《空中線路》：一種隱喻性表達(dá)

江蘇 汪介之

《空中線路》是俄羅斯作家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者帕斯捷爾納克創(chuàng)作于20世紀(jì)20年代的一篇小說。在十月革命后的特有氛圍中，當(dāng)作家得知他所認(rèn)識(shí)的一位曾參加過社會(huì)民主黨活動(dòng)的青年庫(kù)寧被捕一事之后，曾竭力為他進(jìn)行辯護(hù)，甚至直接去克里姆林宮某權(quán)力機(jī)構(gòu)為其求情，結(jié)果真的使庫(kù)寧奇跡般地獲得解救，并得以幸免再次被捕。這一事件引發(fā)了作家關(guān)于革命年代年輕人的命運(yùn)、關(guān)于革命本身的意義的思考，于是便創(chuàng)作了這一短篇。

作品講述的是一個(gè)不乏悲歡離合、骨肉親情、機(jī)緣巧遇的故事，甚至帶有某種傳奇色彩?！笆虑榘l(fā)生在布爾什維克體制下的一個(gè)外省”，省執(zhí)行委員會(huì)主席團(tuán)成員、前海軍軍官波利瓦諾夫，穿著敞開的短皮外衣，因極度缺少睡眠而被折磨得夠嗆，他是那個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性人物之一。他身邊的那位士兵，“也向來(lái)不關(guān)心任何別的事情，除了專政之外”，所以聽著一位女士來(lái)求見長(zhǎng)官時(shí)所說的那些話，不免生出“三重厭煩”。可是士兵并不知曉，這位女士正是波利瓦諾夫的舊情人廖利婭，但她來(lái)此的目的絕非重?cái)⑴f情，而是為了解救他們倆的私生子托沙。這個(gè)年輕人在他武備中學(xué)的同學(xué)的鼓動(dòng)下卷入了一個(gè)案件，注定要受到嚴(yán)懲，而負(fù)責(zé)處理這一案件的人正是波利瓦諾夫。起先他以為廖利婭只是來(lái)請(qǐng)求他幫助尋找那個(gè)十五年前就失蹤了的兒子，當(dāng)他搞清楚原委后，也真誠(chéng)地作出了一些努力，試圖找到解決問題的可能性，可是最后終于發(fā)現(xiàn)這純屬徒勞。十五年前的那天夜里廖利婭和丈夫一起去碼頭迎接波利瓦諾夫，小托沙恰恰在這天夜里神秘地失蹤；波利瓦諾夫并不知道這孩子后來(lái)又神奇地被找到了，更不知道兒子如今犯案就落在他手中，而他本人并沒有決定兒子生死命運(yùn)的最終權(quán)力，這一切都為作品蒙上了一層傳奇色彩。十五年前的失蹤事件似乎只是“嚴(yán)酷的命運(yùn)”的一種先兆；“殘酷的空間”在十五年以后再次出現(xiàn)，而且更加令人絕望。波利瓦諾夫?qū)ν猩畴m然缺乏通常的父愛，但在親生兒子面臨死亡時(shí)畢竟不能完全無(wú)動(dòng)于衷，可是除了到處打電話之外他卻什么也不能做。作品就是在這樣一種充滿乖謬、巧合和偶然性的情節(jié)鋪排中，揭示了強(qiáng)制性死亡或“橫死”的反自然性質(zhì)。

波利瓦諾夫未必可視為一位“大義滅親”的英雄，因?yàn)樵缭谒弥溉酥芯陀兴挠H生兒子之前，兒子的被“滅”就已鐵定，“只是早晚的事情”。他不曾糾結(jié)于“親”和“義”之間，經(jīng)過反復(fù)權(quán)衡掂量，為無(wú)法求得兩全而痛苦不堪，最后不得不橫下一條心，揮淚斬子，滅“親”而舉“義”。他的身份地位，他所處的客觀情勢(shì)，早已在他作出“選擇”之前就決定了事情的結(jié)局，因此其實(shí)他已無(wú)可選擇。面對(duì)著始料不及的事態(tài)，波利瓦諾夫的反應(yīng)是震撼而不是痛苦；真正痛不欲生的是托沙的母親廖利婭。小說末尾并未寫到，廖利婭蘇醒之后是否想過：難道這一切就是上帝對(duì)于當(dāng)年自己輕率地委身于這位海軍士官生的報(bào)應(yīng)？但是毫無(wú)疑問，作品已通過這三個(gè)人物之間的關(guān)系，尖銳而嚴(yán)峻地表現(xiàn)了“殘酷的年代”中社會(huì)斗爭(zhēng)的殘酷性，涵納著關(guān)于善與惡、親情與原則、暴力與寬恕等多重關(guān)系的思考。

小說描寫的一個(gè)堆滿了大量垃圾的骯臟院落，以及高懸于其上方的“天空”意象，都具有特定的隱喻意義。這是省執(zhí)行委員會(huì)主席團(tuán)成員辦公處窗外的景象：“從前廳的窗戶可以看見積雪之下的穿堂院里堆放著一大堆磚。院落深處以往曾一度有個(gè)污水坑，而現(xiàn)在則高聳著一座久未運(yùn)走的垃圾山。天空看上去就像一片茂密的荒草，這些荒草是在這一大堆死貓和罐頭盒構(gòu)成的斜坡上長(zhǎng)起來(lái)的，解凍時(shí)就會(huì)復(fù)活，蘇醒過來(lái)之后，便開始散發(fā)出以往的春天和雨水滴落、唧唧喳喳、顛簸轟響的曠野的難聞氣味?！边@一大堆高聳如山、很久沒有運(yùn)走的垃圾和整個(gè)骯臟的院落，不僅藏污納垢，而且孕育著危機(jī)和隱患。高懸于垃圾和院子上方的“天空”，似乎就是從垃圾山上長(zhǎng)出來(lái)的，更是神秘莫測(cè)，令人擔(dān)憂。

這里的“天空”同樣是一種隱喻，不過作家沒有閃爍其詞，而是直截了當(dāng)?shù)攸c(diǎn)明了它的所指，同時(shí)也挑明了小說題目“空中線路”的含義：“這是空中的線路……這些線路建立在一種足以穿越無(wú)論是何名稱的任何界限的層次上……它穿行于院落上空，院子害怕它那永恒的使命和令人壓抑的龐大，就像市郊居民區(qū)總是害怕鐵軌而紛紛回避后者那樣。”“空中線路”的意象，喻指了超越人道法則的界限、實(shí)現(xiàn)歐洲社會(huì)革命思想之統(tǒng)一的理念與命運(yùn)。在帕斯捷爾納克看來(lái)，這樣的“空中線路”，在那里運(yùn)行的是其領(lǐng)導(dǎo)人的直線性思維，包括毫不妥協(xié)地進(jìn)行革命試驗(yàn)的思想。因此在《空中線路》這篇小說中，作家以發(fā)生于革命年代的一個(gè)似乎司空見慣、屢見不鮮的事件為例，說明了這類思想“已超出平庸智力及其耐性的界線”，“它那永恒的使命和令人壓抑的龐大”不僅讓人感到恐懼，還會(huì)造成或催生一種破壞性力量。作家一直認(rèn)為，這種沿著“空中線路”運(yùn)行的思想，并非俄羅斯本土所固有的，而是由西方傳入的。他曾在1928年12月的一封信中寫道：“我們時(shí)代的這種自相矛盾是命中注定的，這難道不是確實(shí)的嗎？整個(gè)事變都是從西方傳到我們這里來(lái)的，是由西方授意和提示的，而且，我們東方從來(lái)沒有經(jīng)歷過這樣從根基上被翻動(dòng)的狀態(tài)，而這正是這一西方式事變的結(jié)果。”

《空中線路》在藝術(shù)上也顯示了作家對(duì)自己以往創(chuàng)作的超越。小說的結(jié)構(gòu)安排甚為巧妙。作者以帶有傳奇色彩的故事表現(xiàn)嚴(yán)肅的社會(huì)主題，開篇從容不迫，從仿佛不著邊際的遠(yuǎn)端起筆，講述了一個(gè)“偷生子被偷”的離奇小故事，然后暫且按下不表，由遠(yuǎn)而近。不露痕跡地漸次向主要人物和核心事件靠攏，最后引出關(guān)鍵性的沖突，把情節(jié)的發(fā)展推向高潮，造成全篇前松后緊、越接近結(jié)尾越是緊張的獨(dú)特藝術(shù)效果。讀罷全篇，讀者才明白：這位曾被偷走、得而復(fù)失的“偷生子”的命運(yùn)正是小說的焦點(diǎn)，他又一次陷入劫難，已注定無(wú)望獲救復(fù)歸，這彼此相隔十五年的兩次劫難，乍一看似乎無(wú)甚關(guān)聯(lián)，其實(shí)前者正是后者在“小世界”的一種預(yù)演，后者則可看成前者在“大世界”的延伸，只是已帶有“萬(wàn)劫不復(fù)”的性質(zhì)。“偷生子的劫運(yùn)”隱喻了西方的社會(huì)革命理念輸入俄羅斯，造成了一種歷史性的劫難和厄運(yùn)。

小說中除了用“垃圾山”“空中線路”這兩個(gè)關(guān)鍵性意象，以隱喻的手法點(diǎn)出了題旨之外，還運(yùn)用諸多具有象征和隱喻意義的意象，如“模型”“鐘乳石”“回轉(zhuǎn)秋千”“皮包”等，用以烘托環(huán)境、渲染氛圍，為人物形象的鮮明突出和主題意蘊(yùn)的逐漸呈現(xiàn)提供必要的鋪墊。小說中的景色描寫，仍大量沿用作家一貫擅長(zhǎng)的擬人化手法，但是已擺脫了初期作品中常有的那種冗長(zhǎng)、繁復(fù)、堆砌乃至晦澀難解的寫法，走向明朗與清晰。如這樣的風(fēng)景描寫：“大海平躺著，漸漸變涼了，像是涂了水銀的鏡子背面，只是在邊緣附近才略有些醒悟，輕輕地啜泣?！薄斑€未睡醒的早晨已經(jīng)從樹下、從戴得很低的尖頂帽下面露出了最初的微光。盡管有些間隔，黎明還是逐步來(lái)臨了。大海的濤聲突然間好像不存在了，于是四周比先前更為安靜。不知發(fā)自何處的一陣甜蜜的、漸漸加速的顫動(dòng)從樹叢間掠過。樹木用自己汗津津的銀光夾道列隊(duì)般地依次拍打著柵欄，隨后則重新久久沉入剛才受到攪擾的夢(mèng)鄉(xiāng)?！?/p>

大自然，連同它那令人心曠神怡的光線色彩和聲息，似乎都在尋求和呼喚著安寧，然而充滿喧嘩而騷動(dòng)的現(xiàn)實(shí)卻和它形成了鮮明的對(duì)照。帕斯捷爾納克在這里的風(fēng)景描寫，接近于果戈理《死魂靈》中出現(xiàn)的抒情插筆和無(wú)限感慨時(shí)所伴有的景色描寫，以及契訶夫小說《草原》中那種滲透著對(duì)農(nóng)民命運(yùn)、對(duì)俄羅斯前途的憂心關(guān)切的風(fēng)景畫幅。這顯然是帕斯捷爾納克小說中的歷史主義傾向得到加強(qiáng)的表征。