行書藝術(shù)淺析

唐代張懷.在《書斷》中說：“案行書者，后漢潁川劉德

所造也。即正書之小，務(wù)從簡易，相間流行，故謂之行書。王.云：晉世以來，工書者多以行書著名。 ”這是對行書最早的釋義，也說明行書是書法藝術(shù)創(chuàng)造中一種十分活躍的書體。他還在《六體書論》中說：“不真不草，是曰行書。 ”在《書議》中說：“夫行書，非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間。兼真者，謂之真行；帶草者，謂之行草。 ”張懷.對行書的解釋多為歷來書論家所引用，影響深遠(yuǎn)。但是，一些古書習(xí)慣把歷史成果歸功于一人，張懷.也受此局限，說行書系劉德

所造，其實作為一種書體，可以說劉德

對行書悉心整理，集其大成，其演變發(fā)展絕非一人一時能為。

一、行書概述

行書在日常應(yīng)用當(dāng)中有其獨特的優(yōu)勢，書寫便捷流暢，結(jié)體美觀易識，最能符合毛筆的物理性能和人手的生理習(xí)慣。所以，從行書的藝術(shù)審美和實用功能上來說，行書的出現(xiàn)年代應(yīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地早于人們的習(xí)慣的認(rèn)識。盡管從結(jié)體風(fēng)格上來說，行書是在真、草之間，但行書并不是在楷書成熟之后才出現(xiàn)，草書也不是在行書的基礎(chǔ)上才發(fā)展，真、行、草三者只是風(fēng)格特征上的區(qū)分，沒有由此及彼的因果關(guān)系。從許多資料證明，行書的萌芽早在隸變時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，如春秋晚期《侯馬盟書》中的個別筆畫形態(tài)，已經(jīng)具備行書特征，戰(zhàn)國的簡牘字跡中，行書筆意的點畫更為明顯。由上述可知，行書在漢末三國已演變成型，東晉王羲之時代發(fā)展成熟并廣為流行。

行書主要可分為四類：一是晉唐經(jīng)典行書；二是宋元明清文人性靈行書；三是明清大幅寫意行書；四是清代興起的碑體行書。

第一，晉唐經(jīng)典行書。晉、唐是書法藝術(shù)的經(jīng)典時代，從以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的一脈，成為“帖學(xué)正宗”。晉唐名跡是源頭活水，不可或缺，學(xué)習(xí)書法研習(xí)行書者，必須從中汲取營養(yǎng)。

第二，宋元明清文人性靈行書。這類行書以文人的“樂心、適意”為精神實旨，以晉唐經(jīng)典行書為藝術(shù)范體，注重書寫性靈意趣，文人情懷，和經(jīng)典行書相比，更加明顯地體現(xiàn)了書家個性氣息。清人梁

《評書帖》中說幾個朝代的書法風(fēng)格“宋尚意，元、明尚態(tài)”，主要就是指行書而言的。

第三，明清大幅寫意行書。此類大幅豎式行書作品，墨法、章法都迥異于前，是“明清樣式”的突出特點，這是書法藝術(shù)從經(jīng)典的書齋書法發(fā)展到了藝術(shù)化的廳堂書法。書法藝術(shù)至明清縱式寫意，才算真完成了從“一對一”的實用雅玩到“一對眾”巨幅藝術(shù)品的演化，對書法而言，具有劃時代的意義。這種新的經(jīng)典范式影響至今。

第四，清代興起的碑體行書。清代碑學(xué)的發(fā)展，“鄭燮、金農(nóng)發(fā)其機(jī)，阮元導(dǎo)其源，鄧石如揚其波，包世臣、康有為助其瀾，始成巨流耳。 ”（《書法精論》），當(dāng)時社會上對篆隸北碑的學(xué)習(xí)研究，為行書藝術(shù)發(fā)展提供了新的營養(yǎng)，促使形成了樸拙渾厚的行書面貌，迥異既往，風(fēng)格鮮明而獨特。

二、行書的筆法、字法、章法

第一，筆法。在書法藝術(shù)的幾種書體當(dāng)中行書的用筆方法最為豐富，《宣和書譜》中說米芾自謂“善書者只得一筆，我獨有四面。 ”還有人說善用筆者能夠 “八面出鋒 ”，意思是說筆鋒可以從任何方向、任何角度入紙、出紙，隨機(jī)生發(fā)。各種筆畫的造型只要在統(tǒng)一審美風(fēng)格下，可以有也應(yīng)該有多種變化，才會生動活潑。行書的筆法要點，大致可用中側(cè)兼用、鋪收相合、切翻挫接、俯仰向背來概括。

中側(cè)兼用。中鋒和側(cè)鋒的不同用法效果，在晉唐經(jīng)典小字行書當(dāng)中并不明顯。我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)行書，多用小字放大的范本來臨寫，造成了技法上的脫節(jié)。其實大字、小字各有其法，比較合理的做法是，臨古帖力求能同原帖大小，從紙、筆等工具材料方面盡量靠近古帖，在自然書寫的狀態(tài)下，比較順暢自如地再現(xiàn)原帖形神，而不必去刻意關(guān)注筆鋒的正與側(cè)。說中側(cè)兼用，其實是指用筆要“自然和順”，不必機(jī)械地苛求所謂規(guī)則要求。筆鋒入紙前的形態(tài)有兩種，一是尖圓，二是扁平。如果用正確適當(dāng)?shù)奶岚词罐D(zhuǎn)，這兩種情況都可以寫出中鋒效果，我們稱之為“圓筆中鋒”或“扁筆中鋒”，“圓筆中鋒”更接近晉唐古法。

鋪收相合。這一筆法特指用毫，也即筆入紙的程度。鋪毫和收毫互相結(jié)合，準(zhǔn)確地使用“鋪毫”，能大大提高毛筆的表現(xiàn)力，使線條筆畫深厚沉實。但在鋪毫之后，還要能“收”起來，避免筆毫塌軟在紙上，這需要毛筆富有彈性，還要有正確的用筆方法。筆法是在毛筆的一定彈性范圍內(nèi)說的，相對而言，寫小字行書對毛筆彈性要求較高，工具精良，“鋪、收”較易做到相合。寫大字行草要注意“調(diào)鋒”，可以在書寫過程中通過“轉(zhuǎn)筆”調(diào)鋒，有時也可以讓筆離開紙面，調(diào)順后繼續(xù)書寫，這類技法，主要來源于書寫實踐。

切翻挫接。切主要指入筆和轉(zhuǎn)折處，應(yīng)有用筆如刀的感覺，能發(fā)力于毫端，迅疾入紙，完成點畫的入紙造型。翻，是指在運筆過程當(dāng)中，迅速改變行筆方向時，可用“翻”的方法，以保持筆勢暢達(dá)，氣息不斷。挫，指筆畫的末端的回鋒停頓動作，作篆隸是“回鋒”，作行書則用“挫”更適當(dāng)，既是一種回收暫駐，也是蓄勢待發(fā)。接，是點畫之間的連接，有時要接得天衣無縫，氣息通暢，有時要接得對比和諧，豐富自然，需在實踐中反復(fù)揣摩體驗。

俯仰向背。俯仰主要指縱向的字中上下的筆畫，或上下字之間的筆勢筆意，可以筆斷意連的字勢，也可用實筆的縈帶。向背主要是指橫向的左右筆畫或行間的左右字，盡量自然形成地開合聚散，增加作品節(jié)奏意味。

第二，字法。行書字法可以從兩個方面著力，一是字形，二是結(jié)構(gòu)。字形豐富用法主要從古文字資料中選取，如王鐸的一些行書字法就是借鑒了篆隸。美觀的典型的字法結(jié)構(gòu)是學(xué)習(xí)書法的主要內(nèi)容，應(yīng)在書寫實踐中自覺應(yīng)用。

第三，章法。行書的章法布白最為豐富，因為其字形本身，可以偏于行楷或行草，所以章法復(fù)雜，處理手法也多樣。一點乃一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)，章法的首要標(biāo)準(zhǔn)就是美觀自然，藝術(shù)傳達(dá)沒得信息，但對美的認(rèn)識標(biāo)準(zhǔn)又不盡相同，書法藝術(shù)必須從傳統(tǒng)經(jīng)典的作品中去汲取營養(yǎng)，建立起“古典美”的范式。傳統(tǒng)的“中和”之美，仍是行書章法的主要標(biāo)準(zhǔn)。如何從技法上去把握視覺的“度”？這種感覺和能力還要是從對經(jīng)典書法作品的分析模仿中得來。

三、行書臨摹與創(chuàng)作

第一，臨摹?！芭R摹 ——分析——總結(jié)——臨摹”是循環(huán)往復(fù)，逐步深入的學(xué)習(xí)過程。在一個循環(huán)當(dāng)中，可以有意識地強(qiáng)化字帖中的某個方面或字的某一特點，掌握住了以后，再找一個點，繼續(xù)琢磨。臨帖由營造良好的氛圍、準(zhǔn)備合適的工具材料開始，就是唐代孫過庭《書譜》中說的“五合交臻，神融筆暢”，選符合性情的古帖佳本，從一點一畫，至一字二字，再一行兩行。入手選中的幾行要做深入全面的分析，其行之有效的方法是動手、動腦同步，臨摹與研究同時，有所思，必有所悟有所得。

第二，創(chuàng)作。在臨摹有一定的心得之后，可以嘗試創(chuàng)作實踐。意臨也算是創(chuàng)作的一種，在把握住原帖精神的前提下，表現(xiàn)一些自己的想法，或者改變原帖的章法，或者強(qiáng)化其某些風(fēng)格特點。明末清初大書法家王鐸的作品，就有不少就是意臨古人法帖。

第三，集古字創(chuàng)作。宋代米芾在《海岳名言》中說“壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之，既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。 ”在集古字上下工夫，是繼承古法行之有效的方法。用原帖的風(fēng)格換個內(nèi)容，可用部分原帖中的字作為支撐，在能較好的把握該貼的特色之后逐漸蛻變脫帖，進(jìn)入較為自由的創(chuàng)作書寫階段。之后，仍需繼續(xù)加強(qiáng)臨帖，適當(dāng)關(guān)注創(chuàng)作的形式、技巧，重點提高文、史、哲等方面修養(yǎng)，以增加作品的文化內(nèi)涵和審美品位。

張宏偉：許昌學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授endprint