森鷗外早期的美學(xué)活動(dòng)

劉青梅

(解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 日語(yǔ)系，河南 洛陽(yáng) 471003)

在日本近代文學(xué)史上，森鷗外(1862-1922)的聲望與夏目漱石相埒，被視為明治文學(xué)的巨擘。森鷗外既是高級(jí)官吏，又是小說(shuō)家、劇作家、評(píng)論家、翻譯家，還是最早在日本系統(tǒng)地介紹西歐美學(xué)的第一人。森鷗外一生中發(fā)表了很多著作，內(nèi)容涉及領(lǐng)域很廣，有關(guān)美學(xué)的闡述是其研究問(wèn)題的重要組成部分，且散見于森鷗外的初期創(chuàng)作中，代表性的作品及譯作主要有《審美論》、《審美綱領(lǐng)》、《審美學(xué)新論》諸篇。森鷗外對(duì)日本近代美學(xué)體系的貢獻(xiàn)不僅限于以上與美學(xué)有關(guān)的理論書籍，而且體現(xiàn)在他早期頻繁的美學(xué)活動(dòng)上。

一、近代日本美學(xué)理論的初步確立

美學(xué)實(shí)際上是哲學(xué)的一個(gè)分支，它關(guān)注的是美和趣味的理解，以及對(duì)藝術(shù)、文學(xué)和風(fēng)格的鑒賞。作為一門學(xué)科，美學(xué)的歷史只有250年，但美學(xué)的思考卻古已有之。無(wú)論是中國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，還是西方的古希臘時(shí)期，美學(xué)思想都已相當(dāng)活躍和漸臻成熟。從某種意義上說(shuō)，美學(xué)不但是一門學(xué)科，一種知識(shí)，也是一種關(guān)于社會(huì)、文化、歷史和人生的哲學(xué)思考，所以它也是一種生存的智慧。

日語(yǔ)的“美學(xué)”一詞來(lái)自德語(yǔ)的“Asthetik”，從原意來(lái)看，美學(xué)應(yīng)為“感性學(xué)”。之所以沒(méi)有采用“感性”這一用語(yǔ)，是因?yàn)槿毡久髦螘r(shí)期的哲學(xué)家中江兆民最先使用了這一術(shù)語(yǔ)的緣故。一般認(rèn)為，“美學(xué)”一詞最早出自明治16年至17年(1883～1884)出版的《維氏美學(xué)》，明治政府文部省委托中江兆民翻譯。中江兆民并不能稱得上一位美學(xué)家，甚至也不是文學(xué)家，而是一位哲學(xué)家和思想家。但不管明治政府是出于何種目的挑選了中江兆民，也不論之后一些文學(xué)家或美學(xué)者認(rèn)為《維氏美學(xué)》的內(nèi)容其實(shí)并不十分切合“美學(xué)”的本義，但不可否認(rèn)的是，迄今為止，日本眾多美學(xué)史都將這本書作為最早的西歐美學(xué)譯著。

明治維新之初，社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域?qū)ξ餮笪幕憩F(xiàn)出渴求和狂熱，作為西洋文化代表之一的美術(shù)，自然成為文明開化之風(fēng)吹拂的前提。傳統(tǒng)的日本繪畫屬于典型的東方繪畫，其特點(diǎn)是平面、寫意和抽象。江戶時(shí)代中期，一些西洋繪畫作品借助蘭學(xué)渠道傳入日本，注重寫實(shí)的西洋繪畫立即引起了幕府的注意。1876年，工部美術(shù)學(xué)校成立，并聘請(qǐng)意大利都靈美術(shù)學(xué)院教授豐塔內(nèi)西擔(dān)任畫學(xué)科教授。工部美術(shù)學(xué)校使西洋繪畫進(jìn)入系統(tǒng)化的學(xué)校教育，日本社會(huì)上對(duì)西洋畫也是趨之若鶩，這使得日本傳統(tǒng)繪畫界感受到了深深的危機(jī)，傳統(tǒng)藝術(shù)開始醞釀反擊。1879年，以展示和振興日本古典美術(shù)為宗旨的龍池會(huì)成立。1882年，該會(huì)邀請(qǐng)美國(guó)人菲諾羅薩以“日本美術(shù)再興論”為題發(fā)表演講。他主張：“日本美術(shù)遠(yuǎn)比時(shí)下低劣的西方美術(shù)優(yōu)越?！毡救藨?yīng)當(dāng)重視自己的民族特性，恢復(fù)古老的民族傳統(tǒng)，然后再考慮吸取西方美術(shù)可能對(duì)日本有用的東西?！盵1]這次演講遏制了西洋畫蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)，激發(fā)了美術(shù)界國(guó)粹主義的東山再起；也比較了東西方藝術(shù)的差異，并且真正接觸到了日本藝術(shù)與文化的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，成為日本美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的開端?！毒S氏美學(xué)》的發(fā)行使“美學(xué)”一詞正式進(jìn)入日本學(xué)者和大眾視野，也為此后日本美學(xué)學(xué)科的建立奠定了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。這部譯著發(fā)行之前，日本的知識(shí)分子已然注意到“美學(xué)”并試圖將其用語(yǔ)規(guī)范化，比如1867～1872年間，日本著名啟蒙思想家兼翻譯家西周曾嘗試以“善美學(xué)”、“佳趣論”、“美妙學(xué)”、“佳趣學(xué)”來(lái)翻譯“美學(xué)”。當(dāng)代日本美學(xué)家今道有信認(rèn)為，《維氏美學(xué)》是“漢字文化圈”中使用“美學(xué)”一詞的最早記錄[2]。此類說(shuō)法盡管依據(jù)不夠充分，中江兆民的原創(chuàng)性難以確證，但中江兆民用他的譯名來(lái)特指這一學(xué)科，“美學(xué)”之名得以“固定化”，則是確定無(wú)疑的。

明治23年(1890)，在外山正一與森鷗外之間爆發(fā)的一場(chǎng)爭(zhēng)論，足以撼動(dòng)整個(gè)明治美術(shù)界。森鷗外以此為契機(jī)，游刃有余地使用哈特曼美學(xué)這一“武器”，第一次通過(guò)美學(xué)把德國(guó)觀念論哲學(xué)與英美哲學(xué)相比較并說(shuō)明了其思想框架，從而成為日本審美學(xué)的第一人。在此之后，日本開始系統(tǒng)研究美學(xué)問(wèn)題，東京帝國(guó)大學(xué)于1893年、早稻田大學(xué)和慶應(yīng)大學(xué)緊隨其后在文科開設(shè)美學(xué)講座，美學(xué)作為一門學(xué)科在日本正式確立。

二、森鷗外的主要美學(xué)活動(dòng)及美學(xué)著作

(一)初期的文藝活動(dòng)與哈特曼美學(xué)

明治21年(1888)，森鷗外回到日本。翌年(1889)新年伊始，已擔(dān)任陸軍軍醫(yī)學(xué)舍教官的森鷗外，一邊認(rèn)真地做好本職工作，一邊以戰(zhàn)斗的姿態(tài)開始了充滿熱情的文學(xué)活動(dòng)。評(píng)論活動(dòng)伊始，森鷗外主要提倡浪漫主義的文學(xué)觀和理想主義的藝術(shù)觀，他認(rèn)為人類美的想像力是藝術(shù)創(chuàng)造的最大原動(dòng)力，這和當(dāng)時(shí)盛行的寫實(shí)主義立場(chǎng)相反。森鷗外深感日本文壇存在“種種的審美學(xué)分子”，處在一個(gè)“混沌的文學(xué)世界”，于是與新聲社同仁共同翻譯西方的詩(shī)集《于母影》(1889)，而后，森鷗外等用所得稿費(fèi)，于明治22年(1889)10月25日創(chuàng)辦了日本最早的近代文學(xué)評(píng)論雜志之一《柵草紙》，并以此為陣地廣泛翻譯介紹西歐美學(xué)，進(jìn)行文藝批評(píng)活動(dòng)。他在創(chuàng)辦《柵草紙》時(shí)就強(qiáng)調(diào)：“我混沌的文學(xué)界也面臨那蕩漾期，余等之發(fā)行《柵草子》，乃亦聊以審美之眼，評(píng)論天下之文章，較明真贗，披剖工竊，以助自然之力，欲速收蕩漾之功”[3]*文中出現(xiàn)的有關(guān)譯文如沒(méi)有特別標(biāo)明出處，均為筆者自譯，以下同。。森鷗外的意思是面對(duì)混沌的文學(xué)潮流，設(shè)置了柵欄，并借助了自然的力量，以遮擋文學(xué)發(fā)展的障礙物。而從美學(xué)角度出發(fā)，如何將理想與現(xiàn)實(shí)完美結(jié)合，這是森鷗外在初期文學(xué)評(píng)論活動(dòng)中思考和探索的一個(gè)重要方面，最終他也找到了適合自己“戰(zhàn)斗”的美學(xué)“利器”——德國(guó)哈特曼的美學(xué)思想。

德國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家哈特曼(Eduard von Hartmann，1842-1906)在1869年發(fā)表了《無(wú)意識(shí)哲學(xué)》，正是這部著作使哈特曼受到了學(xué)界的矚目。雖然在日本，哈特曼得益于森鷗外的大力宣揚(yáng)方聲名鵲起，但在中國(guó)，哈特曼卻依然沒(méi)有太大名氣。盡管如此，作為一個(gè)非學(xué)院講壇派的哲學(xué)家，哈特曼在當(dāng)時(shí)的德國(guó)依然是不容忽視的一個(gè)存在，在19世紀(jì)眾多的哲學(xué)家中，他的著作能夠引起森鷗外的注意，其實(shí)就足見哈特曼哲學(xué)在德國(guó)哲學(xué)界乃至思想界的地位。

哈特曼把黑格爾、叔本華哲學(xué)調(diào)和起來(lái)，成為一種“世界的最后原理”，即哈特曼的“無(wú)意識(shí)”哲學(xué)，“可以應(yīng)用到其他一切問(wèn)題，如心理學(xué)上(Psychological)、生理學(xué)上(Physiological)、倫理學(xué)上(Ethical)、宗教(Religious)、美學(xué)(Aesthetic)都可以借他獨(dú)創(chuàng)的新理，去說(shuō)明去解釋”[4]。哈特曼的主要著作有《無(wú)意識(shí)哲學(xué)》(1869)、《康德以后的德國(guó)美學(xué)》(1886)等。

哈特曼的美學(xué)上的美論，完全表現(xiàn)在“假象”(Schein)這個(gè)字里，也是他的一個(gè)特別創(chuàng)解。在美學(xué)上的“假象”的意義既不是從物象上外觀出來(lái)的(如風(fēng)景畫等)，也不是以畫作為例解釋哈特曼的美學(xué)，繪畫之美是一種美的假象，這個(gè)假象是創(chuàng)作者通過(guò)主觀有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地投放到繪畫上的。當(dāng)創(chuàng)作完成后，主觀消失，美的假象——美也會(huì)隨之消失。當(dāng)畫作被人(包括創(chuàng)作者本人或欣賞者)重視發(fā)現(xiàn)，則美的假象又會(huì)重復(fù)出現(xiàn)。所以，哈特曼認(rèn)為，要想了解或確認(rèn)美的真實(shí)，必須具備超乎尋常意識(shí)的偉大力量，如此，便可自然而然領(lǐng)會(huì)美的真諦。其實(shí)，這和我國(guó)老子的“象”頗有相通之處。老子曾說(shuō)：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物?！盵5]這句話的意思是說(shuō)，“道”這個(gè)東西，沒(méi)有清楚的固定實(shí)體。它是那樣的恍惚不定，其中卻有形象。它是那樣的恍恍惚惚，其中卻有實(shí)物。這里的“形象”和“實(shí)物”指的是物質(zhì)實(shí)體，如何能感受到物質(zhì)？需要在恍惚的境界中得以體會(huì)。也就是說(shuō)，擴(kuò)大自身的精神領(lǐng)悟力，才能看到物質(zhì)和美的具象。真正的美，誠(chéng)然不是愚昧無(wú)知能夠領(lǐng)悟體會(huì)得到，即使是具有尋常知覺(jué)的人，也未必可以認(rèn)識(shí)其全貌，而必須是具備超凡意識(shí)的人方能達(dá)到這種地步。

從上述對(duì)哈特曼美學(xué)理論的描述可以得知，哈特曼的“對(duì)美之假象的思考”是與形而上美學(xué)相對(duì)立的，這是近代美學(xué)的原點(diǎn)。但客觀而言，哈特曼在世界美學(xué)史上的名氣不算很大，與其說(shuō)森鷗外是在充分了解哈特曼美學(xué)的基礎(chǔ)上才將其作為自己論戰(zhàn)的武器，倒不如說(shuō)兩者的相遇是一個(gè)“偶然”。作為一名留學(xué)生，森鷗外在留德期間，除了學(xué)習(xí)自己的專業(yè)衛(wèi)生學(xué)之外，對(duì)流派紛呈、內(nèi)容豐富的西方藝術(shù)必然心生向往繼而去關(guān)注。森鷗外在中期作品《妄想》(1911)中詳細(xì)描述了自己當(dāng)年留學(xué)的經(jīng)歷與心境，其中講述到因思想極度苦悶而去求助于哈特曼哲學(xué)。

心血來(lái)潮要讀哲學(xué)著作，不等天亮就去買來(lái)Hartmann(哈特曼)的《無(wú)意識(shí)哲學(xué)》。這是他涉獵哲學(xué)的開始，為什么要選定哈特曼呢？因?yàn)楫?dāng)時(shí)號(hào)稱19世紀(jì)給人類帶來(lái)了鐵路和哈特曼哲學(xué)，作為最新的一大體系，對(duì)它褒貶不一，眾說(shuō)紛紜[6]。

而在回顧是如何關(guān)注哈特曼美學(xué)時(shí)，森鷗外這樣說(shuō)道：“當(dāng)時(shí)哈特曼美學(xué)被認(rèn)為是與鐵路一起帶來(lái)了19世紀(jì)的重大成果，人們對(duì)這一最大之理論系統(tǒng)的贊揚(yáng)聲與批評(píng)聲沸沸揚(yáng)揚(yáng)?！盵7]300正因如此，森鷗外沒(méi)有選擇已經(jīng)成為過(guò)去式的謝林美學(xué)、黑格爾美學(xué)，而選擇了作為當(dāng)時(shí)“審美標(biāo)準(zhǔn)”的、進(jìn)行時(shí)的哈特曼美學(xué)，這一選擇雖然有些功利主義色彩，但不得不承認(rèn)森鷗外對(duì)當(dāng)時(shí)前沿的理論的敏感。

(二)與外山正一關(guān)于“美術(shù)”的論爭(zhēng)

在選定了自己的理論“利器”之后，森鷗外隨即展開了一系列的文藝活動(dòng)。關(guān)于美學(xué)的論爭(zhēng)，首先在他和外山正一之間展開。明治23年(1890)，東京帝國(guó)大學(xué)教授、文學(xué)博士外山正一作了題為“日本繪畫的未來(lái)”的講演，目的是為了振興西洋畫低迷的現(xiàn)狀。這一講演引發(fā)了日本美術(shù)界正反兩方面的反響。反對(duì)派代表人物就是森鷗外，他發(fā)表了《駁外山正一的畫論》。文章發(fā)表在鷗外自創(chuàng)的雜志《柵草紙》上，篇幅很長(zhǎng)，洋洋灑灑三萬(wàn)字。森鷗外在文中將外山正一的演講分成十一項(xiàng)，逐一進(jìn)行駁斥。

森鷗外之所以對(duì)外山正一發(fā)難，或許原因有二。其一，為朋友原田直次郎仗義執(zhí)言。外山正一指出現(xiàn)今的日本畫壇無(wú)論是國(guó)粹傳統(tǒng)繪畫還是西洋繪畫都處在云里霧里的狀態(tài)，并批評(píng)不少畫家的作品如失去靈魂的空殼，其中批評(píng)的對(duì)象包括森鷗外的好友原田直次郎?！暗乱庵玖魧W(xué)三部曲”中的第二部《泡沫記》(1890)的男主人公是一位日本青年畫家巨勢(shì)，其原型即是森鷗外在慕尼黑結(jié)識(shí)的日本英才畫家原田直次郎。他是第一個(gè)到慕尼黑美術(shù)學(xué)校留學(xué)的日本留學(xué)生。據(jù)森鷗外《德國(guó)日記》明治19年(1886)3月25日記載：“原田直二郎為原田少將之子，善油畫?！?森鷗外在《德國(guó)日記》中稱其為“直二郎”，后來(lái)在追悼會(huì)上又寫作“直次郎”，故而“原田直次郎”是其本名。這是兩人交往的開始。設(shè)立在東京大學(xué)綜合圖書館的“鷗外文庫(kù)”，主要收集了鷗外生前的藏書，其中有一本《美學(xué)》，為捷克著名作家約瑟夫·榮格曼(Josef Jungmann，1773-1874)所作。這一藏書上面有“原田”的印章，證明是當(dāng)時(shí)原田直次郎轉(zhuǎn)贈(zèng)給森鷗外的[8]177。原田直次郎回到日本后，畫風(fēng)從旅歐期間的肖像畫向《騎龍觀音》、《素盞鳴尊》*日本神話《古事記》中的英雄，他是勇武粗暴的神之子，因不服父神伊奘諾尊的命令，和姐姐天照大神爭(zhēng)吵，被逐出高天原，流浪各地，后在出云國(guó)肥河高志地方，斬殺大蛇，為民除害，并娶了當(dāng)?shù)刈忝档呐畠簽槠蓿簿禹氋R。的幻想風(fēng)格轉(zhuǎn)變。但是外山正一尖銳批判了原田的這篇名作，嘲弄說(shuō)簡(jiǎn)直就像是一個(gè)在火把的光芒下走鋼絲的馬戲團(tuán)女演員。面對(duì)這種指責(zé)，森鷗外為朋友挺身而出，是可以理解的。

其二，森鷗外回到日本初期，內(nèi)心充滿戰(zhàn)斗的熱情，試圖使用已經(jīng)掌握的理論武器，通過(guò)和國(guó)內(nèi)學(xué)者的辯論，使自己的觀點(diǎn)廣為人知，這或許是鷗外積極展開和外山正一論爭(zhēng)的另一個(gè)原因。外山指出現(xiàn)今日本美術(shù)存在的最大問(wèn)題在于畫題的貧乏，即不能僅僅停留于舊時(shí)代的神佛、自然等素材，他之所以嚴(yán)厲批判原田的名作《騎龍觀音》，原因也在于此。新的時(shí)代中，畫題也應(yīng)該有新的氣象，即畫家要開始關(guān)注人類自身，也就是提倡寫實(shí)主義，向當(dāng)下的觀眾要展現(xiàn)一種“思想”。而森鷗外卻對(duì)外山的觀點(diǎn)不以為然，他認(rèn)為外山所說(shuō)的“思想”，用哈特曼的美學(xué)用語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是“個(gè)想”，即外山重視的不是藝術(shù)作品的普遍性而是個(gè)別性。鷗外繼而強(qiáng)調(diào)，為了真正理解藝術(shù)，欣賞者就應(yīng)該舍棄迎合時(shí)代的所謂“風(fēng)潮”，這樣欣賞的境界才能得以提高，達(dá)到“高尚”的審美趣味。

森鷗外的言論立即在美術(shù)界引起了軒然大波，同時(shí)也吸引了眾多媒體的關(guān)注，但評(píng)論多以支持森鷗外為主。比如《東京新報(bào)》評(píng)論道：“與森醫(yī)學(xué)博士相比，外山文學(xué)博士的哲學(xué)用語(yǔ)精確度欠佳。”并進(jìn)一步指出，外山無(wú)論在邏輯上、心理上或是審美學(xué)上都暴露出了明顯的破綻[9]。盡管外界的批評(píng)如潮，但是外山始終沒(méi)有做出回應(yīng)。之后森鷗外試圖“乘勝追擊”，又連續(xù)發(fā)表了一些激將式的文章，但都沒(méi)有得到對(duì)方的應(yīng)答。所以，此次論爭(zhēng)以森鷗外的全面勝利而告終，鷗外也因此成為日本倡導(dǎo)關(guān)注審美學(xué)的第一人。在這次論戰(zhàn)中，森鷗外以哈特曼美學(xué)為例，介紹了作為西歐人文學(xué)科一個(gè)分野的“美學(xué)”到底是種什么學(xué)問(wèn)，這也成為日本開展美學(xué)討論及設(shè)立美學(xué)學(xué)科的起點(diǎn)。

(三)主要的美學(xué)著作

與外山正一的論戰(zhàn)，大大提升了森鷗外的名氣，同時(shí)也使人們注意到了哈特曼的美學(xué)?！耙坏┨岬轿业拿?，人們自然而然地就想到了哈特曼。”[7]299由此可見其影響甚大。此后，森鷗外以哈特曼美學(xué)為據(jù)點(diǎn)，陸續(xù)翻譯了一系列的西方美學(xué)書籍，展開了豐富多彩的與美學(xué)相關(guān)的活動(dòng)。概括起來(lái)，以單行本發(fā)行的森鷗外的美學(xué)譯作有：《審美綱領(lǐng)》(1898)、《審美新說(shuō)》(1899)、《西洋畫入門》和《審美極致論》。到了和出版社約定日期而尚未完稿、或因其他種種原因沒(méi)有收入《鷗外全集》的有三部，分別是《審美論》、《審美史綱》和《審美假象論》。

明治25年(1892)10月至翌年6月，森鷗外將哈特曼的代表作《美學(xué)》(1887)中的第一卷“美的概念”整理并翻譯成日文，然后匯編成一篇題為《審美論》的系列文章，連載于《柵草紙》第37號(hào)到第45號(hào)上。森鷗外在文章中強(qiáng)調(diào)了美學(xué)于近代的意義：

近代人不僅不相信審美學(xué)甚至不屑一聽。這是因?yàn)樗臼浅橄蟮睦硐胫髁x、形而上的美學(xué)。幸而黑格爾以來(lái)，出現(xiàn)了具體的理想主義與它對(duì)峙，認(rèn)為不應(yīng)在感官以外尋求美之所在。感官以外的東西是不存在于官能界的，也就不是美的領(lǐng)地。美唯一的所在是觸及到感官的假象，而這一假象同時(shí)又是極為具體的[10]。

這段話的意思是，近代人之所以對(duì)美學(xué)抱有不信任感，是因?yàn)樽园乩瓐D開始，美學(xué)家大多將“美”置于抽象概念的地位，即從形而上的角度來(lái)分析“美”。但令人慶幸的是，自黑格爾以后，情況有了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。如果用最簡(jiǎn)練的文字描述黑格爾美學(xué)的特征，那就是：第一，以美的理念為主干，以辯證法和歷史觀為兩翼的概念運(yùn)動(dòng)體系；第二，駕著辯證動(dòng)力車，沿著歷史——現(xiàn)實(shí)的道路，載著美的理念，完成了人類史上最偉大的美學(xué)遠(yuǎn)征[11]。此后的很多美學(xué)家慢慢發(fā)現(xiàn)，之前的傳統(tǒng)唯心主義美學(xué)家認(rèn)為的“美”，只是美之領(lǐng)域的彼岸，“美”應(yīng)該是與感性有關(guān)的假象，應(yīng)該是有形的。

但是，森鷗外并未將哈特曼的《美學(xué)》全部翻譯出來(lái)，只是譯出一部分而后中斷。之后，他同大村西崖一起，于明治31年(1898)7月起著手編譯哈特曼的《美的哲學(xué)》，翌年6月完稿，集結(jié)成冊(cè)，命名為《審美綱領(lǐng)》，并以單行本出版。據(jù)鷗外《明治31年日記》記載，這本譯著由鷗外先整理原著的要點(diǎn)并摘抄下來(lái)，然后口譯，最后大村西崖整理，匯總成冊(cè)，統(tǒng)一校對(duì)。由于《審美論》是鷗外自己整理出版，而《審美綱領(lǐng)》是兩人合作的成果，所以造成其中的一些詞語(yǔ)翻譯不準(zhǔn)確或不一致的情況。比如，兩本原著均有一詞為“Schein”，《審美論》中譯為“假象”，而《審美綱領(lǐng)》中卻譯成了“現(xiàn)象”。眾所周知，引入或介紹一門新的領(lǐng)域，選擇合適的譯名是關(guān)鍵，所以對(duì)于鷗外翻譯中的一些瑕疵，后來(lái)的高山樗牛在《哲學(xué)雜志》和《帝國(guó)文學(xué)》中一一指出，為統(tǒng)一美學(xué)中用詞的規(guī)范做了很大的努力。

《審美綱領(lǐng)》分上下兩卷，上卷內(nèi)容為對(duì)美的詮釋，分美的現(xiàn)象、美的等級(jí)、美的反面、美的變化和美的相位等部分。下卷為美之所在，分自然美、歷史美和藝術(shù)美；藝術(shù)類則分為低級(jí)藝術(shù)、羈絆藝術(shù)、自由藝術(shù)和復(fù)合藝術(shù)等。進(jìn)而將自由藝術(shù)分為官能藝術(shù)，指音樂(lè)、繪畫類；空想藝術(shù)，指詩(shī)歌。《審美綱領(lǐng)》首先批評(píng)了樸實(shí)的寫實(shí)論，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感情因素，藝術(shù)與倫理道德的非從屬關(guān)系。它主張審美、倫理二學(xué)與理論哲學(xué)分立，審美與倫理二學(xué)并存。他說(shuō)，審美學(xué)與倫理學(xué)是雙胞胎，他們具有血脈的聯(lián)系，兩者皆完全脫離理論哲學(xué)而立。但是兩者卻是不相容，不應(yīng)在審美上的美之下放置倫理上的善，也不應(yīng)在倫理上的善之下放置審美上的美。人的行為又是一種審美學(xué)的領(lǐng)域。然而這不是道德，審美學(xué)的人的行為是優(yōu)美的，但優(yōu)美是包含在感情的作用中。因此，不應(yīng)為了倫理而摒棄審美，也不應(yīng)為了獸行而拋棄優(yōu)美，此乃真理也。其次，主張美的形態(tài)分為自然美、歷史美和藝術(shù)美，三者的關(guān)系是：第一，自然美處于具象的低級(jí)層面，即使和歷史美相結(jié)合，也僅僅接近于藝術(shù)美，且要想觀賞真正的自然美存在各種障礙，因此是一種不完整的“美”，藝術(shù)美雖然是具象的高級(jí)層面，但理解起來(lái)沒(méi)有太大障礙，故而是完整的“美”。第二，自然美基于現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)美則高于現(xiàn)實(shí)。第三，自然美不持久，藝術(shù)美則是永恒的。第四，自然美與藝術(shù)美雖說(shuō)都不能完全合乎“理想”之美，但總體而言自然美距離“理想”之美較遠(yuǎn)，而藝術(shù)美距離較近。再次，主張“人有感受性(Receptivity)和制作性(Production)。前者是多數(shù)人所具有，享受既有的美，其作用存在于分析。后者是少數(shù)人具有，創(chuàng)造出未有的美，其作用在于綜合；前者兼跨自然美、歷史美、藝術(shù)美，后者則僅存在藝術(shù)之中”。同時(shí)將“無(wú)意識(shí)”哲學(xué)思想延伸至美學(xué)，認(rèn)為官能的感受性可分為“夢(mèng)寐意識(shí)”和“醒覺(jué)意識(shí)”，前者是完全非有意識(shí)的，同時(shí)也非完全無(wú)意識(shí)的。前者經(jīng)常為后者所左右，但它又經(jīng)常侵?jǐn)_后者。所謂藝術(shù)的想像正是人特意把“夢(mèng)寐意識(shí)”招致“醒覺(jué)意識(shí)”之境。

同年5月，森鷗外同時(shí)開始編譯《審美新說(shuō)》，并分十回連載在雜志《醒草》(后改名為《目不醉草》)上，并于明治33年(1900)2月份以單行本形式出版，原著為德國(guó)美學(xué)家伏爾蓋特(Johannes Volkelt，1848-1930)所寫的《美學(xué)上的時(shí)事問(wèn)題》(1895)。伏爾蓋特是移情說(shuō)美學(xué)的重要理論家，他認(rèn)為美學(xué)的主要任務(wù)是了解、描寫和說(shuō)明“審美態(tài)度”和藝術(shù)創(chuàng)作，移情現(xiàn)象中知覺(jué)與感情渾然一體，審美感情完全超脫自我[12]。《審美新說(shuō)》的主要論點(diǎn)是：第一，藝術(shù)不是自然的重復(fù)，而是與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的。只不過(guò)是作家讓人覺(jué)察不到他的作品是有意安排，而像是自然而然發(fā)生的罷了。所以藝術(shù)是第二自然；第二，藝術(shù)是有價(jià)值目的的，是有動(dòng)情作用的，即是興奮作用和安慰作用。所以審美有賴于心理分析。

這里值得一提的是，森鷗外對(duì)哈特曼態(tài)度的變化，如上所述，在剛回到日本時(shí)，他熟練運(yùn)用哈特曼的文藝?yán)碚摚詰?zhàn)斗姿態(tài)開展文學(xué)啟蒙活動(dòng)。直到鷗外接觸到伏爾蓋特的美學(xué)理論之后發(fā)現(xiàn)，這位美學(xué)家雖然和哈特曼同為德國(guó)人，但卻對(duì)哈特曼的觀點(diǎn)否定甚多，這無(wú)疑帶給鷗外不小的沖擊[8]190。不過(guò)，森鷗外并未因此全盤否定自己早期的啟蒙活動(dòng)，并預(yù)見到這或許是德國(guó)美學(xué)發(fā)展的新動(dòng)向，理論上的進(jìn)步實(shí)際上也彰顯了時(shí)代的進(jìn)步。

同樣作為移情說(shuō)美學(xué)家的谷魯斯(Karl Groos，1861-1946)，這時(shí)也自然進(jìn)入到森鷗外的視野。鷗外試圖將其代表作《美學(xué)導(dǎo)論》(1892)如實(shí)地、完整地翻譯出來(lái)，并打算命名為《審美假象論》。森鷗外之所以做出這樣的計(jì)劃，是因?yàn)殡S著自己閱讀的美學(xué)書籍越多，越發(fā)現(xiàn)有必要從根本上修正移植到日本的美學(xué)基礎(chǔ)。伏爾蓋特等移情說(shuō)美學(xué)者采取了應(yīng)用心理學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)分析美學(xué)，這和哈特曼的形而上學(xué)美學(xué)思想有著很大不同。所以，森鷗外試圖通過(guò)翻譯谷魯斯的著作，從心理學(xué)角度來(lái)充實(shí)日本的美學(xué)體系。但是，鷗外的雄心壯志并未如愿實(shí)現(xiàn)，只翻譯了谷魯斯的《美學(xué)導(dǎo)論》中約十分之一的內(nèi)容便草草收?qǐng)觥＿@并非是鷗外對(duì)美學(xué)突然失去了興趣，而是有著現(xiàn)實(shí)的原因。第一，1902年從小倉(cāng)回到東京，被委任為陸軍第二軍軍醫(yī)部長(zhǎng)，千頭萬(wàn)緒的工作使得鷗外暫時(shí)無(wú)暇顧及美學(xué)方面的事宜；第二，重返官場(chǎng)的同時(shí)，森鷗外開始了頻繁的人際交往，自然無(wú)法靜心專研美學(xué)理論。至此，從明治35年(1902)4月重返東京起，就一定意義而言，鷗外的“美學(xué)季節(jié)”已悄然過(guò)去。明治37年(1904)2月日俄戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)不久，森鷗外又被派遣到中國(guó)，輾轉(zhuǎn)各地。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，森鷗外進(jìn)入了創(chuàng)作的第二個(gè)階段，即中期的“豐饒時(shí)代”，在這一時(shí)期的一些評(píng)論和時(shí)評(píng)中還依稀可見美學(xué)的蹤影。

結(jié) 語(yǔ)

森鷗外接受哈特曼唯心主義哲學(xué)思想的影響，企圖調(diào)和理性主義和非理性主義，建立一種新樂(lè)觀主義?？梢哉f(shuō)，森鷗外“將經(jīng)驗(yàn)論與觀念論調(diào)和在一起而形成的‘具象理想主義’的美學(xué)思想和實(shí)際的藝術(shù)活動(dòng)結(jié)合起來(lái)加以普及，為發(fā)展美學(xué)和開展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的功績(jī)是很大的”[13]。從一定意義而言，雖然森鷗外對(duì)美學(xué)的思考和活動(dòng)主要集中在前期的文藝活動(dòng)中，但不可否認(rèn)的是，他作為第一個(gè)在日本審美學(xué)這塊土地上耕耘的人其意義是顯而易見的。

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Abstract： Mori Ogai was a literary giant of Meiji Japan. After returning from Germany to Japan, Mori Ogai began his colorful literary activities, one of major parts is the introduction and promotion of Western aesthetics. Basing on Hartmann’s theory, Mori Ogai engaged in debating with Sotoyama Seiichi, translated and adapted Hartmann’s aesthetic works, which constituted the major parts of his early literary activities.

Keywords： Mori Ogai; aesthetics; Hartmann