略論中國古代戲曲的原型和早期發(fā)展

韓彩英 范秀峰

(山西大學外國語學院，山西 太原 030006)

一、中國古代戲曲的文化原型

中國戲曲據(jù)說起源于早期先民的祭祀活動，是祭祀活動的儀式的一部分，這種說法大抵是可信的，因為在文化類型學的意義上，其一，中國古代先民的祭祀活動之儀式，確實包含音樂和舞蹈的元素，甚至包含文學成分;中國古代戲曲的確在作為多種文化表演形態(tài)合一的藝術(shù)形式之意義上，與祭祀活動儀式在文化形式上是符合的。雖然二者之間的“承繼”關(guān)系已無從直接考證，但作為一種推論，二者的承繼關(guān)系在理論上是成立的。其二，難以計數(shù)的考古業(yè)已證明，中國古代戲曲演出場所的遺存——戲臺，與作為祭祀活動場所的祭壇，在建筑風格和布局上有著驚人的相似之處。特別是，直至今日，許多宗教的祭祀活動仍然伴隨著戲曲演出活動。所以，中國戲曲起源于早期先民祭祀活動的論斷，在戲曲發(fā)生學意義上也是可信的。

《呂氏春秋》有語云: “昔葛天氏(三皇時代的部族——引注)之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋:一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！?，六曰《達帝功》，七曰《依地緣》，八曰《總禽獸之極》。”從這些文字的描述我們可以看出，先民祭祀活動儀式確實已具戲曲表演形態(tài)的基本要素?！耙愿琛薄安倥Ｎ病薄巴蹲恪笨煽醋魇菓蚯硌莶糠值碾r形，而一一列舉的“歌”的內(nèi)容(定式)可看作是戲曲臺詞部分的雛形或“原型”。

在中國文化傳統(tǒng)中，戲曲往往承擔著“教化”功能，戲曲文化的這種“教化”功能很可能與作為戲曲“原型”或“泉源”——祭祀活動儀式的文化功能有直接或間接關(guān)系。

另外，中國的傳統(tǒng)戲曲，無論悲劇還是喜劇，都保持了傳統(tǒng)文學“哀而不傷，婉而多諷”溫存敦厚美學風格。包括眾多后來中國的悲劇作品被當代很多學者認為不是典型的悲劇，因為它們一直不能擺脫或者大團圓或者因行善而得善果的結(jié)局。以至于錢鐘書先生說:“戲劇藝術(shù)的最高形式當然是悲劇，然則正是在悲劇方面，我國古代并沒有一位成功的劇作家。除了喜劇和鬧劇外，我們那些嚴肅的劇目都應該被歸為傳奇劇?！彼€說: “往往中國戲曲留給讀者的是對更美好事物的向往，而不是對萬物有更悲慘結(jié)局的感覺。”［1］

中國戲曲這一不同于古典希臘悲劇的特點，除了受到中國傳統(tǒng)儒家中庸思想的影響外，可能與其源頭——祭祀活動儀式有關(guān):保持了祭祀所特有的格外肅穆與莊重的格調(diào)，以至于即便是描寫愛情悲劇依然避免恣情縱欲，而且中國古代戲曲——無論是悲劇還是喜劇都有一種傾向性，喜歡和神鬼聯(lián)系在一起。例如明代著名戲曲家湯顯祖所做的《牡丹亭》，后世學者對此作出了許多猜想和解釋，可能有出于追求情節(jié)的離奇，突破現(xiàn)實時空的桎梏，從而將事件置于更為寬廣的時空境域中，來獲得一種不朽，而且使悲情更加濃重，歡愉更加令人艷羨，但我們并不能排除它與先民祭祀活動的文化承傳關(guān)系。

當然，有些學者認為，傳統(tǒng)戲曲起源于貴族的娛樂活動;也有人持戲曲起源的“徘優(yōu)說”?！秶Z》有云:“侏儒、戚施，皆優(yōu)笑之人。”《列女傳》也云:“夏桀既棄禮義，求倡優(yōu)侏儒狎徒，為奇?zhèn)?，聚之于旁，造爛漫之樂。”無疑，基于這些歷史記載，將貴族娛樂活動視為中國傳統(tǒng)戲曲的來源之一也未嘗不可，但決不可能將其視為中國傳統(tǒng)戲曲的文化原型。因為就中國傳統(tǒng)戲曲的基本文化功能而言，貴族娛樂活動必定與絳滌心靈、倫理教化等中國傳統(tǒng)戲曲之文化功能相去甚遠。很明顯，上述引文之記述語言所流露的，是對如此娛樂活動形式的不屑，被視為是昏庸君王縱情聲色犬馬的手段。

之所以我們同意將貴族娛樂活動視為中國傳統(tǒng)戲曲的來源之一，是因為，其一，在祭祀活動儀式向世俗化的戲曲演進中，為取悅觀眾而吸收貴族娛樂活動的形式及內(nèi)容也在情理之中。其二，之所以在新中國建立之前的兩千多年中，戲曲從業(yè)人員一直處于社會最底層，可能與“徘優(yōu)”/戲曲從業(yè)者相對低下地位的延伸有關(guān):貴族(高級)—— “俳優(yōu)”(低級)→普通民眾(高級)——戲曲從業(yè)者(低級)。就戲曲從業(yè)者在歷史上的社會地位而言，中國與西方存在明顯甚至根本差別。

在中國，隨著戲曲褪去祭祀活動儀式之神圣性，且在一定程度上成為取悅于眾人——自然也包括普通民眾的娛樂活動，戲曲從業(yè)者的社會地位就更糟糕了。雖然“徘優(yōu)”相對于貴族地位低下——他們往往是家奴，但他們還能與其他家奴以至自由民(自耕農(nóng)、士人等)在社會地位上相比肩;但在戲曲從業(yè)者要取悅于普通民眾時，其社會地位就“仿照先前”或“按定例地”成為低于普通民眾的最下等人。很可能，正是這種文化來源，使得在新中國建立之前的兩千多年中，戲曲從業(yè)人員一直處于社會最底層，被視作是與娼妓同一等級的下九流中的末流，連屠夫都不如。

二、中國古代戲曲早期的艱難發(fā)展

雖然中國戲曲的發(fā)展可以追溯到非常久遠的時空中去，但戲曲的真正成型與繁榮，則出現(xiàn)在較晚的時候，這在很大程度上可能是由于其一直處在文學的邊緣位置。從先秦一直到兩漢，歷史散文和詩歌被認為是文學的正統(tǒng)，而戲曲則被視為非儒者知識分子所為的旁門左道，也難登廟堂。所以自其從古老的母體脫胎后，由于惡劣的生存環(huán)境，一直處在羸弱病態(tài)中，而其創(chuàng)作的重要素材——故事——小說的創(chuàng)作同樣受到儒者(后來是士人)的貶斥，其發(fā)展就變的更為艱難。

一直到唐之前，好多文學樣式雖然沒有達到自身發(fā)展巔峰期，但都與其他文學樣式在較長的時空中并存，但戲曲作為文學樣式的創(chuàng)作卻極其少有。直至唐代隨著傳奇創(chuàng)作的興盛，以及社會的高度發(fā)展，一方面為戲曲創(chuàng)作積累了大量素材——豐富且情節(jié)曲折的故事，另一方面，城市化進程也為作為市井文化代表的戲曲創(chuàng)作提供了現(xiàn)實可能;詩詞創(chuàng)作的高度繁榮，則為戲曲詩化語言的表達提供了現(xiàn)實依據(jù)。大唐朝廷設置了宮廷樂部機構(gòu)，特別是唐玄宗本人特別鐘情戲曲演出，近代戲曲界常稱為“梨園”據(jù)考起源于當時的宮廷演出機構(gòu)名，《新唐書·禮樂志十二》中說:“唐之盛時，凡樂人，音聲人，太常雜戶子弟隸太常及吹鼓著署，皆番上，總號音聲人，至數(shù)萬人?！保?］可見戲曲演出已很繁盛。

到南宋，一是戲曲的形式已較完備，僅周密《武林舊事》所列就有二百八十多種;二是此際的戲曲體制也較為完備，生旦凈末丑等行當均已形成;三是名伶輩出，所記藝人有六十七人之多;四是觀眾激增，［3］這就對演出質(zhì)量提出更高要求。宋雜劇和諸宮調(diào)構(gòu)成早期中國戲曲在市井中演出的基本形式。

在戲曲高度發(fā)展的元代，出現(xiàn)了一種非常引人注目的詩歌創(chuàng)作形式——集唐詩，而對于前代詩歌的化用更是不勝枚舉，而且化用近乎完美，渾然天成，全無斧鑿痕跡，與作品高度融合。

三、中國古代戲曲奇葩:元雜劇的主要成就

(一)成熟的文本樣式

“四折一楔子”是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式。每個劇(本)一般由四折戲(文)組成，有時再加一個楔子，演述一個完整故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節(jié)過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺本戲或連續(xù)劇。

作為舞臺演出的文學依據(jù)，戲曲劇本的結(jié)構(gòu)必然不同于其他文學樣式，故事的發(fā)生必須規(guī)約在特定時空，在有限寬度上將矛盾沖突推到預定高度。而楔子的存在則更多是出于舞臺演出的需要，用以介紹演出舞臺置景等相關(guān)情況。由于演出時間的限制，因此雜劇不像小說可長可短，而必須具有固定的基本單元——折子。篇幅的推進必須以此為基本單位，以方便實際演出的需要。故事結(jié)構(gòu)也必須簡潔，常常采用單一線條的演進，因為多線條可能造成時空表達上的不便，而給實際的演出造成障礙，但隨著文本樣式的成熟和創(chuàng)作手段的豐富。雙線條的演進方式逐步盛行，在豐富故事情節(jié)，深化矛盾沖突的方面起到很好的效果。例如元代戲曲家張國賓的《薛仁貴榮歸故里》就采用了單線條的演進方式，從薛仁貴拜辭父母參軍→薛仁貴軍中立功→薛仁貴夢中歸鄉(xiāng)→薛仁貴歸鄉(xiāng)途中→薛仁貴榮歸故里。由于舞臺表現(xiàn)手段的制約，宏大的戰(zhàn)爭場面不可能鮮活再現(xiàn)，只能借助語言的移位功能通過人物之口進行描述，這種間接的表達卻在另一方便給予觀眾更多想象的空間。［4］

(二)交錯的時空呈現(xiàn)

中國古典戲曲在時空處理上往往采用交錯手法，即默認角色同時存在于現(xiàn)實的真實時空與作品提示的虛擬時空中，角色出場要做定場詩，并且自報家門，這時演員以自己所扮演的角色身份與觀眾直接對話。例如白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》中唐明皇李隆基出場的一段表白中寫道:“寡人唐玄宗是也。自高祖神堯皇帝起兵晉陽，全仗我太宗皇帝，滅了六十四處煙塵，一十八家擅改年號，立起大唐天下。傳高宗、中宗，不幸有闈之變。寡人以臨淄郡王領(lǐng)兵靖難，大哥哥寧王讓位于寡人。即位以來，二十余年，喜的太平無事。賴有賢相姚元之、宋璟、韓休、張九齡同心致治，寡人得遂安逸。六宮嬪御雖多，自武惠妃死后，無當意者。去年八月中秋，夢游月宮見嫦娥之貌，人間少有。昨壽邸楊妃，絕類嫦娥，已命為女道士;既而取入宮中，策為貴妃，居太真院。寡人自從太真入宮，朝歌暮宴，無有虛日。高力士，你快傳旨排宴，梨園子弟奏樂，寡人消遣咱。(高力士云)理會的?！边@就向觀眾作了詳細的自己介紹，并附帶交代了與劇情相關(guān)的背景知識。此處他既是李隆基又不是李隆基，因為在這樣的一種場合作為人物的李隆基是沒有必要作這樣一番稱述的。這番話只是對觀眾說的，作為劇情的李隆基無須這樣做。

(三)詩化的語言表達

前代詩詞創(chuàng)作的豐厚積淀為元代及以后的戲曲曲辭提供了沃土，而唐代傳奇則為其提供了大量故事線索。在這樣的基礎(chǔ)上，戲曲終于迎來了自己的真正春天。元代戲曲，無論是在情節(jié)還是在文字上，都顯現(xiàn)出成熟氣象。在定場詩和下場詩的創(chuàng)作上，很多作品采用集唐詩的寫作手法。采才人珠璣而成己錦繡。顯然，如果沒有前代豐富的詩歌創(chuàng)作，這樣的寫作手法是難以想象的。例如，明代戲曲家湯顯祖的《牡丹亭》第二十八出《幽媾》下場詩中就采用了集唐詩的寫作手法:浩態(tài)狂香共未逢，月斜樓上五更鐘，朝云夜入無行處，神女知來第幾峰。先后化用了唐代詩人韓愈、李商隱、李白、張子容的詩作。據(jù)傳光《牡丹亭》集唐詩創(chuàng)作就有七十多首。這些詩歌在豐富和外化人物內(nèi)心世界、推動故事情節(jié)發(fā)展、拓展作品的思維廣度上都起到很好作用。此外，化用和自主創(chuàng)作也顯現(xiàn)出很高水準。例如，元代王實甫的《西廂記》描寫惜別時曾寫道:“碧云天，黃葉地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！被煤婪排砷_壇詞人范仲淹的詞句而不漏痕跡，時空浩渺，意境開闊，將寫景抒情融為一體，凄美纏綿，極為應景，離別的愁緒，心頭眉頭充盈豐滿。同樣“青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。我為甚么懶上車兒內(nèi)，來時甚急，去后何遲?”離別的苦痛和不舍點點滴滴都在這滿眼風光里，曲辭優(yōu)美清麗，似淡且濃的離愁誠如前人所說漸遠漸無窮。整個作品的主體部分任何一首曲子都可謂精美。

豐富的題材內(nèi)容這一時期的無論在質(zhì)量上還是數(shù)量上都達到巔峰，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的作家和作品，作品題材也呈現(xiàn)出空前繁榮，戲曲終于在文學史上留下自己濃墨重彩的一筆。它以海納百川的包容精神，吸取了中國古典文化中幾乎所有的養(yǎng)分，終于成就了一個鮮活的自我。四大家關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸的作品都達到了很高的藝術(shù)成就;關(guān)漢卿的悲劇突破了戲曲多寫才子佳人、公侯將相的桎梏，轉(zhuǎn)而關(guān)注勞苦大眾的命運，從而獲得了更為廣闊的群眾基礎(chǔ)和現(xiàn)實意義，詞曲富有力度，讀來相當過癮。他的代表作《竇娥冤》詞曲富有力量之美，大量采用呼告和夸張手法，從而使悲情的表達更加酣暢。關(guān)漢卿的其他作品還有《救風塵》《望江亭》《拜月亭》 《魯齋郎》 《單刀會》《調(diào)風月》等。

白樸的《梧桐雨》、馬致遠《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女幽魂》都是這一時期的經(jīng)典作品。此外取材于唐傳奇的王實甫《西廂記》被認為是愛情劇的圭臬。其后明代戲曲家湯顯祖的《牡丹亭》記述了杜麗娘和柳夢梅的愛情故事，情詞細膩被譽為東方的《羅密歐與朱麗葉》，清代戲曲家孔尚任的《桃花扇》記述了復社文人侯方域和清淮名妓李香君的愛情故事。洪升的《長生殿》記述了唐明皇李隆基和楊貴妃的愛情故事，將整個事件置于時代的大背景中，達到了歷史真實和藝術(shù)真實的較好統(tǒng)一。同時在清代由于戲曲創(chuàng)作的豐富和成熟戲不僅使戲曲品論成為一種可能，更是其成為一種必須。李漁的《閑情偶寄》是一部非常著名的戲曲理論專著。

有人說，藝術(shù)是前人留給我們最寶貴的精神財富，而戲曲就是這筆財富中最為耀眼的珍珠。中國古代戲曲歷史悠久，源遠流長。中國古代戲曲經(jīng)過千年的融合與發(fā)展，見證著歷史，傳承著文化，傳播著思想，它與詩詞書畫并稱為中國文化的“三駕馬車”，為中華文化的璀璨發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。