關(guān)注人與自然之關(guān)系的藝術(shù)實踐者

萬宜偉

【內(nèi)容摘要】文章主要介紹了兩位通過藝術(shù)思想觀念和藝術(shù)作品關(guān)注人與自然及人與大地的關(guān)系問題的藝術(shù)家。第一位是宣稱藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)為“輕輕地觸摸大地，做自然的守護者”的理查德·朗；另一位是提倡并踐行“人與自然對話”的藝術(shù)家安迪·葛爾茲沃斯。

【關(guān)鍵詞】自然 人與自然 大地藝術(shù)

大地藝術(shù)的出現(xiàn)

自然與人的關(guān)系是一種包含與被包含的關(guān)系，大自然是人類生存及生活的根本依靠，是人類展開活動的基本前提，這是一個恒久不變的基本事實。人類文化中有將人類作為整個自然系統(tǒng)的一個有機組成部分來看待的認識：承認自己是自然界長期發(fā)展的產(chǎn)物，人和自然是平等、溝通的關(guān)系；人類個體生存的自我保證不以大自然萬物的共同存在為前提是不可能實現(xiàn)的。先行者以長遠的眼光給予后世特別的忠告，促使人們在利用自然的同時保護自然，為自身的長遠存在和發(fā)展建構(gòu)與自然的和諧關(guān)系。

然而隨著人類社會的不斷發(fā)展，人與自然的和諧關(guān)系不斷受到?jīng)_擊，其結(jié)果是導(dǎo)致了生態(tài)問題的出現(xiàn)。生態(tài)破壞現(xiàn)象的最深根源在文化層面是人類基本文化價值觀對人類行為方式的影響，因為它直接影響了人們對事物的基本判斷。人類為了生態(tài)的和諧建構(gòu)有必要尋求文化的支撐，而這源于社會各個文化角度的支持。藝術(shù)創(chuàng)作可以為引導(dǎo)人們以一種謙卑的身份姿態(tài)回到一種純粹的感性、審美和關(guān)懷的精神體驗做出自身的努力，它能因帶著一種追求深層倫理道德的期待給予了人類活動良性影響。大地藝術(shù)于20世紀(jì)六七十年代應(yīng)時代的生態(tài)主義運動欲求和藝術(shù)自身的發(fā)展需求而誕生，是以藝術(shù)形式對回歸自然理念的積極響應(yīng)，它用藝術(shù)的手段和方式喚醒缺乏自然意識和生態(tài)觀念的人類，也由此帶來了積極的社會意義。大地藝術(shù)努力處理藝術(shù)與自然的關(guān)系，為逐漸深化人類與自然依存關(guān)系的認識提供了支持，大地藝術(shù)家們因時代大環(huán)境的影響將一部分目光給予了自然，以人類活動的藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)關(guān)懷。羅伯特·史密森在完成《螺旋山》和《斷圈》后這樣表述道：“藝術(shù)可以成為自然法則的策略之一，它使生態(tài)學(xué)家和工業(yè)家達成和解。生態(tài)與工業(yè)不再是兩條單行道，而是可以交叉。藝術(shù)為它們提供必要的辯證?！雹?/p>

大地藝術(shù)本身的特質(zhì)促使藝術(shù)家個體離開工作室到浩瀚無邊的大自然進行藝術(shù)創(chuàng)作，同時也帶動作為欣賞者的個體到沙地、荒原等開闊地帶實地感受，無限延伸的自然和天地成了有別于普通常態(tài)美術(shù)館的超大展館。它是一種與天地發(fā)生直接關(guān)系的、以自然為材料的藝術(shù)新形式，它接納如泥土、巖石、樹木、河流、山川、草原、自然氣候等元素，在與它們的直接對話中展現(xiàn)其力量并拓展其可能。

大地藝術(shù)創(chuàng)造者們利用自然進行藝術(shù)創(chuàng)作只是對自然的稍許修飾而并非改變其原貌，因其本身尊重并熱愛自然的自我要求為約束，是站在與自然平等對話的立場和角度進行視覺審美活動的。藝術(shù)創(chuàng)作的過程及最終結(jié)果并不會給自然造成生態(tài)影響，反之帶來的是促成人們?nèi)リP(guān)注因自我思想意識的局限而被忽略的自然及人類與自然的關(guān)系，并使得人們以一種與自然平等對話的姿態(tài)重新認識自然。

艾倫·卡爾松在《鑒賞與自然環(huán)境》中提出了欣賞自然的“環(huán)境范式”。（另兩種范式分別為“對象范式”和“風(fēng)景或景色范式”）大地藝術(shù)是第三種范式的典范。諾埃爾·卡羅爾②對此的觀點是，“這個模式的關(guān)鍵就在于把自然當(dāng)成自然。它把自然的延展及其組成部分同更廣闊環(huán)境語境之間的有機關(guān)聯(lián)當(dāng)成根本性的，從而克服了其他兩種范式的局限性?！雹邸皩ο蠓妒健辈]有將自然之外的其他看成藝術(shù)；“風(fēng)景或景色范式”也只局部地意識到了風(fēng)景畫的存在，卻并沒有整體地關(guān)注到自然的真實全貌?！碍h(huán)境范式”則有一個全面的意識，關(guān)注到了在自然過程中的變化力量帶來的審美內(nèi)涵，如河流因季節(jié)更替的變化對巖石的影響造成的人對其的審美感受便會有深刻的不同。它強調(diào)自然力的整體，而不是來自視覺凸顯而截取的自然片斷，這也從側(cè)面表達了需要從整體全面的角度去認識自然及人類本身，從而更好地界定人與自然的平等對話關(guān)系。大地藝術(shù)認定，“話語和巖石都包含一種語言”，④這是對自然本身各因素之間相互聯(lián)動的肯定，自然本身是動態(tài)的，大地藝術(shù)也隨之而動，人和自然是在平等地對話和交往。

自然的守護者——理查德·朗

藝術(shù)家理查德·朗是一個帶著謙遜態(tài)度堅持對自然保持友好和敬畏態(tài)度的踐行者，他主要靠步行這種比較經(jīng)濟、自然的手段完成作品。他以其更為單純、樸素和優(yōu)美的作品，從更令人深思的角度聯(lián)結(jié)藝術(shù)和自然，他稱自己的目標(biāo)是“輕輕地觸摸大地，做自然的守護者”。他守護著自然，將自然之美通過自己的藝術(shù)態(tài)度和表現(xiàn)手段展現(xiàn)出來，作品完成后又最終回歸自然；這是對大自然保守的回歸，因他加入了現(xiàn)實而使人和自然處于一種詩意的互動之中；自然界的形式和人類思想的抽象形式——如他作品中線條和圓圈的和諧構(gòu)成，這是自然之力和人類特征的匯合。

通過他行走完成的藝術(shù)作品充分體現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)“游觀”相類似的性質(zhì)，用他自己的話來說就是，“我做了行走這個簡單的動作，把它儀式化，使它成為藝術(shù)……我在每件作品中所做的是使它盡可能的既美麗又有力量。”⑤實際上，他的“行走”這一方式，已將大地的諸多元素如風(fēng)、石頭、樹木、水、道路等組織了起來，用各種不同的方式創(chuàng)作了作品，將自然力本身的動態(tài)交互作用言說了出來。自然本身是動態(tài)演繹的，作品也隨之而動。知識、體驗和世間物以融合代替對抗，彰顯著他的寧靜和熱情，簡單、質(zhì)樸卻又偶然形成的作品氣質(zhì)揭示出世界的真相。

理查德·朗走過很多地方，1969年在非洲的乞力馬扎羅山、1971年在英國、1973年在比利時、1974年在荷蘭、1975年在尼泊爾、1979年在墨西哥和英國、1981年在玻利維亞、1986年在法國。他在行走時有時會拾起被修剪過的花枝，有時會在路途留下有意味的標(biāo)記，有時會重新排列當(dāng)?shù)氐氖瘔K或草垛，或有時用有規(guī)律的記錄代替這些。在1980年初展出的兩件“走”的記錄作品中，他將行走中的觀察記錄在一張紙上，包括什么時候、什么地方以及詳細的那一天的漫步情景。1979年在墨西哥所做的是在五天半時間內(nèi)從塔西楚卡走了近6公里的路并折回的作品，他這樣記錄道：“雪……溫暖的黃紅色沙礫……雪……石……巖石……塵土……松針……塵灰……砂巖?！弊髌贰对诘捞啬獱栕叩膬蓷l12英里長的路徑》被描述成“平行……分開0.8公里……向外再走回”。

這些作品展示的是他對大自然的關(guān)注，用記號和探索的微妙方法表達對人與自然的關(guān)系的思考，畢加索的“藝術(shù)就是自然沒有的”這一名言在此只能啞口無言；他對自然歷程的敬重有著類似于中國文人的無限優(yōu)雅的情懷，似乎也能看到他從東方文化中汲取的豐富營養(yǎng)。理查德·朗沒有強化個人主體性的位置，在個人藝術(shù)態(tài)度的探索和表達過程中沒有加入過多人工的痕跡；與之相反的是他盡可能地弱化藝術(shù)家主體作為人的存在，作品也更多地流露出對過度工業(yè)化、人口稠密、生態(tài)失衡的深深憂慮。他極度虔誠、反理性地屈服于自然，由行走產(chǎn)生結(jié)構(gòu)的意識是事實存在，這是他藝術(shù)追求的證據(jù)；同時，于行走中付出的艱辛在任何時候都能以一種藝術(shù)的力量傳播影響。

理查德·朗以線作為母題，反復(fù)使用直線和其他由直線衍生的如圓形、正方形、螺旋形、十字形和Z字形等基本形狀。他極為精確地計劃路線，順著不同的地形行走。路線本身有時是設(shè)計好的形式，時間、地點和方式卻是偶然的，他有時只是感覺到有一個地方，那個地方才能促使他形成具體的想法，而那些形式標(biāo)志則剛好很接近大自然這個大容器。他把殘余物堆積起來，或通過草地上的腳印來延長他的身體，以標(biāo)志他不停行走產(chǎn)生的路徑，人的存在借助于作品和自然的互動而生成。對石灰、石灰?guī)r、煤和泥土等物質(zhì)的精心運用折射出莊嚴(yán)和崇高，普遍的形式被轉(zhuǎn)化為人和自然原始的聯(lián)系。

理查德·朗沒有在地面上建造非自然物，不去刻意改變自然，而是融入自然與自然對話，作品就是自然本身，它們就像是藝術(shù)家在不經(jīng)意間與自然達成的一種友好默契，它們是藝術(shù)家信奉的“藝術(shù)就是自然”理念的最好詮釋。在試圖解讀自然的精神力量的過程中，作品在自然力量之下以融入自然表明態(tài)度，這個過程同時也讓人感受到人與自然的互動關(guān)系和自然之力的強大。不管是作為藝術(shù)家還是作為一個單純個體的人，理查德·朗對于這個世界都是一種平和的、富有詩意的存在。他深入鄉(xiāng)間、原野和群山之巔，用腳下的印記帶給大地藝術(shù)一股清然的自然之風(fēng)，作品中耐人咀嚼的部分則又帶給我們更多對泛工業(yè)化和技術(shù)理性下的欲望之審思。他將自然作為藝術(shù)媒材表達個體的主觀情感時留下的無限想象空間的同時，不帶創(chuàng)傷地給予了它最美好的藝術(shù)形象。

與自然對話——安迪·葛爾茲沃斯

安迪·葛爾茲沃斯是另一個提倡并踐行“人與自然對話”的藝術(shù)家，其藝術(shù)作品體現(xiàn)出了作為人類應(yīng)有的對待大自然的基本態(tài)度，揭示出了宇宙的真理和萬物的循環(huán)，以藝術(shù)的美感和震撼令大家明白人類的渺小。他將大地作為創(chuàng)作源泉，想借此深入到事物表層以下獲得新的認識，試圖通過作品揭示一種能量，而這種能量恰恰來自于自然的運動、變化、光、生長和腐敗?！拔乙阎饾u明白了自然是在一種變化的狀態(tài)中行進的，將這種變化作為一種開悟的鑰匙，我想讓我的藝術(shù)對材料、季節(jié)、氣候的變化保持敏感和機警”。⑥他用樹葉、巖石、樹枝等進行創(chuàng)作時帶給我們的材料并不是材料本身，而是意圖向我們展開其內(nèi)在的和周圍的生命進程，并留下一種進程會繼續(xù)進行的視覺延伸和思維延續(xù)。他從一種材料中認識了另一種，也從中認識到了自然功能在運行中的最基本品質(zhì)，通過“觸摸”而直接觀察到了自然的心臟。

安迪·葛爾茲沃斯在那些太陽每天只能照耀半個小時的峽谷的陰影地帶創(chuàng)作，于寒冷的陰影中緩慢而又快速地將冰塊融合成冰柱，那樣的天氣特征帶給他的是創(chuàng)作的緊迫要求和巨大動力。他的創(chuàng)作隨著寒冷的加劇變得野心勃勃和自我苛求，由冰塊粘結(jié)的一天一件的作品被他壓縮到了僅僅幾分鐘，需要好幾天時間才能完成的作品在一天內(nèi)就完成。懷著激動用冷和熱進行的創(chuàng)作給人以一種無法解釋的時間感和強大張力，同時也會令人感嘆在嚴(yán)密和冷酷的自然循環(huán)規(guī)律下的人的渺小。

安迪·葛爾茲沃斯善于在自然界中尋找可能的一切形式，善于在任何材料中挖掘其本身的可貴品質(zhì)，并以此獲得了對整個自然界的了解和認知，其作品蘊涵了大自然的緊湊與松散、精致與粗獷、溫柔與冷酷、喜悅與憂傷。安迪的每一件作品都會有一個明確的材料和地點方向，比如很多以草為材料創(chuàng)作的作品，隱含在被風(fēng)折斷的草的枝干中的幾何學(xué)他沒有視而不見，而這些都是通過很多作品的創(chuàng)作之后得到的認識。他對自身作品和自然有著強烈的個體認識，“我并不是想要凌駕于自然之上，如果人們在與作品的對話中感覺渺小，他們不應(yīng)該試想我有一種讓世界變小的意圖。如果我在有些作品中使用了大量的土、石頭和木頭，以展現(xiàn)大自然強有力的存在的話，那是因為我并未改變自然潛在的生長過程。在我創(chuàng)作的地點，自然之手是緊握的?！雹?/p>

安迪并不是有意在玩原始，徒手創(chuàng)作對于他的大部分作品來說無非是最好的方法罷了，似乎這樣才能更好地體現(xiàn)出他的“人與自然對話”的創(chuàng)作理念；他并沒有排斥工具，沒有刻意疏遠與科技、旅行和工具的距離，只是在需要它們出現(xiàn)的時候才讓其出現(xiàn)而已，借用挖掘機和卡車完成泥土和雪球的運輸便是其中之一。安迪也試圖從用工業(yè)材料等完成的作品中去發(fā)現(xiàn)自然，但他發(fā)現(xiàn)的是在離開了出生地的材料中難以獲得自然原本的信息，所以他的內(nèi)心始終懷有一種對大地日漸積累的感悟和深刻明晰地觀察的情感，這也是他深入藝術(shù)創(chuàng)作的動力。

安迪的作品表現(xiàn)出來的是對東方式美感的認同，在看似簡單的方式背后展現(xiàn)的是一種大智慧和大徹大悟。作品中體現(xiàn)了一種天地有大美及自然的無限寬廣的境界，體現(xiàn)了作為人類應(yīng)有的面對自然的態(tài)度使得他的生命與自然融為一體的成功，也體現(xiàn)了在尋找、思考、感悟的過程中，個體的心靈和神靈的交往與溝通的實現(xiàn)。它們以一種近乎修行的方式表達了人對自然的愛戀，讓人們看到了一種對自然的希望與拯救的自身態(tài)度。

注釋：

①吉爾·艾尼德·吉爾伯特.生態(tài)問題的創(chuàng)造性解決方案//地景藝術(shù).

②諾埃爾·卡羅爾（N.Carroll），1947年生，當(dāng)代美國藝術(shù)哲學(xué)家之一。卡羅爾教授在藝術(shù)形而上學(xué)、審美情感、藝術(shù)與倫理研究等方向都有深入的研究和總結(jié)，他探討了一系列當(dāng)代美學(xué)的關(guān)鍵問題，其中包括藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)的關(guān)系、藝術(shù)與道德的關(guān)系等。其討論的范圍之廣及論證之深說明了藝術(shù)美學(xué)能觸及的廣度和深度。

③⑤劉悅笛.當(dāng)代“大地藝術(shù)”的自然審美省思[J].哲學(xué)動態(tài)，2005（8）.

④Robert Smithson.The Writings of Robert Smithson.P132.

⑥許庾嶺.安迪·葛爾茲沃斯[J].大藝術(shù)，2006.

⑦許庾嶺.人與自然的對話[J].大藝術(shù)，2006.

參考文獻：

[1]谷泉.大地藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

[2]理查德·沃爾海姆.藝術(shù)及其對象[M].劉悅笛，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[3]H·H·阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].鄒德儂，巴竹師，劉珽，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2005.

作者單位：杭州師范大學(xué)

（責(zé)任編輯：曹寧）