鋼琴演奏中的奏法問題探析

何 沙

(四川音樂學(xué)院 鋼琴系,成都 610021)

一、鋼琴演奏中聲音質(zhì)量的重要性

鋼琴演奏中，對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)性地詮釋和演繹是最高目標(biāo)和核心目的，而這種詮釋和演繹必然需要通過樂器所發(fā)出的聲音來實(shí)現(xiàn)，故而可以說：鋼琴是一門聲音的藝術(shù)，聲音無疑是鋼琴藝術(shù)表達(dá)情感、展示魅力的主要手段，也是藝術(shù)家(創(chuàng)作者和演奏者)抒發(fā)內(nèi)心情感、表達(dá)藝術(shù)理念的根本途徑。

鋼琴這個(gè)樂器，從它的發(fā)展歷史看，自其1709年誕生之日起，就承載了人類對(duì)聲音效果和藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富化方面的追求與希望。意大利樂器制作家克理斯托福里(Bartolomeo Cristofori 1655-1731)正是基于擊弦古鋼琴(clavichord)和羽管鍵琴(harpsichord)等當(dāng)時(shí)的主流鍵盤樂器在聲音表現(xiàn)力方面存在明顯局限性，才在綜合多種樂器的機(jī)械原理和發(fā)音方式的基礎(chǔ)上制造出了具有更好聲音效果的新型鍵盤樂器——也就是現(xiàn)代鋼琴。[1]鋼琴發(fā)明之后，又有眾多的樂器制造者們致力于對(duì)它在音域、音板、弦橋、機(jī)械和踏板等諸多方面進(jìn)行拓展與改進(jìn)，使之逐漸發(fā)展成為了以寬廣的音域、豐富多彩的表現(xiàn)力、以及美妙動(dòng)聽而又富于變化的聲音而著稱的“樂器之王”。這些能工巧匠們進(jìn)行工藝革新和功能開發(fā)的目標(biāo)，無不是指向樂器的聲音效果，而這就恰恰旁證了聲音質(zhì)量在鋼琴這個(gè)藝術(shù)門類中應(yīng)該占有的舉足輕重且無可比擬的地位。

前蘇聯(lián)鋼琴教育家涅高茨說：“音樂是聲音的藝術(shù)，其中沒有看得見的形象，它也不是用文字和概念來表達(dá)的。既然聲音即音樂，那么每一個(gè)演奏者首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心的是聲音的訓(xùn)練，他的最重要的任務(wù)也在于此?！盵2]大師的論斷一語中的地說明：要想很好地表現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的魅力，對(duì)聲音的質(zhì)量就必須有嚴(yán)格的要求和系統(tǒng)地訓(xùn)練，并將它貫徹于整個(gè)研究和學(xué)習(xí)的過程之中。因此，正確認(rèn)識(shí)和理解作品所要求的聲音，通過練習(xí)掌握科學(xué)的演奏方法，彈出符合作品要求、表現(xiàn)力強(qiáng)、優(yōu)美動(dòng)聽且變化豐富的聲音，就成為了實(shí)現(xiàn)高水平鋼琴演奏的前提和基礎(chǔ)。換言之，要想具有專業(yè)化、高規(guī)格的鋼琴演奏水平，首要工作就是努力提高演奏的聲音質(zhì)量。

二、奏法在聲音質(zhì)量構(gòu)成因素中具有的決定性、基礎(chǔ)性和關(guān)鍵性

怎樣才是優(yōu)質(zhì)的聲音呢？這或許會(huì)是一個(gè)答案豐富且見仁見智的問題。筆者認(rèn)為，雖然不同作品對(duì)聲音效果有著多樣化的要求，但總體來說在評(píng)判聲音質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)上還是有著一些共通之處的?？偨Y(jié)概括起來，如下一些原則應(yīng)該是必要的：首先，聲音要符合作品的藝術(shù)內(nèi)涵和特征，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出作者寄寓于作品中的“樂思”和“樂意”，這應(yīng)該是演奏中聲音設(shè)計(jì)、塑造和處理的根本原則；再者，就是要符合普遍意義上的藝術(shù)審美取向和要求，其中，諸如“具有清晰的質(zhì)感和穿透力、富有共鳴、音色多樣化、力度層次豐富、力度變化線條清晰、強(qiáng)而不刺耳、弱而不虛飄”等等，也應(yīng)是對(duì)聲音質(zhì)量不可或缺的要求。必須強(qiáng)調(diào)的是，高質(zhì)量的聲音絕對(duì)不是都一樣的，特別是不同的作品對(duì)于聲音的質(zhì)量要求也是各不相同的。因此，“聲音，孤立地講，無所謂正確與錯(cuò)誤，它必須同作品的內(nèi)容和作品風(fēng)格聯(lián)系來決定。離開了作品的內(nèi)容和風(fēng)格來討論聲音的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)就顯得很荒謬了?！盵3]

總體來說，諸如聲音的長短、大小、質(zhì)感和色彩以及多個(gè)聲音組合后的合成效果等，都是構(gòu)成鋼琴演奏聲音質(zhì)量的要素，而藝術(shù)欣賞中，又必然會(huì)將聲音質(zhì)量放到特定的“作品音樂語境”和“觀眾欣賞環(huán)境”中來評(píng)判，這就使得聲音質(zhì)量的構(gòu)成要素變得更為復(fù)雜和豐富。但筆者認(rèn)為：聲音質(zhì)量的多項(xiàng)構(gòu)成要素中，具有決定性、基礎(chǔ)性和關(guān)鍵性的要素是奏法。

奏法，專業(yè)學(xué)術(shù)研究中又稱為“運(yùn)音法”(articulation)，是指彈奏發(fā)音時(shí)手指觸鍵和手臂運(yùn)力的基本動(dòng)作方式，是界定和表現(xiàn)作品的音樂性格、音樂形象和音樂情緒的決定性因素之一，是作品演奏和研究中不可或缺的內(nèi)容，在任何時(shí)代、任何風(fēng)格和流派的作品演繹中都具有舉足輕重的地位。著名鋼琴教育家但昭義教授曾在論著中談到：“鋼琴音樂的彈奏法，細(xì)分起來可以很多很多，甚至無法記數(shù)。但，最基本的卻可以歸為三種……這三種基本彈奏法是：非連奏，即‘顆粒性’彈奏法；連奏，即歌唱性彈奏法；斷奏，即跳音彈奏法。……不同的彈奏方法，演奏出不同的聲音效果，去表達(dá)不同性質(zhì)的音樂意境和情緒。”[4]鋼琴作品中，奏法具有非常重要的作用，沒有準(zhǔn)確的奏法，就會(huì)使音樂喪失掉它的特性，而準(zhǔn)確的奏法運(yùn)用，則可以更清楚地展現(xiàn)出作品的風(fēng)格特征，增強(qiáng)作品的藝術(shù)魅力。

從作品的理解與詮釋層面看，奏法直接影響和決定著演奏所能刻畫出的音樂性格、形象、風(fēng)格、語氣和情緒等，可以說是對(duì)作品的藝術(shù)處理和演繹效果做出的方向性的定位。讓我們以莫扎特的C大調(diào)鋼琴奏鳴曲(K.330)(參見圖1)為例對(duì)此做一些簡要分析：

圖1 W.A.莫扎特C大調(diào)鋼琴奏鳴曲K.330第一樂章譜例

莫扎特的作品充滿童貞、歡樂和對(duì)生活的熱愛，歌唱性強(qiáng)，含著眼淚都在微笑，需要彈出明亮、晶瑩剔透而又富于變化和對(duì)比的聲音。作品前4小節(jié)就包含了連奏、非連奏、斷奏等多種奏法，第5、6小節(jié)是連續(xù)的斷奏句，緊接著旋律以連奏為主進(jìn)行發(fā)展，間插斷、連對(duì)比，奏法要求復(fù)雜而嚴(yán)格。綜觀全曲，作者以大量的強(qiáng)、弱和斷、連對(duì)比塑造出了一種輕快、多變的音樂性格。因此，演奏這首奏鳴曲，就應(yīng)該對(duì)奏法特別地小心，如果不能很好地區(qū)分和演繹出各種奏法的特色及其相互之間的對(duì)比差別，就無法表現(xiàn)好莫扎特作品情感豐富、音樂性格靈活多變的藝術(shù)特點(diǎn)，也無法展現(xiàn)出古典主義作品講究對(duì)比性這一重要的時(shí)代風(fēng)格特征。例如作品的第9、10小節(jié)處，作者是用的歌唱性連奏樂句對(duì)第5、6小節(jié)帶有活躍性、舞蹈性的旋律進(jìn)行變奏模仿，使之相映成趣(詳見譜例中方框標(biāo)記的樂句)，如果錯(cuò)將“l(fā)egato”連奏彈成了斷奏(staccato)，就會(huì)使這兩個(gè)小節(jié)失去既有的對(duì)比效果，變成機(jī)械地復(fù)述，顯得冗長啰嗦，演奏效果自然也就不佳。由此可見，奏法的正確運(yùn)用對(duì)于準(zhǔn)確表達(dá)作品的藝術(shù)性具有舉足輕重的作用，奏法理應(yīng)被視為決定作品演奏品質(zhì)的關(guān)鍵要素。

在對(duì)鋼琴演奏的聲音質(zhì)量進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，往往會(huì)聚焦于三個(gè)問題，除了是否符合作品所要表達(dá)的內(nèi)容和意思之外，音色是否漂亮和力度層次的表現(xiàn)是否充分，也是必然會(huì)受到關(guān)注的焦點(diǎn)問題。鋼琴的基本發(fā)音原理是：由手指彈下琴鍵，使與琴鍵相連的琴內(nèi)機(jī)械裝置以杠桿原理做連鎖力量傳導(dǎo)，從而使彈性的琴槌擊打到琴弦上，引起音源琴弦振動(dòng)及共鳴板、共鳴箱等多種琴內(nèi)共鳴體的共震而發(fā)出聲音；鋼琴的發(fā)音只有一個(gè)點(diǎn)，從單個(gè)音看是一個(gè)從最大值逐漸衰減的過程，發(fā)音后聲音質(zhì)量具有不可改變性，也就是說沒有彌補(bǔ)的余地。演奏實(shí)踐中，發(fā)音的第一環(huán)節(jié)是手指的觸鍵，正確的奏法運(yùn)用，可以使音符彈出的音量、停留的時(shí)值、應(yīng)有的力度及音響效果恰到好處，也可以使演奏出的聲音色彩豐富而又富于變化，從而賦予聲音更鮮明的特色和更生動(dòng)的表現(xiàn)。由此我們可以得出這樣一個(gè)邏輯推斷：音色和力度的表現(xiàn)是聲音質(zhì)量判斷的重要依據(jù)，而音色和力度又必然需要依靠手的正確用力和觸鍵來實(shí)現(xiàn)，正確的奏法則恰恰是實(shí)現(xiàn)正確用力和觸鍵的基礎(chǔ)，因此，奏法就是影響和決定鋼琴演奏中聲音質(zhì)量的決定性因素。簡言之，奏法決定觸鍵方法和用力方式，也就決定了演奏所發(fā)出的聲音具有的基本質(zhì)量。

可以這樣說，任何鋼琴作品中的任何一個(gè)音都必然會(huì)涉及到奏法問題，但令人遺憾的是，現(xiàn)實(shí)中有很多的演奏者，特別是專業(yè)院校中的部分鋼琴專業(yè)學(xué)生，卻對(duì)奏法問題缺乏足夠的重視和掌握，甚至在專業(yè)認(rèn)知水平上存在較大缺失，從而無法令人滿意地表現(xiàn)和詮釋出作品的全部音樂內(nèi)涵和應(yīng)有藝術(shù)效果。為什么這些專業(yè)學(xué)子們會(huì)在這個(gè)基礎(chǔ)性問題上犯錯(cuò)呢？筆者通過觀察和問詢學(xué)生窺到了其中的一些端倪：由于奏法是學(xué)琴者從初學(xué)伊始就涉及的問題，很多同學(xué)認(rèn)為自己學(xué)到高級(jí)階段了，對(duì)這類基礎(chǔ)性問題即使不刻意注意也肯定能作得好了；而且，相較于復(fù)雜的手指技巧、高難的技術(shù)片段和長大的曲目篇幅等問題，奏法就更顯得有些微不足道了。殊不知，正所謂“差之毫厘、謬以千里”，就像射擊中持槍者的手哪怕一絲一毫的晃動(dòng)都會(huì)導(dǎo)致最后命中的位置脫離目標(biāo)很遠(yuǎn)一樣，演奏者觸鍵或用力方法上稍微地不準(zhǔn)確，都會(huì)使自己所發(fā)出的聲音與作品要求的效果存在著“天壤之別?！?/p>

筆者就曾遇到過這樣的例子：某學(xué)生來請(qǐng)筆者對(duì)其演奏的李斯特音樂會(huì)練習(xí)曲《森林的呼嘯》進(jìn)行指導(dǎo)，該生自我感覺練得不錯(cuò)，背譜熟練，手指夠快夠勻，旋律線條清楚，音樂表情和力度層次變化也都做了，好像應(yīng)該得到表揚(yáng)了。但筆者聽到的卻是顯得較為生硬、粗糙的音色，缺乏歌唱性感覺的旋律線條。究其原因，就是該同學(xué)完全沒有注意到旋律部分貫穿始終的連奏線，特別是在用八度演奏旋律時(shí)(參見圖2的譜例)，全部從高于鍵面一、兩寸(甚至更高)的位置打擊下鍵，其聲音質(zhì)量可想而知。從藝術(shù)效果上來講，僅旋律彈得生硬、缺乏連貫性和歌唱性這一點(diǎn)，就足以給這位同學(xué)的演奏帶來負(fù)面性的評(píng)價(jià)，也就讓其在課前付出的多番努力白白付諸了東流，這個(gè)例子正是輕視和忽略奏法會(huì)給演奏者帶來巨大危害的最好佐證?？梢?，對(duì)奏法問題的疏忽會(huì)使自己花費(fèi)大量心血和時(shí)間練就的曲目在藝術(shù)處理上存在基礎(chǔ)性、方向性的錯(cuò)誤，不僅直接影響到演奏的規(guī)格、水準(zhǔn)和整體效果，而且這種方向性錯(cuò)誤的另一大特點(diǎn)還在于不易為演奏者所自我覺察。所以，筆者歷來用這樣一句古訓(xùn)來告誡學(xué)生重視奏法問題，那就是：“莫以善小而不為?！?/p>

圖2 李斯特音樂會(huì)練習(xí)曲《森林的呼嘯》譜例

三、鋼琴演奏中的三類基本奏法及其演奏要領(lǐng)

雖然無法在了了數(shù)言之內(nèi)對(duì)鋼琴的各種奏法闡述得特別詳盡清楚，但筆者還是覺得有必要在此就三類基本奏法的概念作一些簡要總結(jié)和歸納。因?yàn)闊o論對(duì)于何種程度的演奏者而言，這三類基本奏法都是專業(yè)學(xué)習(xí)中首先需要明確和牢記的。

(一) legato 連奏

譜面標(biāo)記方式：以音符符頭上的連奏線為標(biāo)記，或以文字標(biāo)記為legato(參見圖3的譜例)

圖3 譜例(legato連奏的兩種譜面標(biāo)記方式)

總體聲音特征和通常表現(xiàn)的音樂性格：講究聲音的連貫度，要求音與音之間具有走向性和關(guān)聯(lián)性，需要做出音符之間無縫隙地連接，強(qiáng)調(diào)聲音的連貫性、抒情性和歌唱性；常用于要求聲線連貫的樂句，在表現(xiàn)較為溫婉、柔和、舒緩的音樂性格和情緒時(shí)使用較多。

演奏動(dòng)作要領(lǐng)：下鍵動(dòng)作較慢，下鍵時(shí)不能過硬的打擊琴鍵，應(yīng)注意手指貼鍵運(yùn)行，指尖觸鍵面積較大；手指在琴鍵上的停留時(shí)間較長，已發(fā)音需停留至后一音下鍵方能離鍵；講究各音之間的重量傳遞(即以前一音為支點(diǎn)，把力量重心平緩移動(dòng)到下一個(gè)音)，要求多用手臂的推送力，觸鍵時(shí)的送力動(dòng)作不能太快、但輸送力量要透。筆者曾就連奏的動(dòng)作方式給學(xué)生打過這樣一個(gè)比方：想像自己的手是在拉琴，只是將弦樂演奏家兩個(gè)手的動(dòng)作融合到自己的一個(gè)手上，手腕和手臂借鑒弦樂運(yùn)弓的那種平順、緩和的運(yùn)動(dòng)方式，手指尖則是提琴家揉弦(vibrato)的感覺(是指手指送力到底而非手指在琴鍵上搖晃)。從實(shí)踐效果來看，這種比喻的確能夠使學(xué)生盡快地準(zhǔn)確找到連奏的運(yùn)力和觸鍵方式，具有較好的可行性和實(shí)用性。

需要特別指出，歌唱性連奏是演奏技術(shù)中非常重要但卻又不易做好的技術(shù)要點(diǎn)。專業(yè)實(shí)踐中常見的情況是：雖然演奏者已經(jīng)比較注意到了觸鍵和發(fā)力動(dòng)作的平緩，但其彈奏出的樂句依然無法達(dá)到連貫、歌唱、動(dòng)人的效果，這種現(xiàn)象在歌唱性樂句的演奏中較為容易出現(xiàn)。其解決方案是：演奏中除了要正確地使用手的動(dòng)作之外，還需要演奏者在內(nèi)心感受到并設(shè)計(jì)出樂句的內(nèi)在走向，也就是通過內(nèi)心歌唱找到音與音之間的走向性關(guān)系，用這種內(nèi)在走向使各音之間產(chǎn)生更緊密的關(guān)聯(lián)，形成聽覺上的線條起伏感，并在此基礎(chǔ)之上輔以適當(dāng)?shù)暮粑捅匾⒑侠淼奶ぐ?，才能夠彈出?yōu)美、動(dòng)聽、連貫感和歌唱性俱佳的連奏。

(二)non legato非連奏

譜面標(biāo)記方式：譜面標(biāo)記為無連奏線和其他奏法符號(hào)的音符，或以文字標(biāo)記為non legato(參見圖4的譜例)。

圖4 譜例(non legato非連奏的兩種譜面標(biāo)記方式)

總體聲音特征和通常表現(xiàn)的音樂性格：講究聲音的顆粒和質(zhì)感，音頭清楚，音色明亮，強(qiáng)調(diào)聲音的獨(dú)立性、均勻性和顆粒性；常用于快速跑動(dòng)的樂句，表現(xiàn)較為活躍、輕巧、積極的音樂性格和情緒。

演奏動(dòng)作要領(lǐng)：下鍵動(dòng)作較快，手指的觸鍵動(dòng)作較連奏更為主動(dòng)，發(fā)力動(dòng)作更為積極；指尖觸鍵面積較??；手指發(fā)音后需停留在琴鍵上直至后一音下鍵方能離鍵。

非連奏是彈奏中比較容易與其他奏法方式混淆的一種，因?yàn)椋刃枰种赣幸欢ǖ谋３侄赡芘c連奏有所雷同，又講究聲音的亮度和獨(dú)立性而與斷奏有所交集，因此我們有必要進(jìn)一步梳理和明確一下非連奏的概念和特征：非連奏與連奏都需要等到后一音下鍵后方能離鍵，但它們之間的本質(zhì)區(qū)別在于音的基本質(zhì)感和色彩上具有明顯差異，非連奏特別強(qiáng)調(diào)每一個(gè)音的獨(dú)立性而不能讓聲音之間產(chǎn)生更多的走向性關(guān)系，而且非連奏的演奏發(fā)力較之于連奏也更為積極和主動(dòng)。非連奏與斷奏之間的區(qū)別，則與運(yùn)動(dòng)競技中“競走”與“跑步”的規(guī)則差別具有異曲同工之妙。正如兩種運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目都以快速為目標(biāo)一樣，非連奏與斷奏都要求聲音具有獨(dú)立性和顆粒性，而其差別就在于手指留鍵的時(shí)間不同，就像“確保沒有出現(xiàn)‘騰空’的現(xiàn)象，是競走與跑步的主要分別”[5]一樣，從動(dòng)作形態(tài)上來說，非連奏類似于運(yùn)動(dòng)中的競走，競走項(xiàng)目的核心規(guī)則強(qiáng)調(diào)：“競走運(yùn)動(dòng)員必須始終保持至少有一只腳與地面接觸。”[5]鋼琴演奏中，即使再快的非連奏跑動(dòng)，已發(fā)音的手指也必須在后一音下鍵后方能離開，從聲學(xué)角度上來說，理論上非連奏的各音之間是不能出現(xiàn)物理性間斷和空白的。

(三)staccato 斷奏(也就是通常所說的跳音)

譜面標(biāo)記方式：以位于音符符頭處的小圓點(diǎn)或倒錐形符號(hào)為標(biāo)記，或者以文字標(biāo)記為staccato(參見圖5的譜例)

總體聲音特征和通常表現(xiàn)的音樂性格：講究聲音具有蹦跳感和彈性，強(qiáng)調(diào)聲音的跳躍性和間斷性，要求聲音短促、音與音之間完全斷開，特別強(qiáng)調(diào)各音之間具有間隔；常用于表現(xiàn)活潑、活躍的音樂性格和情緒，具有一定的舞蹈性特征。

演奏動(dòng)作要領(lǐng)：指尖觸鍵面積較小,要求手指在發(fā)音后迅速反彈起來離鍵。但演奏者要根據(jù)作品的風(fēng)格特征和具體符號(hào)來確定離鍵的時(shí)間，例如演奏J.S巴赫的鍵盤作品，其時(shí)代風(fēng)格特征就決定了跳音不宜彈得過份短促，手指離鍵不能太快。

圖5 譜例(staccato斷奏的兩種譜面標(biāo)記方式)

演奏中，根據(jù)不同的力度和音型，跳音又可分為手指跳音、手腕跳音和手臂跳音等類型。手指跳音——常用于不太強(qiáng)的單音斷奏，手指動(dòng)作類似于弦樂演奏的撥弦(pizzicato)，手指在觸鍵的一瞬間做一個(gè)內(nèi)抓動(dòng)作，彈響后迅速離鍵。手腕跳音——演奏速度快或力度不太強(qiáng)的八度時(shí)使用較多，音與音的間隔中手指架子保持硬度，手腕放松做上下發(fā)力動(dòng)作彈出彈跳效果。手臂跳音——多用于演奏力度要求較大的八度或和弦，手指架子支撐與腕跳音相同，但發(fā)力部位(手臂)和動(dòng)作幅度更大。根據(jù)作品的不同音色、性格和力度要求又可分為小臂跳音和大臂跳音兩類。

除常規(guī)的斷奏之外，還有一種常見的特殊奏法——斷連奏Portato(又稱半連跳)也可以歸類于斷奏的范疇(參見圖6的譜例中方框標(biāo)記處)。斷連奏通常標(biāo)記為帶有連線的跳音。聲音效果上介于斷與連之間，其核心要義就是講究一種關(guān)聯(lián)性與間隔性并重的效果，發(fā)音既要有跳音的質(zhì)感，音與音之間又要有連音的走向性和線條感，這種奏法往往用于表現(xiàn)旋律的特殊語氣，在柴科夫斯基的套曲《四季》的《六月-船歌》中也可見到。斷連奏彈奏時(shí)，一般手指滯留鍵面時(shí)間比普通跳音更長，不應(yīng)過快離鍵，手指在快要做下一個(gè)音的動(dòng)作之前離鍵，大約演奏音符原有時(shí)值的四分之三；在聲音之間有間隔的前提下彈出句內(nèi)音之間的走向感覺，就基本可以達(dá)到這種特殊奏法所需要的效果了。

圖6 貝多芬第三鋼琴協(xié)奏曲op.37 第一樂章譜例

綜上所述筆者認(rèn)為：奏法，是鋼琴學(xué)習(xí)中一項(xiàng)不容忽視的具基礎(chǔ)性、關(guān)鍵性的學(xué)術(shù)內(nèi)容，亦是非常重要的讀譜和演奏要素。要準(zhǔn)確、系統(tǒng)、全面地掌握作品的諸多奏法，需要遵循的總原則是：“準(zhǔn)”、“精”、“細(xì)”。其具體的學(xué)習(xí)研究原則和方法是：嚴(yán)格遵循作品的音樂表現(xiàn)和風(fēng)格特征等要求，從學(xué)習(xí)作品的初始階段起，就在讀譜、觸鍵等細(xì)節(jié)上下足功夫，以準(zhǔn)確表達(dá)音樂為目標(biāo)，逐音逐句地錘煉；訓(xùn)練中要仔細(xì)聆聽發(fā)音效果，進(jìn)行聽覺判斷和甄別；之后，再進(jìn)行反復(fù)地推敲和改進(jìn)；如是長此下去，必然就應(yīng)該能夠確立和練就準(zhǔn)確、精細(xì)、優(yōu)質(zhì)的觸鍵方式和用力方法了。也只有通過這樣的悉心學(xué)習(xí)和研究，我們方能去探驪得珠，最終才能夠牢牢把握住不同作品的各種奏法要求，為全面、準(zhǔn)確、藝術(shù)性地詮釋好作品奠定良好的聲音質(zhì)量基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

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