話劇《我們的荊軻》審美形態(tài)路徑分析

陳 彪

(安徽水利水電職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部，安徽 合肥 231606)

話劇《我們的荊軻》審美形態(tài)路徑分析

陳 彪

(安徽水利水電職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部，安徽 合肥 231606)

莫言的話劇作品《我們的荊軻》在審美形態(tài)上進(jìn)行了積極而有意義的探索。作品以喜劇性作為貫穿全篇的主基調(diào)，采用罵詈、揶揄、諷刺、幽默、鬧劇等喜劇形式，對(duì)政治、哲學(xué)、愛情、人性的丑惡等進(jìn)行了探析和諷刺，契合了民族審美心理和當(dāng)下觀眾的欣賞習(xí)慣；同時(shí)嵌入悲劇性元素，有效規(guī)避了喜劇作品極易流于輕佻淺薄的風(fēng)險(xiǎn)，不著痕跡地將意義和莊嚴(yán)這些喜劇或缺的范疇?zhēng)Ыo了觀眾，從而產(chǎn)生了一種豐富和獨(dú)特的審美體驗(yàn)。將喜劇性和悲劇性這兩種審美形態(tài)融于一身的創(chuàng)作實(shí)踐，給我們當(dāng)下的戲劇甚至其他文學(xué)作品的創(chuàng)作提供了路徑上的有益借鑒。

《我們的荊軻》；審美形態(tài)；喜劇性；悲劇性

莫言的話劇作品《我們的荊軻》，以后現(xiàn)代主義的方式重新演繹了荊軻刺秦這一流傳千古的英雄悲劇。作者借助歷史故事對(duì)追求 “出名”這一社會(huì)心態(tài)進(jìn)行了探討和反思，對(duì)政治、愛情、哲學(xué)等崇高命題進(jìn)行了解構(gòu)和顛覆。雖然作品在故事層面并沒有多少原創(chuàng)性敘寫，但在審美形態(tài)的路徑選擇上進(jìn)行了積極而有意義的探索。作品以喜劇性作為貫穿全篇的主基調(diào)，契合了民族審美心理和當(dāng)下觀眾的欣賞習(xí)慣；同時(shí)嵌入悲劇性元素，有效規(guī)避了喜劇作品極易流于輕佻淺薄的風(fēng)險(xiǎn)，不著痕跡地將意義和莊嚴(yán)這些喜劇或缺的范疇?zhēng)Ыo了觀眾，從而產(chǎn)生了一種豐富和獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

一

喜劇觀照的是人類與處在人類控制之下的力量之間的關(guān)系，如政治腐敗、貧富不均、社會(huì)邪惡、侵犯欲和戰(zhàn)爭(zhēng)、性的欲望、文藝趣味的庸俗、微不足道的煩惱、人物性格的缺陷和乖戾反常等[1]?！段覀兊那G軻》自覺地將原本直抵人心的悲劇故事進(jìn)行了否定和消解，采用罵詈、揶揄、諷刺、幽默、鬧劇等喜劇形式，對(duì)政治、哲學(xué)、愛情、出名的焦慮和煩惱、人物性格的乖厄、人性的丑惡等進(jìn)行了探析和諷刺，奠定了作品審美形態(tài)上的喜劇性基調(diào)。

滑稽是本劇中最常見的喜劇形式?；侵缚陀^審美對(duì)象由于現(xiàn)象與本質(zhì)、形式與內(nèi)容、目的與手段之間的不協(xié)調(diào)荒謬性而具有的引人發(fā)笑的喜劇性特征。劇中人物秦舞陽(yáng)對(duì)田光田老爺子前倨后恭的不協(xié)調(diào)；對(duì)自己“輝煌過(guò)去”的過(guò)度吹噓和被狗屠當(dāng)面揭穿的尷尬；以俠客英雄自居的自我認(rèn)知和見到秦始皇后的“渾身哆嗦”“滿地狗爬”，直至被活活嚇?biāo)赖呐橙醣举|(zhì)的對(duì)比；狗屠身背寶劍硬充俠士，卻又不倫不類的丑態(tài)無(wú)不令人忍俊不禁。觀眾對(duì)這些滑稽事物的笑，不再是純粹生理意義上的笑，而是包含著理智和價(jià)值觀念的笑。在笑聲中人們輕松愉快地否定和告別一切虛假的、丑惡的和無(wú)價(jià)值的東西。

罵詈是最古老的喜劇形式之一。古希臘最早的喜劇詩(shī)人蘇薩里翁就曾經(jīng)用短長(zhǎng)格的罵詈歌宣泄個(gè)人的宿怨積恨或?qū)ι鐣?huì)的反抗情緒。《我們的荊軻》中很多人物的言辭很顯然借鑒了罵詈這一古老的喜劇手法，如：“你們合伙欺負(fù)我鄉(xiāng)下人！這是什么世道？王親貴族瞧不起鄉(xiāng)下人倒也罷了，可他媽的連殺狗的、賣菜的、挖大糞的，只要說(shuō)話嘴里帶‘丫’的，就敢拿鄉(xiāng)下人開涮?！毕襁@樣直截了當(dāng)?shù)牧R詈，很容易讓觀眾聯(lián)想到當(dāng)下北京人、上海人等所謂“市民”對(duì)外地人和鄉(xiāng)下人虛妄無(wú)知的偏見，引起觀眾情感的高度共鳴，喜劇效果強(qiáng)烈。

揶揄不像罵詈那樣直接，作者經(jīng)常是順手拈來(lái)，不著痕跡。如：

荊軻說(shuō)：“高先生講得似乎是人生哲學(xué)?！?/p>

太子：“怪不得這樣深刻。”

太子：“(鄙夷地)他又在啰嗦什么？”

隨從：“(諂媚地)大概還是人生哲學(xué)，殿下。”

兩問(wèn)兩答之間，將哲學(xué)這一崇高命題進(jìn)行了無(wú)情的消解，觀眾自然而然地抱以會(huì)心一笑。

鬧劇這一喜劇形式將全劇的喜劇氛圍推向了高潮。當(dāng)荊軻和秦舞陽(yáng)告別燕國(guó)踏上刺秦的征途時(shí)，狗屠突然發(fā)難，拔劍刺向燕太子丹，原因是“你‘丫’乘車路過(guò)我家門前，軋死了我家一只母雞。我為我家那只母雞刺你”。當(dāng)太子丹要將其捆起來(lái)喂魚時(shí)，他又東施效顰地效仿豫讓刺趙襄子的故事，要求劍擊太子丹的外衣相互成就美名。至此，荊軻刺秦的故事完全成為一場(chǎng)為求出名而洋相百出的鬧劇。在一場(chǎng)鬧劇的狂歡之后，作品的主題凸顯在觀眾的面前，作品的喜劇品格也得到了淋漓盡致的彰顯。

劇作預(yù)設(shè)了古代場(chǎng)景和環(huán)境，劇中人物卻滿嘴現(xiàn)代語(yǔ)匯，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比和反差；太子丹假仁假義默許或暗示用樊於期的頭顱換取秦王信任，作者讓他一邊抽自己耳光一邊報(bào)數(shù)，從而對(duì)政客的虛偽進(jìn)行了無(wú)情嘲弄，顯示了作者的機(jī)智和幽默，像這樣的喜劇性元素在劇作中比比皆是。

二

《我們的荊軻》對(duì)荊軻刺秦故事的消解是顯而易見的。作者以笑為武器，對(duì)政治、哲學(xué)、愛情等崇高命題進(jìn)行了自覺的反動(dòng)。但作者清醒地認(rèn)識(shí)到毫無(wú)節(jié)制的喜劇作品必將淪為淺薄輕佻之作。因而，《我們的荊軻》仍然保留了故事原型的悲劇基因，并且有意識(shí)地額外添加了一些悲劇性質(zhì)素，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

荊軻刺秦的故事原型是以崇高為審美形態(tài)的悲劇。荊軻是一位面對(duì)暴秦奮起反抗，最終走向毀滅的英雄。他以驚天地泣鬼神的英雄業(yè)績(jī)和自身的毀滅激起了我們高山仰止、奮發(fā)向上的倫理情懷。但是，《我們的荊軻》卻以后現(xiàn)代主義為觀照，對(duì)一切崇高進(jìn)行了消解，把英雄拉下神壇，書寫了一出“小人物”的悲劇。關(guān)于荊軻刺秦的正義性和崇高性，劇中借燕姬和荊軻之口進(jìn)行了大篇幅的辯論。為天下百姓、為那些死去的冤魂、為諸侯的統(tǒng)治地位、為燕太子丹的知遇之恩等等冠冕堂皇的理由被一一駁斥：“我是為了俠士的榮譽(yù)刺你?！?“你總算說(shuō)到了事情的根本?！被\罩在荊軻身上的光環(huán)被層層剝離，現(xiàn)出了小人物的本來(lái)面目，原來(lái)他和我們一樣平凡。

魯迅說(shuō)， “將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”就是悲劇。褪去光環(huán)的荊軻依然具有悲劇價(jià)值。荊軻一步步走向毀滅并非完全自愿，而是被他人和時(shí)勢(shì)一步步推向了風(fēng)口浪尖。田光受燕太子丹之托拯救燕國(guó)，但他自感年紀(jì)老邁不堪重任，推薦荊軻出山。荊軻推辭，田光拔劍自刎，給荊軻施加了巨大壓力。為使荊軻就范，太子丹一方面以物質(zhì)美色相誘，另一方面以義相逼。萬(wàn)不得已之下荊軻凄厲悲號(hào)：“太子啊太子，其實(shí)您不煲這湯，荊軻也沒有絲毫回旋余地了?！痹诒緞≈?，荊軻和所有普通人一樣沽名釣譽(yù)、追逐物質(zhì)、貪圖美色。面對(duì)燕姬的冷漠和不屑，他痛苦異常，希望得到真愛。面對(duì)暴秦和死亡，他也曾有過(guò)畏懼和退縮。但我們并不會(huì)因此而鄙視和厭惡荊軻，因?yàn)檎l(shuí)都沒有站到道德的制高點(diǎn)。荊軻的所作所為，總會(huì)讓我們心有戚戚。所以，面對(duì)荊軻的毀滅，我們不會(huì)覺得其咎由自取，更沒有那種“壞人終有惡報(bào)”的喜悅，而是懷著對(duì)這個(gè)和我們一樣普通、一樣有著七情六欲的普通人的深深同情和悲憫。

樊於期之死的悲劇性是非常典型的。悲劇關(guān)注的是人類與凌駕于人類之上的力量之間的關(guān)系，命運(yùn)、預(yù)言、機(jī)緣巧合、天賦遺傳、道德的不可移易的法則、一個(gè)人自身的激情沖動(dòng)或他人的窮兇極惡，都屬于這樣一種力量。悲劇人物在兩難之境中如何作出抉擇，這就導(dǎo)致他們的意志、欲望與這種無(wú)法駕馭的力量發(fā)生沖突。悲劇性沖突的結(jié)局總是主人公不可避免的失敗，從而引發(fā)我們的深深同情。樊於期義薄云天，在太子丹困厄之時(shí)出手相助，后因秦王迫害家破人亡而逃往燕國(guó)避難。不想時(shí)勢(shì)變幻，太子丹居然要用他的人頭去完成刺秦大業(yè)，他終究逃不過(guò)命運(yùn)的捉弄。樊於期內(nèi)心的掙扎和苦痛我們是可以感同身受的，求生的強(qiáng)烈欲望和來(lái)自環(huán)境命運(yùn)的無(wú)情壓迫，讓他陷入了無(wú)從抉擇的悲哀境地。

在主要情節(jié)和主要人物之外，作者還匠心獨(dú)運(yùn)地添加了一些悲劇性元素，豐富了我們的審美體驗(yàn)。燕姬的遭遇可以說(shuō)是作者的神來(lái)之筆。燕姬美艷如花，本是秦王嬴政的婢女。但紅顏薄命，先被秦王與車馬一起當(dāng)做禮物送給太子丹，再被太子丹轉(zhuǎn)贈(zèng)荊軻，從未真正被當(dāng)做人來(lái)對(duì)待和尊重。作者以青蛙作喻，對(duì)愛情的本質(zhì)做出了悲觀的揭露。燕姬的死無(wú)疑是對(duì)所謂愛情的再次否定，讓我們?cè)诟袊@紅顏薄命的同時(shí)，心靈受到別樣的震撼。另外，《贈(zèng)姬》一節(jié)的情節(jié)安排也著實(shí)巧妙。一方面讓狗屠、秦舞陽(yáng)等人在臺(tái)上滑稽逗笑，喜劇氛圍濃厚；另一方面則通過(guò)高漸離和燕姬之口逐一講述過(guò)往俠客行刺的悲劇性壯舉，讓作品在逗笑之余不失莊重之感，具有不一樣的審美質(zhì)感。

三

喜劇形態(tài)符合中國(guó)觀眾的審美心理和欣賞習(xí)慣。中國(guó)具有悠久的喜劇傳統(tǒng)。西漢司馬遷在《史記·滑稽列傳》中記載：“天道恢恢，豈不大哉！談言微中，亦可以解紛。”[2]《滑稽列傳》中記載的都是古代國(guó)君面前的俳優(yōu)，他們是中國(guó)最早的職業(yè)演員，也是最早的喜劇演員，專門說(shuō)笑話供國(guó)君取樂(lè)，也常用諷喻的手法達(dá)到進(jìn)諫的目的。秦漢時(shí)期民間演出的角抵戲，可被看作中國(guó)喜劇的早期雛型。宋代流行的滑稽戲，既是中國(guó)戲劇形成的標(biāo)志，也是最早的喜劇作品?？梢哉f(shuō)，在中國(guó)戲劇發(fā)展史上，第一代職業(yè)演員是喜劇演員，最早的戲劇形態(tài)是喜劇，最古老的戲劇傳統(tǒng)是喜劇傳統(tǒng)。正因?yàn)閼騽∨c喜劇具有一種先天的血緣關(guān)系，喜劇傳統(tǒng)便成為戲劇中一種根深蒂固的傳統(tǒng)。即使在后來(lái)的很多悲劇作品中也穿插了插科打諢等喜劇性因素，中國(guó)戲劇創(chuàng)作者和觀眾對(duì)喜劇的喜愛可見一斑[3]。與西方視悲劇為“最崇高的藝術(shù)形式”，傳統(tǒng)的悲劇地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于喜劇的情形不同，在中國(guó)，喜劇和悲劇受到同等禮遇。如果從發(fā)生學(xué)角度推究中國(guó)喜劇發(fā)達(dá)并流行的原因，是中國(guó)人的文化基因里沒有真正徹底的悲觀主義，即使是處于極為困難的境地，他們也總愿意樂(lè)觀地期待明天，相信終究有一天會(huì)否極泰來(lái)。此外，從當(dāng)下觀眾的審美取向上看，娛樂(lè)性已經(jīng)成為了大部分人觀劇的首要標(biāo)準(zhǔn)。從紛繁困擾的現(xiàn)實(shí)生活中暫時(shí)抽身，從笑聲中獲取優(yōu)越感和愉悅感，是大部分現(xiàn)代都市人走進(jìn)劇場(chǎng)的初衷。正因?yàn)榇?，莫言明智地接續(xù)了喜劇傳統(tǒng)，以期契合觀眾的審美欲求。

然而，西方傳統(tǒng)戲劇理論認(rèn)為悲劇的價(jià)值高于喜劇。因?yàn)楸瘎∈乔f嚴(yán)而崇高的，喜劇則缺乏嚴(yán)肅性，專以滑稽調(diào)笑為務(wù)。盡管在中國(guó)的戲劇傳統(tǒng)中喜劇性傳統(tǒng)地位與悲劇相當(dāng)，但在正統(tǒng)文化心理上“以悲為美”仍然是中國(guó)古代文論的主基調(diào)。樂(lè)主散，意味淡?。话е髂?，意味深往。正如韓愈所說(shuō)：“夫和平之音淡薄，而愁思之音要眇，歡愉之詞難工，而窮苦之詞易好也。”[4]莫言作為一位嚴(yán)肅的專業(yè)作家，必然不會(huì)滿足于自己的作品只是憑借淺薄的滑稽博取觀眾廉價(jià)一笑。因此，將悲劇性元素融入作品成了《我們的荊軻》對(duì)意義和莊嚴(yán)的一種堅(jiān)守，對(duì)作品藝術(shù)水準(zhǔn)的捍衛(wèi)。

由于故事題材并非作者原創(chuàng)，《我們的荊軻》也許很快就會(huì)淹沒在浩如煙海的海量文學(xué)作品之中。但是，該劇將喜劇性和悲劇性這兩種審美形態(tài)融于一身的創(chuàng)作實(shí)踐，給當(dāng)下的戲劇甚至其他文學(xué)作品的創(chuàng)作提供了路徑上的有益借鑒。

[1] [英]勒維.古希臘喜劇藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1988：3.

[2] 劉叔成，夏之放，樓昔勇，等.美學(xué)基本原理[M].上海：上海人民出版社，1993：208.

[3] 朱偉明.中國(guó)古典喜劇史論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2001：220.

[4] 金文兵.顛覆的喜劇[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004：205-206.

TheAestheticFormofOurJingke

CHEN Biao

(Basic Course Department, Anhui Technical College of Water Resources and Hydroelectric Power, Hefei 231606,China)

Mo Yan’s dramaOurJingkeis a positive and meaningful exploration from the perspective of aesthetics. The work takes comedy as the main tone and many forms are used, such as expletives, ridicule, satire, humor, and slapstick, to analyze and satire politics, philosophy, love, and the ugliness of human nature, which meet the needs of the national aesthetic psychology and contemporary audience appreciation habit. At the same time, the tragic elements are embedded, which effectively avoid the risk of frivolous shallowness for the most comedy works and bring significance and solemnnity that comedy do not have to the audience, thus producing a rich and unique aesthetic experience. The practice of fusing comedy and tragedy into one work provides a useful reference to contemporary drama writing and even other literary works.

OurJingke; aesthetic form; comedy; tragedy

2014-03-31

陳 彪(1975-)，男，安徽霍山人，安徽水利水電職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部副教授，碩士。

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1009-2463 (2014)06-0084-03