當代挪威女易卜生：西西莉·魯維德

鄧蕓捷+邱佳

西西莉·魯維德（1951年—）挪威當代著名劇作家、作家和詩人。在挪威有當代女易卜生的美譽。魯維德是迄今為止第一位被介紹到中國的挪威女劇作家。天津師范大學邱佳岺教授翻譯了其劇本兩種，即《看房》（The Viewing）與《奧地利》（Austria）。之所以選擇翻譯魯維德的作品主要因為其戲劇形式的實驗性，戲劇內容的豐富性以及明顯的性別意識。作為劇作家和詩人的魯維德將詩歌藝術與戲劇藝術相互融合借鑒，使其詩歌具有戲劇性而戲劇具有強烈的抒情性和濃郁詩意。

魯維德戲劇深受易卜生與斯特林堡戲劇的影響。就意義而言，她的戲劇更接近易卜生戲劇風格。就戲劇形式而言，她受斯特林堡夢劇的影響更大。她的戲劇從家庭、婚姻等私人空間切入，探討敏感社會問題，不斷創(chuàng)新，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美觀念。一定意義上來說，《看房》是魯維德最令人難以捉摸、最反現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)的一部劇作。

《看房》因其復雜的結構和挑戰(zhàn)觀眾審美習慣的情節(jié)在2003年完稿后一直沒有被搬上舞臺。不過，劇作家講奧斯陸國家大劇院將于2014年首演此劇。時空結構的多元化與戲劇情節(jié)的豐富的互文性使《看房》與傳統(tǒng)構成了繼承與挑戰(zhàn)的復雜關系。這種戲劇結構有利于作者從日常生活切入，展現(xiàn)了作者對構成人類社會最基本的人類關系：夫妻之間的關系、母子之間的關系、男女之間的關系，以及幾乎是老生常談的問題，諸如生與死、欲望與情感做超越意識形態(tài)和文化局限的思考，試圖找尋人之所以為人的情感和邏輯。

在《看房》的舞臺表演提示中，作者這樣寫道：“《看房》在兩個層面展開。一個層面是在朱麗新作展覽前一天。第二個層面（非常特別）是看一座正在出售的住房?！輪T會隨著情境而轉變，從一個層面到另一個層面，在任何時間，沒有清晰的斷裂，也不關涉其他演員。朱麗在兩個層面中是同一人物。兩位男演員為雙重角色扮演者，即畫廊老板/房產經紀人，兒子/助手，反之亦然。朱麗的藝術作品構成戲劇的布景。”兩個時空層面的變化代替了傳統(tǒng)戲劇情節(jié)的線性發(fā)展。朱麗，一位視覺藝術家，她的相關故事和背景在一個似乎與故事無關的時空做了交代。演員對人物的交錯扮演，時空轉換的自由使得戲劇缺失明顯情節(jié)線索，強化了戲劇的斷裂感，使戲劇人物活動更具意象化特點。當摘下白手套的助理走過來站在朱麗身邊，喊朱麗媽媽時，他便成了弗雷德里克——朱麗的智障兒子。朱麗的作品繼而成為一個新時空的布景——一座正在出售的房子，畫廊老板變?yōu)榉慨a顧問。劇作家在戲劇開始的舞臺提示中寫道：“弗雷德里克，穿著一件不合身的大西服，坐在‘玩偶之家前。他耐心地盯著房子。內心很激動?！边@樣，在原有的兩個時空之外又形成了第三個時空：房間內發(fā)生的事情在被窺視，就如劇場中觀眾在觀看舞臺上的表演，形成戲中戲的結構。戲劇復雜的時空結構契合了戲劇意義的豐富性，使戲劇具有了多重聲音。

《看房》是一部沒有明顯戲劇性沖突的場面，也沒有實際意義上的線性發(fā)展線索的戲劇。戲劇被假設發(fā)生在現(xiàn)代，一座奇特的房子——一座閑置待售的房子，一位母親帶著她的兒子回到他們的老房子。在這里，故事發(fā)生了。母子二人的交談中時時流露出對因意外車禍故去的丈夫，也是兒子的父親的追憶和依戀。自殺的沖動或直接或暗喻性地彌漫全劇。然而，奇怪的是，她最終卻與另外一個男人在老宅的床上做愛，而這個男人被智障的兒子弗雷德里克殺死。

貫穿戲劇的兩個情節(jié)——《獅子王》的故事以及掘墓的哈姆萊特與看房情節(jié)相互交錯，相互呼應結合一起。挪威奧斯陸大學戲劇系溫卡·拉森（Wenche Larsen）博士，魯維德戲劇的研究者認為《獅子王》與《哈姆雷特》中所表現(xiàn)的俄狄浦斯情結在劇中得到再現(xiàn)。戲劇中，房產顧問同時承擔著弗雷德里克叔父的角色。弗雷德里克表現(xiàn)出的對迪士尼電影《獅子王》的狂熱與其與母親的病態(tài)關系形成呼應：小獅子辛巴的叔叔企圖奪取其父親的王位，且一直尋找機會殺害辛巴，而最終被辛巴殺死。弗雷德里克，最終殺死了橫在自己與母親之間，并有可能代替父親角色的“叔叔”?！丢{子王》中的劇情在《看房》劇中被上演了。戲劇的開始和結束時，弗雷德里克一直叨念著他有“一個殺手的悔恨”。無疑，弗雷德里克的悔恨有可能含有自己對父親心存嫉妒的追悔，也因此，弗雷德里克對父親的死感到內疚；而殺死母親的情人將其內心嫉妒具體化了。劇終時，弗雷德里克如握著掘墓人喬里克的頭蓋骨的哈姆萊特，像個男子漢般站在化作布景的朱麗的作品“玩偶之家”旁，俄狄浦斯情結也就被完美地展現(xiàn)了。

不過，《看房》遠遠沒有停留在對俄狄浦斯情結的表述。或者說，俄狄浦斯情結不能滿足劇作家對人之所以為人的情感與邏輯的訴求。也因此，劇中的情結不如《獅子王》與《哈姆萊特》那樣順理成章，符合傳統(tǒng)審美邏輯。相反，《看房》的發(fā)展邏輯極大限度地挑戰(zhàn)了觀眾的審美習慣和倫理認知。劇中有觀眾熟悉的失去丈夫的妻子與失去父親的兒子雙重情感交錯，更有讓觀眾無法理解的病態(tài)的母子感情、色情窺視、露水情愛。朱麗的智障兒子，穿著成年男裝，從開始就渴望充當其父親的角色。他極力討好母親，向母親證明自己是可以替代父親的男子漢。而朱麗給弗雷德里克注射牛胚胎提取的血清蛋白，給他身體植入芯片。然而，這種荒謬、不合常理的情節(jié)有助于將人類情感置于一個極端的情景中來考量。現(xiàn)代文明發(fā)展到今天，無數(shù)的概念被內化為倫理道德和價值觀。人類情感與局限也不斷地被或唯物主義的科學闡釋，或唯心主義的神學溯源，無望地試圖得到一個普適的答案。不過，即便如此，探求人性、人之所以為人的源泉的美好的期望和想象也是藝術創(chuàng)作的終極目的。《看房》就體現(xiàn)了這樣的終極目的。標題“看房”（The Viewing）本身就具有多重意義。它意指觀看戲劇表演，同時也指戲劇情節(jié)。構成戲劇人物的兒子弗雷德里克與觀眾一起觀看了房間內發(fā)生的事情。也因此，戲劇似乎向觀眾展現(xiàn)了一個私密空間發(fā)生的，包括文明世界的禁忌的故事。或者說，觀眾的觀劇體驗變?yōu)楦Q視劇中人私密時空的體驗，完成了劇作家試圖超越文化和意識形態(tài)局限來探究人性和人類情感的努力。

魯維德獨特的戲劇風格在《奧地利》（Austria）中具有明顯的表現(xiàn)?！秺W地利》是魯維德戲劇中唯一一部以男性為主角的戲劇。奧地利哲學家路德維?！ぞS特根斯坦的日記、易卜生的戲劇《布朗德》、《玩偶之家》、基督教道德劇、神秘劇等構成極強的互文性。魯維德認為布朗德這個角色與維特根斯坦有相似之處，即為了自己的思想不惜犧牲自己的愛情與愛人，同時，他們兼具雙面性格特質。作品的互文性使得戲劇具有了夢境的視覺感受和情感邏輯。

《奧地利》以奧地利哲學家路德維?！ぞS特根斯坦（1889年-1951年）的愛情故事為線索。劇本中的很多情節(jié)靈感源自或者直接摘自維特根斯坦的傳記以及他題為“不為人知的日記”中所描述的內容。維特根斯坦曾經在挪威西海岸（松恩峽灣）的山中建造的小屋中生活過。因為總是有奧地利鋼琴曲從小屋中飄出，當?shù)厝肆晳T上稱這間小屋為奧地利。維特根斯坦在日記中提到他與一位叫瑪格麗特·瑞斯皮恩格爾（Margaret Respinger）的女性的感情糾葛。她成為《奧地利》中艾格尼絲的原型?！恫祭实隆分胁祭实碌钠拮用邪衲峤z。所以，《奧地利》中的艾格尼絲的原型應該有兩個。不過，2011年《奧地利》重排后角色更名為瑪格麗特。艾格尼絲/瑪格麗特是維特根斯坦唯一眷戀的女子。維特根斯坦本應該像魯維德戲劇中描述的那樣向她求婚。然而，維特根斯坦藐視社會慣例，不想要孩子，而且還懷疑瑪格麗特與其他男人有染，因此他沒有求婚?，敻覃愄氐拇_與他人有染。但是在她結婚那一天——1932年新年前夕的前一小時，維特根斯坦前來找她，并請求她不要結婚，但是最后她還是結婚了。后因為維特根斯坦的侮辱，她與維特根斯坦斷絕了關系。

《奧地利》沒有傳統(tǒng)戲劇的戲劇動作的邏輯關系。對兩性關系的探討從兩個層面展開，即戲劇中戲謔地呈現(xiàn)傳統(tǒng)的兩性關系模式，通過路德維希的獨白以及與幽靈般時隱時現(xiàn)的大衛(wèi)的情節(jié)線展現(xiàn)出在傳統(tǒng)性別關系的倫理約束下，同性戀者的痛苦和自責。兩條線索平行發(fā)展，相互照應。

《奧地利》是一部非常經濟的戲劇。不僅人物少，主要人物只有兩名；道具也少。但是這有限的道具不僅推動情節(jié)發(fā)展必不可少，而且也極具象征意義。三件道具的象征意義在隨后的劇情中不斷被詮釋強化。戲劇的舞臺提示這樣描寫艾格尼絲的出場：

一女子在挪威峽灣地帶旅行，那是德國哲學家路德維?！ぞS特根斯坦居住的地方。她是當代人的打扮，但是她同時帶有維多利亞時代女性的習慣：艾格尼絲服飾，一本易卜生的《布朗德》以及一臺有安德伍德標識的旅行打字機。

這段舞臺提示強調了三件道具與服飾：《布朗德》、艾格尼絲女裝與一臺老式打字機?！恫祭实隆穼τ诎衲峤z而言，意義重大。這不僅因為劇本可以當作旅行手冊來找到維特根斯坦生活的地方——維特根斯坦在《布朗德》的一個舞臺提示中描繪的地方停了下來，更是因為這是她的情人維特根斯坦喜歡的易卜生的劇本，盡管這也是讓艾格尼絲十分討厭的劇本。

在占據(jù)了整整一幕劇情艾格尼絲大段的獨白中，作為道具的《布朗德》始終貫穿其中。她不喜歡《布朗德》，甚至厭惡，然而，她不得不好好研讀，悉心呵護，像懷抱嬰兒般地把劇本貼在胸前。艾格尼絲甚至將《布朗德》神圣化，像捧著《圣經》般捧著劇本。這些夸張的動作使父權制下人們所習慣的家庭夫妻模式，諸如夫唱婦隨，產生了陌生化的效果。此外，在艾格尼絲的獨白中，穿插大量對布朗德戲劇情節(jié)的近乎戲謔的表述，使獨白形成了一條非理性的意識流。真實與想象，現(xiàn)實與虛構混在一起。隨著艾格尼絲敘事視角和敘述語氣的變換，戲劇《布朗德》的虛構世界與現(xiàn)實的挪威松恩峽灣交融在一起?，F(xiàn)實與想象的交融產生了一實一虛兩個層面的意義。前者在于對艾格尼絲對《布朗德》很熟悉的暗示，后者在于對劇情寫實特質的消弱，夢幻色彩的加強。寫實性的消弱使對人物的陌生化處理成為可能。獨白不僅僅只起到交代劇情和表露人物內心世界的傳統(tǒng)功能。獨白創(chuàng)造的虛實結合的世界打破了觀眾對獨白傳統(tǒng)功能的期待。如果說易卜生《玩偶之家》中娜拉“砰地一聲”關上門，離家出走是覺悟的女性的表征，那么，艾格尼絲將《布朗德》狠狠地摔在地上也成為其主體意識的出現(xiàn)。

與《布朗德》相同，艾格尼絲女裝也始終貫穿戲劇。舞臺提示表明一位身著艾格尼絲女裝的女子獨自在挪威松恩峽灣地帶旅行。這位女子的名字叫艾格尼絲。也就是說她的名字以服裝命名，或者說，沒有了艾格尼絲女裝，她什么都不是。此外，艾格尼絲也是《布朗德》中的悲劇人物布朗德妻子的名字。在隨后的情節(jié)發(fā)展中，讀者得知這是一套從劇院借來的服飾，因為路德維希喜歡她穿著艾格尼絲的模樣。當無法忍受路德維希莫名其妙的冷漠和拒絕而奪路而逃時，艾格尼絲甩掉被路德維希抓住的艾格尼絲外套。令人驚異的是路德維希對外套充滿情感。他不停地、熱烈地親吻、摟抱著艾格尼絲的衣服。維特根斯坦的戀物行為等上述言行很容易被讀者解讀為他完全被愛意情感俘獲。然而，在劇終時分，當大衛(wèi)穿上了艾格尼絲女裝，與路德維希做做愛狀時，讀者就很難確定這里路德維希的情感指向了。事實上，艾格尼絲的身份是由這套艾格尼絲女裝決定的。穿著艾格尼絲女裝時，她就是艾格尼絲。她與路德維希的關系永遠是主體與客體的關系。在這場奇異的愛情游戲中，她始終是帶著路德維希的求婚信件“應招”而來的被動角色。嫁給一位哲學家的未來讓艾格尼絲很滿足，也很興奮，盡管從一開始她就知道路德維希是同性戀者。這一點在第一幕艾格尼絲的獨白中已有暗示。（……他告訴大衛(wèi)，他唯一的朋友，一位英國試飛員，說他會在四個月后亡故——但是那是十年之前的事情了，他依舊堅持這么說。他一直在說著，一遍又一遍。可是他沒有死，而大衛(wèi)死了，帶走了路德維希一半的生命。因為魔鬼需要另一半。）為路德維希的姐姐設計修整房子的情節(jié)形象地展現(xiàn)了路德維希與艾格尼絲的關系：“……在他給他妹妹設計的新豪宅里，我為他拿著卷尺，鉛垂線和窗口框架。之后，我就開始學習建筑學。很困惑，但有動力”。很明顯，艾格尼絲所追求的就是滿足路德維希的愿望。這里，劇作家以詩意的語言把艾格尼絲的內心情愫準確地傳達出來：“……而當你想要我的青銅頭像，我就為你擺好坐姿。你就想塑造我。用青銅澆鑄我……”第八景中，當艾格尼絲脫掉艾格尼絲女裝，穿上自己的外套，朝拉進來的纜索方向走去時，她已經不再是那個永遠被他人命名的，沒有主體性的女人。她此時已經是離家的娜拉。

與上述兩個道具相較，安德伍德打字機的作用在于艾格尼絲的人物形象的塑造。第一幕舞臺提示中所界定的艾格尼絲的帶著維多利亞時代的氣息的現(xiàn)代人的裝束很大程度來自這臺舊式打字機。若沒有這臺老式打字機，很難產生艾格尼絲這個時空倒錯的人物形象。從情節(jié)發(fā)展而言，這臺打字機也是千里迢迢獨自一人造訪情人的艾格尼絲唯一的家當，表明她為充當哲學家路德維希的助手作好了充分準備。

戲劇從開始就交代了艾格尼絲心中的恐懼。無疑，她所受到的冷漠的對待應該是她從開始就想到的。即便是看似輕描淡寫的曾經有過的美好時光——給路德維希做下手裝修路德維希姐姐的豪華的住房，她的憂郁也已暗示出來。艾格尼絲強調那是為神準備的居所，不是給人住的。神的居所本身暗示了冷漠、非人性。也因此，在這里，艾格尼絲連門把手都抓不到。不過，她還是一如既往地來了，帶著路德維希有可能用得上的打字機。她充滿了期盼，期盼維特根斯坦會來碼頭接她，孩子般地期待著在北極光中舞蹈。

在戲謔地表現(xiàn)女性主體性缺失的同時，這部經濟的戲劇也涉及同性戀問題。巴特利所著《維特根斯坦傳》認為維特根斯坦是同性戀。書中，不僅在田野考察的基礎上證實了維特根斯坦的同性戀傾向，更對其自責和痛苦有深入的揭示和剖析。自責和痛苦使維特根斯坦痛不欲生，使他在挪威過著隱居的苦行僧般的生活。同性戀帶給他痛苦，不論他如何努力，他也不能逃脫性的困擾。他常常無法自抑地跑到貧民窟，與那些骯臟的青年人交易。之后，又痛苦萬分。對自己性取向的不認同的痛苦反復出現(xiàn)在維特根斯坦的獨白中。在給友人的信中，維特根斯坦寫道：“我在道德上已經死了一年多了……我應該對我的生活做些積極的事情，成為天空中的一顆星。然而，我依然站在地上，而且現(xiàn)在，我在逐漸枯萎。我的生活真的變得毫無意義，只能由一些無用的片段拼湊而成。”這段郁悶、哀傷而又優(yōu)美的文字讓讀者想象出維特根斯坦當時內心痛苦的掙扎。當然，維特根斯坦因為自己的非常規(guī)的性取向的自責有著深厚的文化緣由。除了宏觀文化影響外，其所處時代的小的文化語境也加深了他個人的內心負擔。因為性的理論研究是維特根斯坦年代一個很嚴肅的熱門話題。曾經出現(xiàn)過很多有影響的人物撰文立著闡釋諸如天賦與性，性與道德的關系。盡管論者的切入點不同，有一點是相同的，帶有宗教色彩的禁欲主義。在這樣的文化語境下，維特根斯坦的自責以及發(fā)掘其生命的意義和價值近乎絕望的努力就可以想象了。因為性成為路德維希痛苦的根源，所以，性的暗喻貫穿幾乎整個劇情。這里，道具又一次具有強大的隱喻意義。由九個場景構成的第二幕，地點分別是峽灣碼頭與維特根斯坦被當代人稱作“奧地利”的住所。除去第二景外，幾乎地點都發(fā)生在維特根斯坦的住所。布景除了簡單的一桌一椅外，貫穿始終的是纜索。纜索是要到達路德維希住所的必要設施——來訪者必須蹣跚在崎嶇的山路臺階上，依靠纜索，才能到達。簡單的桌椅以及纜索烘托出路德維希離群索居的苦行僧的狀態(tài)。此外，纜索還有更隱喻的意義，即對男性生殖器的隱喻。這無處不在的纜索在陰影中晃動，與此同時，維特根斯坦表現(xiàn)出各種奇異的行為：大喊，自責，焦慮而狂亂。面孔，是路德維希常常嘮叨的詞匯。因為他需要一個面孔，一個體面的面孔。的確，自責使路德維希十分渴慕做一個體面的人，有一張“體面的面孔”。就如纜索時時在舞臺上，路德維希也時時陷入靈魂出竅的狀態(tài)。他的哲學研究時時被打破，赤裸的大衛(wèi)的幻影時時出現(xiàn)。每當這種情況出現(xiàn)后，伴隨的永遠是他更絕望的自責。自責使他驚恐、焦慮、狂亂，甚至試圖自殺。事實上，即便是哲學研究在戲中也被演繹為逃避自殺的念頭，尋找生命意義的企圖。

這樣，貫穿戲劇的纜索，以其強大的能指功能，在推動情節(jié)發(fā)展外，同時具有彰顯主題的暗喻意義。隱喻的暗示形成常規(guī)敘述層面之外的敘述。兩個層面在相互映襯下，拓寬了戲劇意義。極具象征意義的道具，時時出現(xiàn)的意象——彈鋼琴的大衛(wèi)，維特根斯坦所表現(xiàn)出的幻覺與現(xiàn)實混雜的夢境狀態(tài)使得戲劇以超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出維特根斯坦極度痛苦而矛盾的心理發(fā)展歷程。也因此，《奧地利》常常被認為具有斯特林堡夢劇式的結構。

對易卜生和斯特林堡戲劇風格的繼承和發(fā)展、對新的戲劇形式的不斷嘗試和其他藝術形式的借鑒使魯維德當之無愧地成為當代北歐最具特點和潛力的女性劇作家。

作者簡介：鄧蕓捷，天津師范大學外國語學院研究生；邱佳岺，天津師范大學外國語學院教授。