波蘭城市郊區(qū)廢棄工廠的嚴冬中排練了九個月，導演不得不用擴音器和演員交流，沒有舞臺，只有混凝土掩體，沒有劇場，只有金屬棚架，演員在這樣的排演中進入了麥克白的罪惡夢魘。這部劇與其說是在炫耀各種高科技產(chǎn)品和舞美設計，不如說是用鋼筋水泥、復合技術的舞臺設計，用觀眾感同身受的黑暗冰冷劇場空間，來重復的表演(書寫、引用)戰(zhàn)爭意識形態(tài)的冷酷殘忍。因為這部劇的主旨就是要讓觀眾思考：如果戰(zhàn)爭中的屠殺是正義的，那么家庭中的殺戮呢？如果我們能殺死男人，為什么不會殺死女人和孩子呢？這與我們常常所詬病的戲劇對技術的依賴其實是不同的。這部劇的觀看經(jīng)歷讓筆者真切地感受到展覽館和劇場其實都是超脫于日常生活世界的一塊飛地，坐落于日常之中，又超出日常領域。

由此，我們發(fā)現(xiàn)戲劇作為當代社會的重要景觀，與劇場一起成為了現(xiàn)代城市景觀空間構造的一部分。數(shù)字媒介技術的發(fā)展使得戲劇演出的空間不再局限于傳統(tǒng)劇場，任何一個空間都可以經(jīng)過改造成為表演場所。原本處于城市地標中心的劇場被分割開來，散布在城市空間中。比如愛丁堡邊緣戲劇節(jié)的演出場地就五花八門，禮堂、會議室、地下室……這種空間的劇場再造很大程度上得益于數(shù)字媒介技術的進步。在第四堵墻被推翻后，觀眾席與舞臺的位置關系有了諸多新的可能性，在燈光、音響、電子屏等數(shù)字媒介的幫助下，戲劇從業(yè)者很容易將一個空的空間轉化為劇場，標識出舞臺和觀眾席，也可以對觀眾席和舞臺不做區(qū)隔。我們甚至在一座小型的古老教堂里看了一場有關跨性別和異裝癖的話劇。

但是我們也發(fā)現(xiàn)，同樣是戲劇的盛會，愛丁堡邊緣戲劇節(jié)和隨后開幕的愛丁堡國際藝術節(jié)兩者演出場地還是有很大差別。與邊緣戲劇節(jié)相比，國際藝術節(jié)的演出場地基本是在正式的劇場。我們當然可以說這是因為兩者的定位、規(guī)模和藝術形態(tài)不同，但是邊緣戲劇節(jié)(Edinburgh Festival Fringe)對城市空間的再造其實也是在空間權力的意義上表演“邊緣”(fringe)。從這個意義上說，數(shù)字媒介也在幫助戲劇擺脫政治和經(jīng)濟的規(guī)訓。那么，2007年國家大劇院在首都中心地域的落成，2013年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在小范圍內的劇場空間實驗，都是很有意味的癥候。

三、戲劇性與犬儒性：數(shù)字媒介時代的戲劇生產(chǎn)

如果我們進一步分析《2008：麥克白》的演出，就會發(fā)現(xiàn)它在某種意義上已經(jīng)不是一部單純的戲劇，它與電影、與媒介藝術、與藝術實踐之間有更為復雜的聯(lián)系。所以，如果我們把戲劇表演、劇場空間、數(shù)字媒介三者關系所發(fā)生的變化放在當代藝術戲劇性和表演性轉向的背景下去分析，或許有一定的啟示。在后現(xiàn)代主義影響下，藝術家為了反對現(xiàn)代主義對藝術和社會非此即彼的二元劃分，在二十世紀中期就開始了戲劇性(theatrical)和表演性(performative)轉向，這股潮流不僅在藝術實踐領域流行開來，也在社會學和戲劇的交叉中得到充分發(fā)展。在數(shù)字媒介的助推下，當代藝術的意義發(fā)生了改變，藝術實踐發(fā)生了戲劇性轉向，大約過去十幾年間涌現(xiàn)出來了大量的表演性藝術書寫(a performative arts writing)，這些熱衷與消失的藝術形式強調了“藝術體驗是一種深刻的實體化體驗”[6]。雖然麥克爾·弗萊德(Michael Fried)是帶著負面的立場去指責劇場化藝術已經(jīng)否認了現(xiàn)代主義藝術材料的神圣性，但是他對劇場化藝術的描述卻是準確的。他認為這一藝術形式完全是被界定出來的，包括觀看者。其影響在于使觀眾充分意識到他或她自己是真實在場的作品的活生生的參與者，從而激活了觀眾對展覽和表演的整體景觀的意識。不同于現(xiàn)代主義繪畫與建筑中的觀眾的身體，在劇場化藝術中觀看者的身體已經(jīng)在表演了，它融入作品的劇場化空間之內。這樣的作品恰恰就是“劇場化”，因為它依賴觀眾的在場才能完成[6]。

所以，其實大多數(shù)戲劇評論所表達的觀點并不是戲劇是否要運用數(shù)字媒介，而是如何運用，如何保持戲劇本體的問題。如果當代藝術在與數(shù)字媒介的融合中，出現(xiàn)了表演性和戲劇性轉向，出現(xiàn)了泛戲劇化的趨勢，那么戲劇如何在其中褒有自身？一場借助多媒體裝置、由藝術家現(xiàn)場制作、有觀眾參與才能完成的藝術表演是戲劇嗎？如果我們僅僅在戲劇學的層面上理解表演，那么這些藝術實踐的確沒有最終的登臺“正式演出”。但是作為一個社會公共事件，作為一場社會戲劇，它的表演卻是一直在進行著，只不過它希望借著整個過程的模糊性和不確定性來消解作為概念的“表演”。那么，它所反對的其實是一種“戲劇”的結構性力量，回避確定的意義和穩(wěn)定的主體，用“戲劇性”過程的流動性和不確定性來解構“戲劇”。在這個層面上，其實這些藝術實踐仍舊是一場反表演的表演。這是戲劇化生活和生活化戲劇之間的錯位與流轉。

這也是李孟謙在他對臺灣二十世紀八十年代以來臺灣現(xiàn)代劇場應用多媒體科技的實證性研究中得出的結論，在他的論文中我們看到臺灣戲劇界在經(jīng)歷了盲目崇尚多媒體劇場實驗的階段后，事實上已經(jīng)開始反省，開始更為理性地互動。果陀劇場團長梁志民就表示：很多藝術家一聽到科技就害怕，覺得藝術是感性的，而科技是絕對理性的，這兩件事仿佛是水火不容，但是當藝術發(fā)展到一定程度時，它與科技便成為一體兩面的。在未來，科技與藝術將相輔相成，創(chuàng)作者必須運用更多元的素材、媒介來從事創(chuàng)作和宣傳。這與麥克盧漢的新舊媒體交替效應不謀而合，新媒體的出現(xiàn)不一定會讓舊媒體消失，新媒體有可能反而迫使舊媒體展現(xiàn)出前所未見，更有價值的內容[3]。

因此，由于數(shù)字媒介時代的影響，當代戲劇從業(yè)者和觀眾在戲劇上演之前，對于影像的欲望和期待，其實就像是景觀社會的某種癥候，傳統(tǒng)的意識形態(tài)批判已經(jīng)無能為力。因為在孟京輝、賴聲川等戲劇從業(yè)者對戲劇藝術與商業(yè)經(jīng)濟的耦合中，戲劇往往變成了景觀秀，響應著齊澤克對犬儒意識形態(tài)的判斷：“它承認也重視掩藏在意識形態(tài)普遍性下面的特定利益，承認也重視意識形態(tài)面具與現(xiàn)實之間的距離，但它總能找到保留那個面具的理由。這是對官方意識形態(tài)的一種不正常的‘否定之否定’”[7]。他們不是像馬克思所說的“對之一無所知，卻在勤勉為之”，而是“對自己的所作所為一清二楚，但他們依然坦然為之”。這才是數(shù)字媒介時代的戲劇藝術發(fā)展中最令人擔憂的地方。

參考文獻：

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[3] 李孟謙.臺灣現(xiàn)代劇場應用多媒體科技之研究[D].臺北：國立臺灣藝術大學，2004.3，2.

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