“四心”圓融之境：豐子愷審美理想論*

蔣 霞，楊曉河

(1.重慶交通大學(xué) 人文學(xué)院，重慶 400074；2.西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

審美理想是指關(guān)于美的觀念意識(shí)與范型模式，由個(gè)人的審美趣味、人格境界與社會(huì)的審美關(guān)系、審美實(shí)踐等因素綜合作用而成。對(duì)豐子愷來(lái)說(shuō)，美與藝術(shù)都不是單獨(dú)存在的，對(duì)它們的認(rèn)識(shí)需要放在一個(gè)充滿(mǎn)張力的結(jié)構(gòu)中，這就是他提出的著名的“三層樓”的比喻。

一、藝術(shù)的定位：“三層樓”之建構(gòu)

當(dāng)談到恩師弘一法師的人格境界時(shí)，豐子愷打了一個(gè)精辟的比喻：“我以為人的生活，可以分作三層：一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學(xué)術(shù)文藝。靈魂生活就是宗教?！松褪沁@樣的一個(gè)三層樓。懶得(或無(wú)力)走樓梯的，就住在第一層，……其次，高興(或有力)走樓梯的，就爬上二層樓去玩玩，或者久居在里頭。……即所謂‘知識(shí)分子’、‘學(xué)者’、‘藝術(shù)家’。還有一種人，‘人生欲’很強(qiáng)，腳力很大，對(duì)二層樓還不滿(mǎn)足，就再走樓梯，爬上三層樓去。這就是宗教徒了?！盵1]399-400以藝術(shù)為核心來(lái)考察，“三層樓”之喻生動(dòng)地闡釋了豐子愷對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系(藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性)、藝術(shù)的精神旨?xì)w(藝術(shù)的超越性)等基本理論問(wèn)題的看法，是研究他的藝術(shù)觀、審美觀的入口和路標(biāo)。

在古典文化中進(jìn)行檢視，不難發(fā)現(xiàn)，具有源頭性質(zhì)的柏拉圖學(xué)術(shù)思想也有關(guān)于三種世界的劃分：理式世界、現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界。理式世界作為最高存在，實(shí)則就是神的世界，理式即是神，由此也涉及到神、現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。他的弟子亞里斯多德雖在某些方面是對(duì)其師的反向繼承，但在哲學(xué)思想上仍留有柏拉圖的痕跡。亞里斯多德把人類(lèi)活動(dòng)分為三種：靜觀、實(shí)踐、創(chuàng)造。其中，靜觀的觀點(diǎn)帶有超越現(xiàn)實(shí)、高于現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)存在之意，與柏拉圖的“理式”可對(duì)勘而思。同時(shí)，亞里士多德對(duì)事物成因的“四因”說(shuō)中的創(chuàng)造因和最后因都為神的存在留下了余地。他們兩人的學(xué)說(shuō)都存在內(nèi)在矛盾，但對(duì)于藝術(shù)的評(píng)價(jià)，二者都是基于更高的政治哲學(xué)理念，即神義的世界。這種致思思路發(fā)展到中世紀(jì)神學(xué)中便體現(xiàn)為——藝術(shù)的地位被安放于現(xiàn)實(shí)世界與宗教世界之間，由此藝術(shù)世界便獲得了支點(diǎn)與疆界。一直到自稱(chēng)集過(guò)去一切哲學(xué)流派之大成的黑格爾，其“美是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點(diǎn)仍見(jiàn)出柏拉圖思想影響的痕跡。

三個(gè)世界或說(shuō)三個(gè)層面的劃分只是豐子愷與柏拉圖、亞里士多德的思想在外在形式上的偶合，重要之處在于，他們?cè)诮忉屆篮退囆g(shù)時(shí)，都引入了神的理念，因此對(duì)美和藝術(shù)的闡釋便多了一種維度。而關(guān)鍵在于，這種維度不是在已有平面內(nèi)的循環(huán)互證和例子疊加，而是一種更高層面的觀照視角，使感性的美和藝術(shù)有了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的至高支撐。西方傳統(tǒng)文化對(duì)于豐子愷來(lái)說(shuō)，畢竟只能作為一種參照研究的視角，豐子愷所受影響最深的無(wú)疑還是中國(guó)傳統(tǒng)文化。在中國(guó)傳統(tǒng)中，沒(méi)有西方意義上的宗教，無(wú)論儒家還是道家，其在中國(guó)的意義、影響和地位與基督教在西方都是截然不同的。然而，儒家講“天”，道家講“道”，它們都是形而上的概念，超越于現(xiàn)實(shí)世界之上，是其理論體系的制高點(diǎn)，帶有神義的色彩。它們進(jìn)入中國(guó)知識(shí)分子的精神建構(gòu)，使其意識(shí)形態(tài)、思想觀念、立身行事等都不完全是世俗化的，其至高追求中也含有合于天道、通于神明的意味。并且，佛教自漢朝傳入中國(guó)后，就從未真正斷絕過(guò)，在興衰起伏的進(jìn)程中雖然沒(méi)有取得基督教在西方那種統(tǒng)治性的地位，但在不斷中國(guó)化的過(guò)程中卻深深地植根于人們的頭腦中。因此，無(wú)論是西方還是中國(guó)，傳統(tǒng)文化都帶有神性。但步入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，宗教的力量一度減弱，在一定程度上來(lái)說(shuō)審美精神替代了宗教精神，也就是說(shuō)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的痛苦和悲劇，人不再依靠上帝的拯救來(lái)消解，而是依靠藝術(shù)的審美迷醉來(lái)承負(fù)。但這種替代未必很成功，愈來(lái)愈現(xiàn)代的藝術(shù)讓人感覺(jué)到的是迷惘與虛無(wú)。這由此啟示人們：假如僅有現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界，那么藝術(shù)世界就不能展開(kāi)，正如舞臺(tái)幕布僅是掛起了一邊。藝術(shù)世界應(yīng)當(dāng)介乎現(xiàn)實(shí)世界與超越性世界之間。以此來(lái)看豐子愷，對(duì)神性的追求使他對(duì)中西審美傳統(tǒng)都有或顯或隱的呼應(yīng)，毫無(wú)疑問(wèn)，他的藝術(shù)是傳統(tǒng)型的，有著現(xiàn)實(shí)與宗教對(duì)立而產(chǎn)生的張力，也由此而與紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)明顯地劃開(kāi)了界限。佛教的背景也因此成為豐子愷審美觀、藝術(shù)觀的關(guān)鍵，成為理解他的藝術(shù)與人生之本質(zhì)的要點(diǎn)。

二、佛教精神下的真善之美

真、善、美可謂是永恒的主題，古今中外關(guān)于真善美的論述浩如煙海。這種對(duì)知識(shí)領(lǐng)域進(jìn)行分科的思想源自古希臘。而中國(guó)的傳統(tǒng)思維方法是天人合一式的、渾然一體式的處于未分化的狀態(tài)，所謂文史哲不分家即此之謂也。在西方，至少?gòu)膩喞锸慷嗟麻_(kāi)始，就對(duì)知識(shí)進(jìn)行分科，如亞里士多德把知識(shí)分為：理論的科學(xué)，如數(shù)學(xué)、自然科學(xué)和后來(lái)被稱(chēng)為形而上學(xué)的第一哲學(xué)；實(shí)踐的科學(xué)，如倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、戰(zhàn)略學(xué)和修飾學(xué)；創(chuàng)造的科學(xué)，如詩(shī)學(xué)。這是一種理性主義的科學(xué)思維方法，并發(fā)展成為西方的一種治學(xué)傳統(tǒng)。這種方法論對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，康德關(guān)于世界三分的思想即源出于此。康德認(rèn)為，人把握世界的能力有三種：知、情、意；相應(yīng)地，把握客體的能力也有三種：真、善、美。在中國(guó)近代開(kāi)眼看世界的浪潮中，西方的科學(xué)思想與方法傳入中國(guó)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代思想、學(xué)術(shù)、知識(shí)體系的建構(gòu)形成決定性的影響，其中康德思想的影響尤其不容忽視。豐子愷正是在這股“西風(fēng)”中開(kāi)始接受新思想與新方法的。然而，正像多數(shù)中國(guó)知識(shí)分子一樣，豐子愷在骨子里對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深切地認(rèn)同。因此，豐子愷受康德影響最大的是方法論而非思想論，對(duì)于真、善、美的內(nèi)涵的界定，對(duì)于它們之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，他對(duì)康德思想的改造多于繼承。

在討論真的涵義之前，需要對(duì)豐子愷關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)之關(guān)系的看法稍作分析。豐子愷的這一看法是發(fā)生在20世紀(jì)初葉的時(shí)代背景下，當(dāng)時(shí)人們對(duì)科學(xué)的認(rèn)知大致可分為對(duì)立的兩派：物質(zhì)科學(xué)與精神科學(xué)。物質(zhì)科學(xué)論者強(qiáng)調(diào)科學(xué)的物質(zhì)性和功利化，更注重于科學(xué)“與‘物質(zhì)’相連而常常落實(shí)在‘技術(shù)’之上”的特性?？涤袨椤⑧嵳耔I等便持此論斷，張君勱后來(lái)也更傾向于物質(zhì)科學(xué)，他們認(rèn)同的是科學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的直接積極作用。精神科學(xué)論者“更注意的是科學(xué)那抽象的‘精神’和廣義的‘方法’，其與‘格致’一線(xiàn)之自然科學(xué)的關(guān)聯(lián)反而是相對(duì)松散的”[4]。魯迅、胡適、傅斯年等新文化運(yùn)動(dòng)的主流知識(shí)分子大都是精神科學(xué)論者，他們認(rèn)同的是科學(xué)之于人的精神世界的影響，認(rèn)為科學(xué)之于現(xiàn)實(shí)世界的作用是間接的。在1923年那場(chǎng)著名的“科學(xué)與玄學(xué)”的論戰(zhàn)之后，對(duì)科學(xué)的這種認(rèn)識(shí)更加明確而固定。一貫疏遠(yuǎn)于政治、學(xué)術(shù)、文化主潮的豐子愷沒(méi)有參與“科玄論戰(zhàn)”，但在時(shí)代的影響下，他也形成了自己的科學(xué)觀。他對(duì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)大體屬于物質(zhì)之論，這是理解豐子愷眼中的藝術(shù)和科學(xué)之關(guān)系的前提條件。

在此基礎(chǔ)上，關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，豐子愷認(rèn)為[5]13-16，其一，兩者是互相對(duì)立的，“科學(xué)和藝術(shù)，是根本各異的對(duì)待的兩樣?xùn)|兩”。在性質(zhì)上，“科學(xué)是連帶關(guān)系的，藝術(shù)是絕緣的”；在領(lǐng)域上，“科學(xué)是知的，藝術(shù)是美的”；在方法上，“科學(xué)是分析的，藝術(shù)是理解的”；在對(duì)象上，“科學(xué)所論的是事物的要素，藝術(shù)所論的是事物的意義”；在功能上，“科學(xué)是研究手段的，藝術(shù)是研究?jī)r(jià)值的”。其二，關(guān)于藝術(shù)與科學(xué)的作用，需要仔細(xì)辨析。首先，藝術(shù)和科學(xué)都具有自身的社會(huì)功能，且都很重要，“同是人生修養(yǎng)上所不可偏廢的”。其次，它們的作用又根本不同，科學(xué)的作用在于對(duì)世界的物質(zhì)性作用，而精神性作用則由藝術(shù)來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。豐子愷一向重精神輕物質(zhì)，因此對(duì)于這兩種作用，他認(rèn)為藝術(shù)的作用高于科學(xué)的作用。他說(shuō)，“科學(xué)所示不是真相，藝術(shù)所示，確是真相，又生出一個(gè)美字來(lái)?！盵5]13-16“我從小就不歡喜科學(xué)而歡喜文藝。為的是我所見(jiàn)的科學(xué)，所談的大多是科學(xué)的枝節(jié)問(wèn)題，離人生根本很遠(yuǎn)，而我所見(jiàn)的文藝書(shū)，即使最普通的……也處處含有接觸人生根本而耐人回味的字句?！盵6]其三，對(duì)科學(xué)的負(fù)面效應(yīng)要引起充分重視和警惕。即使對(duì)于科學(xué)的物質(zhì)性作用也要引起高度關(guān)注，因?yàn)榭茖W(xué)的極度擴(kuò)張會(huì)使人在精神上受到壓抑、束縛甚至窒息，“變成了不完全的殘廢人，不可稱(chēng)為真正的完全的人”[5]16。并且，科學(xué)實(shí)用精神會(huì)對(duì)藝術(shù)精神形成嚴(yán)重的破壞?！斑@唯物的科學(xué)主義，正是毀壞藝術(shù)，使藝術(shù)從內(nèi)部解體，使‘藝術(shù)’不成為‘藝術(shù)的’?！盵7]

由上可見(jiàn)，豐子愷由對(duì)藝術(shù)和科學(xué)的較為客觀的分析，逐漸走向?qū)λ囆g(shù)的偏愛(ài)。在探討藝術(shù)和科學(xué)的關(guān)系時(shí)，豐子愷對(duì)重科學(xué)輕藝術(shù)的危害給予了充分的重視，對(duì)當(dāng)時(shí)極度張揚(yáng)科學(xué)的傾向如科學(xué)萬(wàn)能論具有警示的作用。但他對(duì)輕視科學(xué)的危害則缺乏相應(yīng)的思考。有學(xué)者認(rèn)為，這是因?yàn)樨S子愷的“目的乃在探討或強(qiáng)調(diào)人的精神世界在整個(gè)世界中的地位與作用”[8]31，是“對(duì)主體性失落的警惕”[8]35。

由此，我們來(lái)看豐子愷對(duì)“真”的理解。他說(shuō)：“科學(xué)是真的、知的”，“藝術(shù)是美的、情的”[9]，“藝術(shù)是比社會(huì)大問(wèn)題的真和科學(xué)知識(shí)的真更加完全的真，直接了解事物的真相”[5]16?！罢妗彼沂镜氖怯钪?、事物的本來(lái)面目，對(duì)其內(nèi)涵的理解要從幾個(gè)方面入手：其一，“真”包含多種向度，科學(xué)只是其中之一，且不是最重要的因素?？茖W(xué)所揭示的“真”是世界的物質(zhì)層面，屬于較淺表的層面，即使在與藝術(shù)的比較中也處于劣勢(shì)。而康德認(rèn)為，“真”是知識(shí)的知識(shí)，自然科學(xué)是基礎(chǔ)，它讓人認(rèn)識(shí)世界，哲學(xué)是對(duì)知識(shí)本身的研究。在這點(diǎn)上，豐子愷的思想與康德之“真”的自然科學(xué)基礎(chǔ)無(wú)法相提并論。其二，真善美具有各自不同的內(nèi)涵、外延，處于獨(dú)立的狀態(tài)，對(duì)其中之一的解釋不需要借助于其他兩者。真善美本來(lái)是從世界這個(gè)整體中劃分出來(lái)的，又如何達(dá)至統(tǒng)一呢？這個(gè)問(wèn)題在知識(shí)論范疇內(nèi)無(wú)法得到解決，只有引入新的領(lǐng)域。而作為實(shí)踐范疇的“人生”就是豐子愷所找到的新領(lǐng)域?！笆篱g有‘真、善、美’三個(gè)真理。人生便是追求這三個(gè)真理的?？茖W(xué)追求真，道德追求善，藝術(shù)追求美?！盵10]71“圓滿(mǎn)的人格好比一個(gè)鼎，‘真、善、美’好比鼎的三足。缺了一足，鼎就站不住?！盵11]401同時(shí)，對(duì)于具有相對(duì)性的真善美來(lái)說(shuō)，只有用更具普適性的、絕對(duì)性的理念才能夠?qū)χM(jìn)行整合，這就是宗教。因此，豐子愷的人間佛教思想正逢其時(shí)，是同時(shí)具備實(shí)踐性和普適性的理念。由此自然進(jìn)入第三點(diǎn)，對(duì)于“真”的最深刻的揭示只有宗教能夠擔(dān)當(dāng)。在“三層樓”之喻中，藝術(shù)家、學(xué)者都居于二層樓，唯有宗教家居于頂端的三層樓。科學(xué)研究者就是一種學(xué)者，他對(duì)宇宙、人生的揭示處于有限之域，只有宗教才能直逼宇宙人生的根本。因此，“真”的內(nèi)涵帶有宗教的意味。佛教真俗“二諦”的思想深刻地啟發(fā)了豐子愷，“諦”的意思即是真實(shí)，真俗二諦即是兩種解說(shuō)真實(shí)的方法。豐子愷著重把佛教真諦的精神融入了對(duì)“真”的理解之中。因此，與康德之“真”的科學(xué)之維和哲學(xué)之維相迥異，豐子愷之“真”含有較為濃重的佛教之維，它欲以佛教對(duì)宇宙、對(duì)人生的根本追問(wèn)，深化、豐富科學(xué)等向度所不能達(dá)到的層面，真正揭示宇宙的至大奧秘。

由此來(lái)看豐子愷對(duì)“善”的認(rèn)識(shí)，其中的佛教意蘊(yùn)就很明顯了，它具體體現(xiàn)為慈悲心。佛教之善的集中形態(tài)是慈悲，佛道之根本也是慈悲。“慈”指慈愛(ài)眾生并給與快樂(lè)，“悲”指同感其苦、憐憫眾生、拔除其苦，二者合稱(chēng)為慈悲。“大慈與一切眾生樂(lè)，大悲拔一切眾生苦”[12]。慈悲的基礎(chǔ)是愛(ài)，因愛(ài)而憐憫才是慈悲，并由此與因恐懼而憐憫的同情相區(qū)別。這種愛(ài)是對(duì)眾生而言的，因此慈悲心是緣眾生而生起的。當(dāng)豐子愷扶老攜幼在流亡路上遭到茶店老板的冷眼和驅(qū)趕時(shí)，與眾人憤憤不平之情相迥異，豐子愷卻只見(jiàn)眾苦，不見(jiàn)諸惡，這無(wú)疑是對(duì)慈悲的最好詮釋。且慈悲之要，全生為重，豐子愷的人間佛教思想以及他歷數(shù)十年而完成的旨在懲惡揚(yáng)善的《護(hù)生畫(huà)集》，正契合了這種佛理與人生相關(guān)之要義。同時(shí)，慈悲講求的是佛教心法，佛心即可用“大慈悲”之語(yǔ)來(lái)表示。豐子愷的“護(hù)心論”即是主張?jiān)谥仄淅矶痪衅涫碌幕A(chǔ)上，培養(yǎng)慈悲之心，所看重的是佛教精神而不是具體的行為舉止，恰如王維有詩(shī)云：“救世多慈悲，即心無(wú)行作?！?《燕子龕禪師》)。

慈悲是伴隨著智慧的最高德性，即佛教所謂的悲智雙運(yùn)。而對(duì)于儒家來(lái)說(shuō)，德性的集中體現(xiàn)是“仁”。孔子以“仁”作為最高的道德標(biāo)準(zhǔn)及其思想體系的理論核心。仁的內(nèi)容包涵很廣，首先，其核心是愛(ài)人，即人們互存、互助、互愛(ài)之意，故其基本涵義是對(duì)他人的尊重和友愛(ài)。這種對(duì)人的愛(ài)具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，與佛教之愛(ài)的超越性有著本質(zhì)區(qū)別。但這無(wú)關(guān)緊要，關(guān)鍵的是，它們都具有德性?xún)?nèi)涵，都對(duì)人的人格及精神建構(gòu)具有積極作用，這才是豐子愷所看重的地方。因此這兩種愛(ài)殊途同歸，都化入了豐子愷的“善”之觀念。其次，“心之所同然”是“仁”的心理基礎(chǔ)和精神價(jià)值?！胺蛉收撸河⒍⑷?，己欲達(dá)而達(dá)人?！?《論語(yǔ)·雍也》)豐子愷與同人創(chuàng)辦立達(dá)學(xué)校，其含義就出于此。佛陀之悲也是出于以眾生苦為己苦的同心同感之故，故稱(chēng)同體大悲。于此，佛教之義與儒家精神又是相通的，使豐子愷的“善”的觀念擁有堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。再次，“仁”的高層意義是以政治為向度的，指治理有方、為民造福的大仁大義。孟子“仁政說(shuō)”的基本出發(fā)點(diǎn)就是批評(píng)暴力，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，使政治清平，人民安居樂(lè)業(yè)。孟子的“仁政說(shuō)”受到豐子愷的大力推崇，即使在他支持抗戰(zhàn)、譴責(zé)侵略的時(shí)候，仍然主張孟子的仁政。雖然“仁政”說(shuō)與佛教救渡眾生的觀念有著本質(zhì)差異，但它們都以福利廣大蒼生為旨，因此，在豐子愷這里，消除了差異性之后，它們都可以利樂(lè)眾生。第四，“仁”具有較強(qiáng)的實(shí)踐價(jià)值?？鬃雨P(guān)于“仁”的學(xué)說(shuō)不是純粹思辨性的形而上的理論體系，它關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的發(fā)展問(wèn)題，更多的是結(jié)合具體行為方式告訴人們應(yīng)該怎么做。豐子愷的佛教思想也不是理論形態(tài)的，而有著充分的實(shí)踐向度，它與儒家思想共同作用于“人生”。因此，在豐子愷這里，“人生”成為佛教與儒家統(tǒng)一的基礎(chǔ)。在人生的領(lǐng)域內(nèi)，儒家之仁與佛教之慈悲兩相結(jié)合，共同鑄造了“仁慈”的人格大廈。再返觀康德之“善”，它指的是一種道德的絕對(duì)律令，仍然帶有形而上學(xué)的意義，屬于理論范疇，與實(shí)踐范疇的豐子愷之善在內(nèi)涵、性質(zhì)等諸方面都截然不同。

由此再來(lái)看豐子愷關(guān)于美的論述：“‘真’、‘善’為‘美’的基礎(chǔ)?！馈恰妗?、‘善’的完成”[11]401；“美不是形式的，必須與真、善相鼎立”[13]97；“藝術(shù)就是道德，感情的道德”[14]，“灌輸知識(shí)、宣傳教化、改良生活、鼓勵(lì)民眾精神，皆可利用藝術(shù)為推進(jìn)的助力”[15]。同時(shí)，豐子愷又認(rèn)為，作為想象自由活動(dòng)的產(chǎn)物，美與真、善相區(qū)別，也不依附于真、善，它是獨(dú)立的，有著自身固有的價(jià)值和存在的目的。“美的世界中的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與真善的世界中全然不同。我們僅就事物的形狀色彩姿態(tài)而欣賞，更不顧問(wèn)其實(shí)用方面的價(jià)值了?！盵16]“真的美術(shù)的繪畫(huà)，其本質(zhì)是‘美’的。美是感情的，不是知識(shí)的，是欣賞的，不是實(shí)用的?！盵17]可見(jiàn)，關(guān)于美與真善的關(guān)系，豐子愷有兩種觀點(diǎn)，一種認(rèn)為，美在形式，與內(nèi)容無(wú)涉，是為形式之美；一種觀點(diǎn)認(rèn)為，美要以真善為底子，與內(nèi)容相關(guān)，是為精神之美，即真善之美。在兩者的高下之分上，后者在前者之上，“美固不限于形式，精神之美之尊于形式之美也”[13]105?？档略谡撜f(shuō)美時(shí)，把美分為純粹美與依存美，按照他的設(shè)想，本欲論述純粹美才是美的正宗，但經(jīng)過(guò)周密的論證，最后他卻認(rèn)為依存美為上。豐子愷對(duì)真善美之關(guān)系的思考與康德有著相似之處。在康德的影響下，豐子愷認(rèn)同真善美的三分，以及各自擁有不同的內(nèi)涵、外延、特征、范疇、作用等，“真，善，美……性狀完全不同”[10]71。但在實(shí)踐中他卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)，繪畫(huà)要與文學(xué)“握手”，音樂(lè)要與文學(xué)“握手”，如此才是藝術(shù)發(fā)展的正確方向。這里的“繪畫(huà)”、“音樂(lè)”指的是形式因素，“文學(xué)”指的是內(nèi)容因素，所謂繪畫(huà)、音樂(lè)要與文學(xué)“握手”，就是指繪畫(huà)、音樂(lè)不僅要技巧高妙，還要內(nèi)容充沛、善好，主張意義和形式相結(jié)合。豐子愷認(rèn)為，“藝術(shù)”是一種技術(shù)，但僅乎“技術(shù)”絕不是藝術(shù)，片面的對(duì)美的純粹性的強(qiáng)調(diào)會(huì)滑入形式主義的泥淖，使作者喪失應(yīng)有的人文情懷和責(zé)任意識(shí)。立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派等現(xiàn)代藝術(shù)就是形式主義的藝術(shù)，它們放棄了康德的以人為出發(fā)點(diǎn)和歸宿的思想，放逐了藝術(shù)的內(nèi)容、意義、精神，只注重形式、手法、音韻等技巧性的因素，認(rèn)為于此之外所賦予藝術(shù)的，都是在美的本性以外強(qiáng)加給藝術(shù)的，是對(duì)藝術(shù)的扭曲甚至扼殺。因此它們?cè)獾搅素S子愷的批判。再返觀作為現(xiàn)代真善美三分的始祖康德，他自述他的“美的分析”也只是為了把一個(gè)未受過(guò)教育的或粗野的心靈帶到“道德——善”的軌道上來(lái)的一些“預(yù)備性的指導(dǎo)”，并非他最終要達(dá)到的結(jié)論。他研究鑒賞判斷是為了“使感性刺激過(guò)渡到道德興趣成為可能，并不需要過(guò)分的跳躍”，即通過(guò)無(wú)利害關(guān)系的自由愉快把人引向至高的善[18]。所以康德之“美”對(duì)應(yīng)于審美鑒賞力，它的意義在于溝通真和善。由此觀之，在審美本質(zhì)的問(wèn)題上，豐子愷很少單獨(dú)討論美是什么，而往往將真善美合論。例如“藝術(shù)必具足真善美，而真善必須受美的調(diào)節(jié)?！婧蜕?，必須用美來(lái)調(diào)節(jié)，方成為藝術(shù)?！盵11]401他還創(chuàng)造性地用真善美的關(guān)系來(lái)解說(shuō)對(duì)“禮”的理解?！啊Y者，天理之節(jié)文，人事之儀則也。’天理、人事，就好比真和善。節(jié)文、儀則，就好比美?！又恢晃兜匦?，而無(wú)節(jié)制。換言之，曾子這種孝法真是真了，善是善了，但是不美，故不成為藝術(shù)(藝術(shù)就是禮)。……子路一味好勇，不知節(jié)制，換言之，子路的勇真是真了，善是善了，但是不美，故不成為藝術(shù)。孝和勇，都是天理，都是人事。但這天理必須加以節(jié)文，這人事必須加以?xún)x則，方合乎禮。節(jié)文和儀則，就是‘節(jié)制’。在藝術(shù)上，真善加了節(jié)制便成為美?！盵11]401-402作為白馬湖的摯友，朱光潛和豐子愷在很多方面可謂志同道合，關(guān)于真善美三位一體的思想也是如出一轍。朱光潛說(shuō)：“西方哲人說(shuō)：‘至高的善在無(wú)所為而為的玩索’，以為這‘還是一種美’。又說(shuō)：‘一切哲學(xué)系統(tǒng)也都只能當(dāng)做藝術(shù)作品去看?！终f(shuō)：‘真理在離開(kāi)實(shí)用而成為情趣中心時(shí)，就已經(jīng)是美感的對(duì)象；……所以科學(xué)的活動(dòng)也還是一種藝術(shù)的活動(dòng)?！@樣真善美便成為三位一體了?！盵19]既然豐子愷的真、善都以佛教精神為內(nèi)核，那么真善之美自然也就具有佛教蘊(yùn)涵了。

三、豐子愷的審美理想:“四心”圓融之境

豐子愷把藝術(shù)的效果作了直接與間接之分：直接效果“就是我們創(chuàng)作或鑒賞藝術(shù)品時(shí)所得的樂(lè)處。這樂(lè)處有兩方面，第一是自由，第二是天真”[20]121；間接的效果，“第一是遠(yuǎn)功利，第二是歸平等”[20]124。 “自由”與“天真”最典型而集中的表現(xiàn)便是童心，“遠(yuǎn)功利”是藝術(shù)突出的特征，“歸平等”是佛教的特征，這三點(diǎn)再加上儒家之“仁心”，恰到好處地道出了豐子愷的審美理想——“四心”圓融之境。結(jié)合豐子愷的藝術(shù)實(shí)踐、理論界說(shuō)、人生形態(tài)來(lái)看，其含義是：審美最根本的特征在于藝術(shù)精神，這種藝術(shù)精神包含了天真的童心、無(wú)功利的藝術(shù)心、眾生平等的宗教心和含德之厚的仁心，它們彼此相通交融，最終統(tǒng)一于人心。

童心的核心是“真”，它融合了兩者，一是“真”的本質(zhì)和理念形態(tài)的自然之性，二是“真”的外在表現(xiàn)和踐履形態(tài)的真率之趣。童心即“純潔無(wú)暇，天真爛漫的真心”[21]79。兒童“是身心全部公開(kāi)的真人”，是“出肺肝相示的人”，“徹底地真實(shí)而純潔”[22]253，兒童的生活才是“真生活”[22]256。兒童常常提出諸如捉月亮、摘星星之類(lèi)的要求，這在大人看來(lái)是不可思議的事情，但在他們卻是十分認(rèn)真地要求。這是出于兒童“真實(shí)的熱情”。“世間最尊貴的是人”，而“人間最富有靈氣的是孩子”。[21]76

兒童之“真”源自他們對(duì)于人生自然所另取的一種特殊的態(tài)度，即“絕緣”(“isolation”)的看法。在絕緣的目光下，才能撇開(kāi)事物的外在關(guān)系，看見(jiàn)孤獨(dú)的、純粹的事物的本體的“相”，看出事物的本身的“美”。所以一塊洋錢(qián)在小孩子看來(lái)就是一個(gè)美麗的小小的浮雕，可以穿了紅線(xiàn)掛在頭頸上作裝飾?！俺杂袷袷颍昧藵M(mǎn)握的黃金色的珠子。吃石榴，得了滿(mǎn)握的通紅的寶石。”而大人因?yàn)椤耙丫脩T于世間的因果的網(wǎng)”，看見(jiàn)的是事物的利害、關(guān)系，因而忘卻了事物的本身的相。他們看洋錢(qián)是實(shí)用的態(tài)度，戒備的、審查的態(tài)度，“只有小孩子，是欣賞的態(tài)度?！曆箦X(qián)為與山水草木花卉蟲(chóng)鳥(niǎo)一樣的自然界的現(xiàn)象，與繪畫(huà)雕刻一樣的藝術(shù)品?！『⒆铀?jiàn)的洋錢(qián)，是獨(dú)立地存在的洋錢(qián)，無(wú)用的洋錢(qián)，便是‘絕緣’的洋錢(qián)”[23]250-251。

這種絕緣的態(tài)度就是藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時(shí)所必備的主體精神要素。豐子愷說(shuō)，兒童所取的絕緣的態(tài)度，“與藝術(shù)的態(tài)度是一致的”。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家的心眼“簡(jiǎn)直就是小孩子的心、小孩子的眼睛”！[23]251藝術(shù)教育“就是教人絕緣的方法，就是教人學(xué)做小孩子。學(xué)做小孩子，就是培養(yǎng)小孩子的這點(diǎn)‘童心’”[23]253“學(xué)藝術(shù)是要恢復(fù)人的天真”[20]126。豐子愷認(rèn)為，童心和藝術(shù)心都可直觀宇宙的真相，所用的方法都是絕緣法，“這絕緣便是美的境地——吾人便達(dá)到哲學(xué)論究的最高點(diǎn)”。以此而論，科學(xué)“把這事物的關(guān)系或過(guò)去未來(lái)或原因結(jié)果來(lái)示我們”，因此科學(xué)是有關(guān)系的(connection)。而只有在絕緣的目光下，人類(lèi)解除了一切習(xí)慣的迷障，用全新至凈的眼光，才得以看見(jiàn)事物本身的真相，因此科學(xué)不能揭示宇宙的真相。絕緣的純凈的眼要么表現(xiàn)為純真無(wú)暇的童心，要么借助于更高層面的藝術(shù)心，這時(shí)人們才獲得“天真的樂(lè)趣”，“心境豁然開(kāi)朗，自由自在，天真爛熳”[20]122-123。因此在藝術(shù)中，人才能獲得天真之趣，仿佛重拾童心，“藝術(shù)家乃大兒童，故藝術(shù)即教育”[24]。所以在藝術(shù)家眼中，“牛羊，分明自有其生命的意義，豈是為給人殺食而生？……原來(lái)造物主創(chuàng)造萬(wàn)物，各正性命，各自有存在的意義，當(dāng)初并非為人類(lèi)而造”[20]122。這便帶有宗教眾生平等的思想。

以這一理論來(lái)實(shí)施藝術(shù)教育，便是要授以絕緣的方法，首先就是要教育學(xué)生拋棄實(shí)用的想法，即要懂得藝術(shù)的無(wú)功利性?？档麻_(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代美學(xué)以審美無(wú)利害性深刻地影響到后世，在中國(guó)學(xué)者的理解中，無(wú)利害往往被等同于無(wú)功利，豐子愷即是如此。他認(rèn)為，藝術(shù)是非功利的，與科學(xué)等相區(qū)別?！袄鐚?duì)于雪，用功利的眼光看，既冷且濕，又不久留，是毫無(wú)用處的。但倘能不計(jì)功利，這一片銀世界實(shí)在是難得的好景，使我們的心眼何等地快慰！”[20]124這即是藝術(shù)的效果“遠(yuǎn)功利”。在這點(diǎn)上，藝術(shù)心與童心也是相通的。兒童“沒(méi)有目的，無(wú)所為，無(wú)所圖。他們?yōu)橛螒蚨螒颍侄尉褪悄康?，即所謂‘自己目的’，這真是藝術(shù)的！”他們對(duì)于弄爛泥、騎竹馬、折紙鳥(niǎo)、抱泥人全副精神地貫注其中，興味濃酣的時(shí)候，冷風(fēng)烈日也不感其苦，吃飯睡覺(jué)也一并忘卻。這種態(tài)度是非功利的，無(wú)目的的，純粹游戲的。而大人的活動(dòng)“都是有目的的，都是為利己的”，都是實(shí)利主義的，因而“都是卑鄙齷齪的”[21]77?！俺扇藗兇蠖紵嶂杏诿?，縈心于社會(huì)問(wèn)題、政治問(wèn)題、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題、實(shí)業(yè)問(wèn)題……沒(méi)有注意身邊瑣事，細(xì)嚼人生滋味的余暇與余力，即沒(méi)有做孩子的資格”[25]110。其批判之情溢于言表。

有了絕緣的目光才能“在平凡的日常生活中”“處處發(fā)見(jiàn)豐富的趣味”，因此兒童的生活是最富有趣味的，培養(yǎng)童心，就是涵養(yǎng)趣味[23]250。因此最富有趣味的兒童最富有創(chuàng)造力，他們才是藝術(shù)家。而“大人們的呼號(hào)‘歸自然！’‘生活的藝術(shù)化！’‘勞動(dòng)的藝術(shù)化’在你們面前真是出丑得很了！”兒童的心境廣大自由得多，“他們是能支配造物的”，他們“這顆心是從世外帶來(lái)的，不是經(jīng)過(guò)這世間造作的”，而大人的心靈偏狹局促，是“匍匐在地上而為現(xiàn)實(shí)的奴隸”。兒童與大人在豐子愷這里不是取其實(shí)存形態(tài)，而被賦予了象征的意義，兒童象征著天真、純潔、美好，大人象征著虛偽、實(shí)利、冷酷。兒童“是何等可佩服的真率，自然，與熱情！大人間的‘沉默’，‘含蓄’，‘ 深刻’的美德，比起你來(lái)，全是自然的，病的，偽的！”[26]所以，當(dāng)一般人看著孩子漸漸長(zhǎng)大而倍感欣慰時(shí)，豐子愷卻深感悲哀，因?yàn)檫@意味著孩子走出了他的黃金時(shí)代，“盡行放失其赤子之心，而為現(xiàn)世的奴隸了”[21]79。

孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也。”赤子之心即指童心。朱子注解說(shuō)：“大人之心，通達(dá)萬(wàn)變；赤子之心，則純一無(wú)偽而已。然大人之所以為大人，正以其不為物誘，而有以全其純一無(wú)偽之本然。是以擴(kuò)而充之，則無(wú)所不知，無(wú)所不能，而極其大也?！盵21]79這話(huà)精當(dāng)?shù)乇硎隽藘和某嘧又呐c大人的赤子之心的關(guān)系。兒童的赤子之心是源，從中發(fā)展出大人的赤子之心，兒童的赤子之心單純，真而不偽，大人的赤子之心含量更豐富，除了真而不偽之外，還有其他的因素。豐子愷認(rèn)為，這其他的因素包含了儒家之德和宗教精神。

“‘藝術(shù)心’——廣大同情心(萬(wàn)物一體)”，“故畫(huà)家之眼光，與眾不同。普觀萬(wàn)物，可謂一視同仁，其視人與犬與草木一如也?！盵27]“藝術(shù)以仁為本，藝術(shù)家必為仁者?！盵28]13這就是儒家之仁德。萬(wàn)物一體的思想源出于天人合一的思想。在宋明之時(shí)，儒家的“天人合一”思想發(fā)展到了頂峰，它不僅是對(duì)孟子之學(xué)的繼承，而且對(duì)之作了重大發(fā)展。在宋代道學(xué)家中，程顥首先明確提出了“仁者以天地萬(wàn)物為一體”的思想。而王陽(yáng)明的“天人合一”思想使人與天地萬(wàn)物的融合達(dá)到更加密切無(wú)間的程度。萬(wàn)物一體的思想受到豐子愷的大力贊揚(yáng)，他由此認(rèn)為中國(guó)文化是世界上最偉大的文化?！扒笆觥?dāng)M人化’的描寫(xiě)，在中國(guó)詩(shī)文中特別多用。例如：‘感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。’……等句，不勝枚舉。這都是用‘萬(wàn)物一體’的眼光觀看世間而說(shuō)出來(lái)的。若用西洋人的偏狹的眼光來(lái)看，則花鳥(niǎo)只是裝飾物與野味，月亮只是星球，蠟燭只是日用品，全無(wú)藝術(shù)的芬芳了。故中國(guó)是最藝術(shù)的國(guó)家，‘萬(wàn)物一體’是最高的藝術(shù)論。”[28]14-15正是在此意義上，馮友蘭說(shuō)支遁是真正的藝術(shù)家?！爸Ф?314— 366 年)對(duì)鶴的同情，諸阮對(duì)豬的一視同仁，說(shuō)明他們具有物我無(wú)別，物我同等的感覺(jué)?！蔀樗囆g(shù)家，這種感覺(jué)也是本質(zhì)的東西。真正的藝術(shù)家一定能夠把他自己的感情投射到他所描繪的對(duì)象上，然后通過(guò)他的工具媒介把它表現(xiàn)出來(lái)。支遁本人也許就不愿意做別人的玩物，他把這種感情投射到鶴的身上了。雖然沒(méi)有人說(shuō)他是藝術(shù)家，可是在這個(gè)意義上，他正是個(gè)真正的藝術(shù)家?！盵29]當(dāng)年豐子愷在桂林師范教授美術(shù)時(shí)，學(xué)生看見(jiàn)一幅描繪大轟炸中母親背著無(wú)頭嬰兒奔跑的漫畫(huà)而哄堂大笑，對(duì)此溫文爾雅的豐子愷大動(dòng)肝火：失卻仁心，不懂得廣大同情心的人，談何藝術(shù)？“仁者的護(hù)生，不是護(hù)物的本身，是護(hù)人自己的心。故仁者有‘仁術(shù)’。仁術(shù)就是不拘泥于事物而知權(quán)變，能活用的辦法。能活用護(hù)生，即能愛(ài)人。‘恩足以及禽獸而功不至于百姓’的齊宣王，還是某種鄉(xiāng)里吃素老太太之流，乃循源忘流，逐末忘本之徒。護(hù)生的本源，便是護(hù)心。”[28]16這便是豐子愷 “護(hù)生即護(hù)心”的思想。萬(wàn)物一體的思想消除了物與我之間的隔閡，視物與我為平等的造物，這與佛教眾生平等的思想不謀而合，萬(wàn)物一體的基礎(chǔ)是無(wú)等差的博愛(ài)，它又與佛教普渡眾生之大愛(ài)相溝通，因此，豐子愷認(rèn)為，儒家之仁與佛教精神也是相通為一的。

豐子愷固然懂得，現(xiàn)世不可能按照兒童的邏輯來(lái)建構(gòu)，但是他一再高揚(yáng)童心，看中的正是“真”的品質(zhì)。豐子愷高呼：“教育的最大的使命，非在于挽回這赤子之心不可?！逼鋵?shí)現(xiàn)的途徑就是宗教與藝術(shù)?！皬男〗桃宰诮痰男叛?，出世的思想，勿使其全心固著于地面，則眼光高遠(yuǎn)，志氣博大，即為‘大人’。否則，至少?gòu)男〗桃运囆g(shù)的趣味。音樂(lè)，繪畫(huà)，詩(shī)歌，能洗刷心的塵翳，使顯出片刻的明凈。即藝術(shù)能提人之神于太虛，使人得看清楚世界的真相，人生的正路，而不致沉淪，摸索于下面的暗中了?！盵21]79-80可見(jiàn)，在理念上豐子愷首選的教育途徑是宗教，其次才是藝術(shù)，但宗教因其高超性較難著實(shí)，因此現(xiàn)實(shí)中最佳的教育手段非藝術(shù)莫屬。藝術(shù)能以精神的涵養(yǎng)拂去心靈的塵埃，使人從一層樓的沉濁之氣中飛升起來(lái)，達(dá)于二層樓的自由之境，瞭望三層樓的超越之境，從而接近宗教的凈界。

藝術(shù)之所以能如此，是因?yàn)椤八囆g(shù)的精神，正是宗教的”[1]401，位居二層樓的藝術(shù)的最高點(diǎn)和三層樓的宗教相連通，這便把藝術(shù)的核心生命提高到了形而上的層面。豐子愷所崇敬的日本作家夏目漱石在其作品《旅宿》中談到藝術(shù)時(shí)說(shuō)到，藝術(shù)能“解脫煩惱”、“出入于清凈界”、“建此不同不二之乾坤”，“掃蕩我利私欲”，這實(shí)則是宗教的境界，而豐子愷認(rèn)為這就是“‘藝術(shù)的心’所獨(dú)到的境地”，就是“藝術(shù)的高貴的超現(xiàn)實(shí)性”。[30]這種超現(xiàn)實(shí)性來(lái)源于三層樓的宗教。藝術(shù)的無(wú)功利性使“藝術(shù)家的心，對(duì)于世間一切事物都給以熱誠(chéng)的同情”，“與所描寫(xiě)的對(duì)象相共鳴共感，共悲共喜，共泣共笑”，“故藝術(shù)家所見(jiàn)的世界，可說(shuō)是一視同仁的世界，平等的世界”。[31]582因此，欲得藝術(shù)的真髓，必須叩問(wèn)宗教的門(mén)徑，從形而上的高度進(jìn)行觀照?！拔覀兊难?，平時(shí)容易沉淀于塵世的下層，固著在物質(zhì)的細(xì)部，不能望見(jiàn)高超于塵俗物質(zhì)之表的藝術(shù)。必須提神于太虛而俯瞰萬(wàn)物，方能看見(jiàn)‘藝術(shù)’的真面目?！盵32]

“‘藝術(shù)心’——廣大同情心”，這就是宗教心。豐子愷遍及一切的“有情化”的目光，就是在宗教心的驅(qū)使下所產(chǎn)生的“感情移入”。這也許是受到兒童的啟發(fā)?！睹琅c同情》一文講述到，一個(gè)小孩走進(jìn)“我”的房間，就不自覺(jué)地幫“我”整理起房間來(lái)。他看見(jiàn)表覆蓋在桌子上，就把它翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，看見(jiàn)茶杯放在茶壺的環(huán)子后面，就把它移到前面來(lái)。當(dāng)“我”對(duì)他表示感謝時(shí)，他卻說(shuō)道，他之所以這樣做，不是因?yàn)榍诳?，而是“因?yàn)槲铱戳四欠N樣子，心情很不安適”：“表面合覆在桌子上，看它何等氣悶!”“茶杯躲在它母親的背后，教它怎樣吃奶奶?”。這個(gè)回答讓“我”大吃一驚，這不就是一種同情心嗎？“我”不免對(duì)這小孩同情心之豐富而深表欽佩，從此自己也對(duì)東西的位置留意起來(lái)，體諒它們的安適了。它們的位置安適，人看了后心情也就安適。這就是美的心境，是同情心的發(fā)展。因此，豐子愷認(rèn)為，兒童的“心比藝術(shù)家的心真切而自然得多！……所以?xún)和谋举|(zhì)是藝術(shù)的。換言之，即人類(lèi)本來(lái)是藝術(shù)的，本來(lái)是富于同情的。只因長(zhǎng)大起來(lái)受了世智的壓迫，把這點(diǎn)心靈阻礙或銷(xiāo)磨了。惟有聰明的人，能不屈不撓。外部即使飽受壓迫，而內(nèi)部仍舊保藏這這點(diǎn)可貴的心。這種人就是藝術(shù)家?！彼囆g(shù)家是同情心最為廣大的人，對(duì)于失去的兒童時(shí)代的黃金時(shí)期，“可以因了藝術(shù)的修養(yǎng)而重新面見(jiàn)這幸福，仁愛(ài)，而和平的世界”。[31]584所以豐子愷說(shuō)：“近來(lái)我的心為四事所占據(jù)了：天上的神明與星辰，人間的藝術(shù)與兒童”[33]。可見(jiàn)，對(duì)于豐子愷而言，童心、藝術(shù)心與宗教心也是相通的。

宗教以對(duì)終極價(jià)值的探尋而超越于現(xiàn)實(shí)，具有博大的胸懷、一視同仁的目光和博愛(ài)的精神。豐子愷的宗教屬于對(duì)宗教精神的追求而非尋求個(gè)人福報(bào)、規(guī)避俗世災(zāi)難，正如他的藝術(shù)觀也是重藝術(shù)精神而輕藝術(shù)技巧一樣。在豐子愷這里，宗教心通于德性也通于藝術(shù)心，它們共同作用于健全的人性和完滿(mǎn)的人生。在藝術(shù)中，外物與“我”由日常生活中的對(duì)峙關(guān)系變成了一體的關(guān)系?！皩?duì)峙則物與我有隔閡，我視物有等級(jí)。一體則物與我無(wú)隔閡，我視物皆平等。”西方藝術(shù)理論中的“感情移入”，中國(guó)畫(huà)論中的“遷想妙得”，都是把我的心移入對(duì)象之中，所以都是“有情化”、“活物主義”。豐子愷認(rèn)為，把這有情化的心境，“酌量應(yīng)用這態(tài)度于日常生活上，則物我對(duì)敵之勢(shì)可去，自私自利之欲可熄，而平等博愛(ài)之心可長(zhǎng)，一視同仁之德可成”[20]124-125。因此，通過(guò)藝術(shù)可以通向宗教，“倘能研究幾年藝術(shù)，從藝術(shù)精神上學(xué)得了除去習(xí)慣的假定，撤去物我的隔閡的方法而觀看，便見(jiàn)一切眾生皆平等，本無(wú)貧富與貴賤”。[20]126在這點(diǎn)上，宗教心與童心也是相通的。兒童“不計(jì)利害，不分人我；即所謂‘無(wú)我’，這真是宗教的！” “宇宙萬(wàn)物，在他們看來(lái)原是平等的，一家的?！薄疤斓貏?chuàng)造的本意，宇宙萬(wàn)物原是一家人，人與狗的階級(jí)，物與我的區(qū)別，人與己的界限，……這等都是后人私造的。鉆進(jìn)這世網(wǎng)而信受奉行這等私造的東西，至死不能脫身的大人，其實(shí)是很可憐的、奴隸的‘小人’；而物我無(wú)間，一視同仁的孩子們的態(tài)度，真是所謂‘大人’了?！币虼藘和嬲\(chéng)地與狗為友，對(duì)貓說(shuō)故事，為泥人啼笑，或者不問(wèn)物的所有主，擅取鄰兒的東西，或者把自家的東西送人。因此“兒童的世界與‘藝術(shù)的世界’相交通，與‘宗教的世界’相毗連”。[21]77

由上可見(jiàn)，仁心、藝術(shù)心、童心、宗教心在精神上是相通相融的，它們共同構(gòu)成了豐子愷審美觀的理想之境。若從境界的高下而言，惟有宗教心獨(dú)居于三層樓之巔，因此只有宗教才能為其他“三心”提供根本上的精神支撐。也正是在宗教的觀照之下，仁心、藝術(shù)心、童心才具有了不俗的含義，因此，宗教心是關(guān)鍵因素，它賦予豐子愷的人生和藝術(shù)以佛性，使之仿佛佛菩薩之有后光①。

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① 這本是夏丏尊評(píng)價(jià)李叔同的一句話(huà)，原話(huà)為：“他做教師，有人格作背景，好比佛菩薩的有‘后光’。” 見(jiàn)《豐子愷文集6》中的《為青年說(shuō)弘一法師》一文，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版第153頁(yè)。此處借用于評(píng)價(jià)豐子愷的人生與藝術(shù)。

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