爸爸去哪兒？爸爸歸來

近來大眾文化中的一個(gè)持續(xù)的主旋，就是“爸爸去哪兒 ”，這不僅是指那一檔熱播的電視節(jié)目，它同時(shí)也在相當(dāng)程度上占據(jù)了大銀幕的表演舞臺(tái)。與各種媒體輿論爭(zhēng)相熱議的青春氣息相反，今天的中國電影，是徹頭徹尾的“老爸電影”——這是法國新浪潮攻擊他們前一時(shí)代的電影時(shí)的用詞，但借此來形容我們當(dāng)下的中國電影文化乃至整個(gè)社會(huì)文化中沉滯、萎靡、僵死、幾無想象力與創(chuàng)造力可言的局面，其實(shí)再恰當(dāng)不過了。不僅掌控著中國電影航向的仍然是張藝謀、陳凱歌、馮小剛這些無論拍什么樣的惡爛影片都不愁沒辦法收回票房的影壇大佬，銀幕上也還是周潤(rùn)發(fā)、成龍、劉德華、葛優(yōu)、張國立這些容顏不老、青春永駐的面孔，更重要的是，在電影所表達(dá)的內(nèi)容上，在通過影片敘事而完成的價(jià)值表述上，父親的形象已超越了單純劇情本身的設(shè)定，而折射出更耐人尋味的社會(huì)文化涵義。

在經(jīng)過三十余年的“發(fā)展”之后，中國的社會(huì)增容能力已極度萎縮，上行空間如果不說已經(jīng)關(guān)閉、至少也是十分狹小了。有效的社會(huì)主體位置基本已達(dá)到飽和狀態(tài)，留給年輕一代的未來構(gòu)想無異于一幅迷霧中的風(fēng)景——這不只是在 80后，也已經(jīng)是 90后正在面臨的巨大困境。只要基于對(duì)社會(huì)背景的理解，我們就不難意識(shí)到所謂的“青春電影”有多么反諷，因?yàn)樗賳疚覀內(nèi)シ窒淼?，不過是在回看被追憶的風(fēng)華正茂、在祭奠中被追悼的逝水流年，而絕無可能與現(xiàn)在時(shí)、將來時(shí)的青春律動(dòng)相關(guān)。簡(jiǎn)單說，這樣的“青春”恰恰不屬于正值青春年華的人們，而只是占據(jù)社會(huì)主體位置的各種 “合伙人 ”們才真正共有的一份奢侈而已。

這種青春電影一點(diǎn)也不青春，它們是化妝得更好的“老爸電影”，它們和其它的影片序列一起，參與到了對(duì)由父親的形象所象征、所維系的社會(huì)秩序的肯定中來。與此同時(shí)，有些表面上看很不相同的影片，屬于類型探索或嘗試題材創(chuàng)新的影片，在對(duì)父親形象的再現(xiàn)上卻顯現(xiàn)出了高度的一致。例如《全民目擊》中孫紅雷扮演的角色，他不僅在最后被確認(rèn)為是一心為了挽救女兒而操縱這一幕大戲的好父親，更重要的是，通過對(duì)好父親這一面向的塑造，他作為一個(gè)鉆法律空子、投機(jī)盈利的奸商形象從側(cè)面得到了彌補(bǔ)、遮蓋和原諒。更等而下之的例子，我們可以看看《西游記之大鬧天宮》?！段饔斡洝吩诖蟊娢幕械牟粩喔膶懕旧硎且粋€(gè)值得專門分析和討論的話題，僅就近年來的銀幕改編來說，我們不難發(fā)現(xiàn)英雄 /主人公的認(rèn)同焦點(diǎn)已經(jīng)從孫悟空轉(zhuǎn)移到了唐僧身上，而影片呈現(xiàn)的孫悟空也不再是無畏的反抗者和叛逆者，而是變成囿于一己私恨、內(nèi)心怨毒的頑劣之徒（如周星馳的《西游降魔篇》）。在《大鬧天宮》里，孫悟空被魔界首領(lǐng)牛魔王計(jì)賺而反上天庭，但在最后時(shí)刻終于幡然悔悟、匡復(fù)了應(yīng)有的秩序——在這里，周潤(rùn)發(fā)飾演的玉皇大帝完全是一個(gè)象征性的政父的形象，一個(gè)秩序的締造者和維護(hù)者，這與我們?cè)械膶?duì)于《西游記》和玉皇大帝的理解實(shí)在相去甚遠(yuǎn)，卻恰恰是今天主流文化價(jià)值的充分體現(xiàn)。

只有在“老爸電影”的這一整體局面當(dāng)中，在同時(shí)期面目各異而邏輯一致的那些影片的參考之下，我們才能真正理解張藝謀的新片《歸來》究竟意謂何在。盡管小說《陸犯焉識(shí)》中的歷史也頗可疑，但是嚴(yán)歌苓的原作在被搬上大銀幕之后就更與歷史無關(guān)了，它已完全蛻變成為一出“室內(nèi)劇”，或者說，它們所呈現(xiàn)的這一歷史本身已經(jīng)是一種我們太過熟悉的“新樣板戲”，一種沒有歷史的歷史敘述。最能體現(xiàn)故事的核心情節(jié)點(diǎn)即馮婉瑜的失憶和等待的，莫過于那段鋼琴曲了。那首樂曲觀眾其實(shí)并不會(huì)很陌生，它來自 1934年的著名電影《漁光曲》，宋祖英還曾翻唱過。它在影片中起到一個(gè)非常重要的作用，就是搭設(shè)起一架浮橋，把三十年代的老上海和文革結(jié)束以后的新時(shí)期直接地?zé)o縫對(duì)接起來。借用戴錦華教授的一個(gè)非常準(zhǔn)確的措詞，這是一段典型的歷史蒙太奇：隨陸焉識(shí)一同歸來的，或者，借陸焉識(shí)的命運(yùn)為載體最終歸來的，是民國知識(shí)分子的肯定形象，是他作為歷史主體的“撥亂反正”的固有位置——于是，民國 /上海 /知識(shí)分子的歷史景觀被疊印在一個(gè)似乎永遠(yuǎn)是新的、仿佛剛剛被打開的時(shí)間起點(diǎn)上。

有評(píng)論擔(dān)心影片會(huì)讓我們遺忘那段“史無前例”的歲月。如果說，馮婉瑜的失憶使她留在了那段本應(yīng)隨丈夫的歸來而被忘卻的時(shí)間里，那么，影片的歷史敘述本身恰恰是以記憶的名義來確認(rèn)遺忘。男主人公的名字，也是原小說的題目，其本身就是象征性的，它凝縮和預(yù)示了最動(dòng)人的劇情內(nèi)容，它已經(jīng)告訴了讀者和觀眾后面將要發(fā)生的故事：“焉識(shí)”，一個(gè)需要被辨識(shí)和重新認(rèn)定的人的形象。在“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的年代，我們需要從同事、朋友、親人中間辨識(shí)隱藏在我們身邊的敵人；而現(xiàn)在的程序剛好相反，我們要再度指認(rèn)曾經(jīng)的被放逐者的孑然身影，拂去使他們蒙塵的歷史污垢，給他們的本來面目正本清源。

這個(gè)沒有歷史的歷史敘述，這個(gè)既不向前回溯、也不向后伸展，而只以一個(gè)永恒的開端的形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的，就是被稱做“新時(shí)期”的時(shí)間點(diǎn)——它將在馮婉瑜的失憶和等待中周而復(fù)始。這樣處理的一個(gè)便利之處就在于，它免去了與今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生任何直接關(guān)聯(lián)的累贅，但同時(shí)又能保障今天最主流、當(dāng)然也是最陳腐的價(jià)值觀念得到清晰明確的表達(dá)，并且通過不斷制造催淚彈的伎倆來招買銀幕下的觀眾的認(rèn)同。因此，我們從影片中真正“領(lǐng)會(huì)”的不是那個(gè)“浩劫”的年代里發(fā)生的背叛與寬恕、離棄與執(zhí)守——顯然那些都是早已蓋棺論定的人和事了；我們買票進(jìn)電影院里去履行儀式般地自愿承擔(dān)的，是今天、現(xiàn)在、當(dāng)下的罪與罰，是一個(gè)擺出救贖姿態(tài)的保守秩序?qū)σ延械暮蜐撛诘呐殉稣摺㈦x軌者或是力不從心的想要取而代之者的精神彈壓，它以陸焉識(shí)和丹丹之間溫暖人心的父女之情呈現(xiàn)出來，這無異于那些現(xiàn)實(shí)題材青春電影的顛倒的負(fù)片。問題是，現(xiàn)在已不可能有那種自覺的叛出者、離軌者，而只剩下被拋擲在既定社會(huì)軌道之外、似乎總也無法長(zhǎng)大成人、無法獲得主體位置的年輕一代，他們被三十余年間仍在不斷歸來的父親所管束、所壓制——甚至是，所寬宥、所關(guān)愛。

就在幾天前，北京皮村的同心工友文藝隊(duì)參加了浙江衛(wèi)視一期《中國夢(mèng)想秀》節(jié)目，他們想要的只是為工友們贏回一套唱歌用的音響。他們的夢(mèng)想幾乎已被否決，僅僅是因?yàn)樗麄冋f出了“剝削”的字眼。在主持人周立波的恩威并施之下，在父母妻子視頻片段的意外“驚喜”當(dāng)中，他們終于說出現(xiàn)場(chǎng)嘉賓和觀眾們都久已盼望聽到的“感恩”的話。在那個(gè)大秀夢(mèng)想的舞臺(tái)上，他們的追求、親情和眼淚被卑劣無恥地消費(fèi)。他們中間，也有一位自稱“叛逆”的女孩兒，最后她也不得不流著淚對(duì)著攝像機(jī)鏡頭吐露內(nèi)心的歉疚之情，因?yàn)樗龥]能體諒父親早死以后母親的艱辛這恐怕才是張藝謀電影的現(xiàn)實(shí)底版：父親，作為固有的社會(huì)秩序的象征和保障，仍將繼續(xù)歸來。

孫柏：中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授endprint