論薩義德“晚期風(fēng)格”的概念內(nèi)涵與本質(zhì)特征

李 林 俐

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189)

作為藝術(shù)學(xué)理論研究的重要維度，“風(fēng)格”一直是藝術(shù)史中不容忽視的關(guān)鍵詞。風(fēng)格概念以文學(xué)領(lǐng)域?yàn)檠哉f(shuō)的起點(diǎn)，并擴(kuò)大至包括繪畫(huà)、雕塑、建筑等門(mén)類(lèi)藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，從而逐漸成為衡量藝術(shù)作品優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)以及衡量藝術(shù)家創(chuàng)作水平和整個(gè)文化時(shí)期成就高低的術(shù)語(yǔ)，因此也成為了藝術(shù)批評(píng)中不可或缺的重要概念。盡管這一發(fā)展歷史對(duì)風(fēng)格概念的成熟和普及有著重要意義，但是“風(fēng)格”與“古典”概念越來(lái)越趨同，即某一藝術(shù)家生命周期中或者某一文化時(shí)期中最成熟的作品，這些作品通常帶有適度、節(jié)制、和諧的特征。因此，風(fēng)格理論也逐漸變得僵化不前，不僅與女性主義、后殖民主義等后現(xiàn)代理論徹底脫軌，也與以標(biāo)新立異為主要特征的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐漸行漸遠(yuǎn)。在這樣的背景下，美國(guó)文藝?yán)碚摷覑?ài)德華·薩義德提出的“晚期風(fēng)格”概念為風(fēng)格在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的新生提供了充分的理論資源。

“晚期風(fēng)格”是薩義德晚年思考的核心問(wèn)題，體現(xiàn)了他對(duì)優(yōu)秀的藝術(shù)家作為年齡之結(jié)果與其作品美學(xué)風(fēng)格之間關(guān)系的探討：“生命中最后的時(shí)期或晚期，身體的衰退，不健康的狀況或其他因素的肇始，甚至在年輕人那里它們也會(huì)導(dǎo)致過(guò)早夭折的可能性。我將把焦點(diǎn)集中在一些偉大的藝術(shù)家身上，集中在他們的生命臨近終結(jié)之時(shí)，他們的作品和思想獲得了一種新的風(fēng)格，即我將稱之為的一種晚期風(fēng)格”[1]4。在《論晚期風(fēng)格》中，薩義德提供了大量的藝術(shù)家晚期生活和創(chuàng)作的個(gè)案，廣泛地涉及藝術(shù)學(xué)的諸多領(lǐng)域，如貝多芬、斯特勞斯的晚期音樂(lè)，讓·熱內(nèi)的晚期小說(shuō)和卡瓦菲的晚期詩(shī)歌以及歐里庇德斯的悲劇，等等。此外，“晚期”不僅可以適用于藝術(shù)家的生命力接近結(jié)束的時(shí)期，也可以用于分析作為時(shí)代的晚期，例如巴洛克作為文藝復(fù)興的晚期，希臘藝術(shù)的晚期，等等。而喬伊斯和艾略特那樣的藝術(shù)家因?yàn)椴糠置撾x了自己所處的時(shí)代，而返回到古老的史詩(shī)、宗教儀式上，“因而文學(xué)上的現(xiàn)代主義本身，也可以被看成是一種晚期風(fēng)格現(xiàn)象”[1]136。薩義德還談到了晚期風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)，這一論述建立在與古典風(fēng)格的對(duì)比之上，他認(rèn)為，“它有能力去表現(xiàn)覺(jué)醒和愉快，而不必化解他們之間的矛盾”[1]148。由此可見(jiàn)，薩義德的大量案例充分說(shuō)明了“晚期”并不意味著衰落或者滅亡，相反，藝術(shù)家和時(shí)代都在“晚期”創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀的作品。在他那里，早期藝術(shù)批評(píng)中僅僅指涉“古典”風(fēng)格的單一概念內(nèi)涵在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的書(shū)寫(xiě)中得到了更為綜合、開(kāi)闊的運(yùn)用，從而呈現(xiàn)出了多元開(kāi)放的研究格局。而廓清晚期風(fēng)格的概念內(nèi)涵和特征，不僅對(duì)闡釋薩義德晚期思想具有彌足珍貴的價(jià)值，而且對(duì)國(guó)內(nèi)外藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐也有重要意義。

一、死亡的主題

有學(xué)者認(rèn)為,晚期風(fēng)格“作為一種向死而生的美學(xué),是藝術(shù)家直面死亡時(shí)深層次的審美體驗(yàn),是瀕臨死亡時(shí)通過(guò)藝術(shù)實(shí)施的自我救贖”[2]。在薩義德的“晚期風(fēng)格”概念中，死亡作為一種深層美學(xué)體驗(yàn)折射在晚期作品中。首先，藝術(shù)家本人在創(chuàng)作晚期作品時(shí)，隨著健康的衰退，死亡作為不可逾越的可能性日益臨近。這種必死性體驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)家而言不同于通過(guò)他人之死所間接窺見(jiàn)的死亡，它使其感受到死亡的闖入和擊打生命的方式。死亡的體驗(yàn)以一種曲折的方式體現(xiàn)在作品之中，揭示了作者對(duì)于死亡的思考。阿多諾說(shuō)過(guò)：“大師之手被死亡觸及，釋放出他慣于構(gòu)成的大量素材；它的疾馳與分裂，證明了我面對(duì)在之時(shí)的有限的無(wú)能為力，成就了其最終的作品?！盵1]8薩義德認(rèn)為在晚期作品中，當(dāng)“大師之手被死亡觸及”，藝術(shù)家往往傾向于用熟悉的材料傳達(dá)出個(gè)體面對(duì)存在的無(wú)能為力，然而這并非“承認(rèn)死亡的最終步調(diào)”，相反，它以反諷的方式表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)死亡的體驗(yàn)和超越的可能性。在薩義德所描述的晚期風(fēng)格中，死亡并非簡(jiǎn)單充當(dāng)著一個(gè)時(shí)間上的特定的節(jié)點(diǎn)，相反，它在某種更深刻的意義上表征著一種所有人都不得不真切面對(duì)與接受的最為刻骨銘心的生存方式。對(duì)于作品呈現(xiàn)出晚期風(fēng)格的藝術(shù)家而言，死亡的鐘聲始終都如同神諭般回蕩于他們內(nèi)心的深處，并借助形形色色的姿態(tài)在他們的作品中得到了鮮活、生動(dòng)的呈現(xiàn)。對(duì)于施特勞斯的晚期音樂(lè)，阿多諾認(rèn)為，要理解這樣的音樂(lè)，就要傾聽(tīng)那種噪音之下的低語(yǔ)，因?yàn)橥高^(guò)這種音樂(lè)而展示出自身生命的，就是死亡。薩義德在《論晚期風(fēng)格》的第四章中談到了讓·熱內(nèi)，他的晚期作品如《愛(ài)的俘虜》也充滿著大量的死亡意象。在熱內(nèi)撰寫(xiě)這部書(shū)的時(shí)候，他瀕臨死亡，而他曾經(jīng)看見(jiàn)、認(rèn)識(shí)和寫(xiě)到過(guò)不可勝數(shù)的巴勒斯坦人的死去。薩義德認(rèn)為，在步入暮年之時(shí)，藝術(shù)家們既不想要任何假想的平靜和成熟，也不稀罕任何官方的討好，他們的晚期風(fēng)格完全是作為存在方式的死亡的產(chǎn)物。雖然他們沒(méi)有否定或逃避死亡，但他們的晚期作品卻總是與死亡的主題保持著難以分割的緊密關(guān)聯(lián)，而且，死亡的主題也促使他們作品的語(yǔ)言和美學(xué)風(fēng)格得到了本質(zhì)性的提升。薩義德本人晚年身患白血病和胰腺癌，但日益臨近的死亡并沒(méi)有使他屈服，如有學(xué)者所看到的，薩義德“與這些大師的關(guān)系不完全是評(píng)論性的，而更多的是構(gòu)成了一種對(duì)話，在這種有關(guān)風(fēng)格的對(duì)話中，薩義德把他自己的生與死不露痕跡地滲透其間了”[3]。因此，“晚期風(fēng)格”的研究對(duì)薩義德本人來(lái)說(shuō)既具有自我救贖的意味，同時(shí)也從根本上體現(xiàn)出了他對(duì)于死亡的審美體驗(yàn)與超越。

二、“不合時(shí)宜”是晚期風(fēng)格的重要特征

薩義德認(rèn)為，“晚期”超越了可接受的“常規(guī)之物”的理念，表達(dá)了某種“失落的總體性”。“晚期”作為美學(xué)特征對(duì)“常規(guī)之物”的超越是以否定性來(lái)實(shí)現(xiàn)的，格格不入的否定性構(gòu)成了“晚期風(fēng)格”最顯著的特征：不合時(shí)宜。晚期風(fēng)格的不合時(shí)宜不僅體現(xiàn)在作家對(duì)于自身早期作品的反叛，而且也體現(xiàn)了他們對(duì)社會(huì)“時(shí)代精神”的否棄和反抗。薩義德在《論晚期風(fēng)格》中表明：“我在這里所討論的每個(gè)人物都構(gòu)成了晚期或不合時(shí)宜，構(gòu)成了一種容易受到責(zé)難的成熟，構(gòu)成了一個(gè)可以選擇的和不受約束的主觀性方式的平臺(tái)，與此同時(shí)，每個(gè)人——如晚期貝多芬——都具有一種在技巧上進(jìn)行努力和準(zhǔn)備的一生?！盵1]114《論晚期風(fēng)格》中所集中闡述的蘭佩·杜薩的小說(shuō)也正是如此。杜薩小說(shuō)創(chuàng)作的晚期“恰恰在于它發(fā)生在個(gè)人歷史轉(zhuǎn)變?yōu)榧w歷史將要出現(xiàn)之時(shí)：小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和情節(jié)極好地描繪出了那個(gè)時(shí)刻，然而又堅(jiān)決拒絕附和那個(gè)時(shí)刻”[1]106。 薩義德認(rèn)為，杜薩的小說(shuō)真切地演繹了一種不合時(shí)宜的晚期的狀態(tài)，那種晚期具有一種非常令人信服的本真性和一種強(qiáng)硬的苦行原則，從而堅(jiān)決地將柔弱的多愁善感與懷舊拒之門(mén)外。讓·熱內(nèi)在《愛(ài)的俘虜》中同樣也表現(xiàn)了不妥協(xié)的抗?fàn)幘?。文本中沒(méi)有任何敘事，也沒(méi)有對(duì)于政治、愛(ài)情或者歷史的有序的或在主題上有組織的反思。而薩義德認(rèn)為，這本書(shū)最顯著的成就在于“它以某種方式，在漫步聊天中，把人們朝著忍耐著的，經(jīng)常令人吃驚的情緒與邏輯陡然變?yōu)闋恳?。要理解熱?nèi)，最終就要承認(rèn)其感悟力絕對(duì)未被馴化的特性，他堅(jiān)持不懈地要返回到那個(gè)把反叛、激情、死亡和再生聯(lián)系起來(lái)的領(lǐng)域”[1]107。 再如《論晚期風(fēng)格》第六章介紹的藝術(shù)家古爾德，其晚年演奏的怪僻并不試圖讓自己的音樂(lè)迎合聽(tīng)眾，也不試圖縮小演奏者本人令人心醉神迷的輝煌動(dòng)人與日常世界的混亂駁雜之間的巨大差距。相反，古爾德的晚期力圖呈現(xiàn)的是對(duì)一種同時(shí)是理性和讓人愉悅的藝術(shù)類(lèi)型的批判模式，也正是這種堅(jiān)定不移的反叛性，使得他在薩義德眼中成了一位作為知識(shí)分子的藝術(shù)名家。

三、在語(yǔ)言上呈現(xiàn)出晦澀的風(fēng)貌

從藝術(shù)形態(tài)特征上考察，由于晚期風(fēng)格多表現(xiàn)為充滿了不安寧的張力及否定性，因此，這種風(fēng)格在語(yǔ)言上也呈現(xiàn)出矛盾和晦澀的風(fēng)貌。在真正的“晚期”作品中，“年齡和不健康并沒(méi)有產(chǎn)生出‘成熟老練就是一切’的安詳”，“而是不妥協(xié)，不情愿和尚未解決的矛盾”[1]133。正是這類(lèi)晚期作品以矛盾晦澀取代了人們期待的平靜與成熟。如在易卜生的《我們死者復(fù)蘇時(shí)》與貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》等晚期作品中，戲劇和音樂(lè)這些藝術(shù)形式為他們提供了一個(gè)激起更大焦慮的機(jī)會(huì)，也無(wú)可挽回地?fù)p害了結(jié)局的可能性，從而使觀眾最終陷入了比以前更加困惑和疑慮的境地。上述藝術(shù)家的晚期作品從藝術(shù)形態(tài)上看既沒(méi)有傳統(tǒng)的皆大歡喜的結(jié)局，也不再顧及任何虛假的平靜。薩義德考察了貝多芬的晚期作品，認(rèn)為“它的力量是否定性的，在人們期盼平靜和成熟的時(shí)候，卻碰到了聳立著的，艱難的和固執(zhí)的——也許是野蠻的挑戰(zhàn)”[1]10。晚期貝多芬的藝術(shù)風(fēng)格絕不能被簡(jiǎn)單概括為一種莫名其妙的詭異現(xiàn)象，相反，這樣的風(fēng)格從本質(zhì)上呈現(xiàn)出了某種疏離與異化的本然傾向，從而也具備了某種對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)的僵化、麻木的“審美現(xiàn)代性”的鮮明姿態(tài)，也正是出于這樣的理由，貝多芬的晚年之作無(wú)可爭(zhēng)議地獲取了一種超越世俗的強(qiáng)大的反叛精神。阿多諾也將這樣的作品形容為“不是豐滿的，而是起皺的，甚至是被蹂躪過(guò)的”[1]11。在分析卡瓦菲奇異而迷人的晚期詩(shī)歌時(shí)，薩義德認(rèn)為它那“嚴(yán)謹(jǐn)，有限的陳述似乎誘騙出了一種彌漫性的晦澀”[1]148。由此，我們可以清楚地看到晚期風(fēng)格的獨(dú)到之處：由于這種風(fēng)格來(lái)源于藝術(shù)家年齡的老化和精神的放逐，因此，它必將放下青年時(shí)代目空一切的驕傲和矯飾，并同時(shí)祛除因?yàn)橹赡鄱a(chǎn)生的不必要的盲目與偏頗。同樣通過(guò)這一點(diǎn)，我們真切地體會(huì)到了晚期風(fēng)格所獨(dú)有的優(yōu)越性：它凝聚著藝術(shù)家最為完善而成熟的主體性，因此，在這種風(fēng)格中總是充滿了矛盾因素之間的動(dòng)態(tài)的張力，充滿了令人心曠神怡的愉悅和給人以巨大啟迪的最為透徹的覺(jué)醒。

四、余論

必須承認(rèn)，薩義德的“晚期風(fēng)格”首先是他自己的一種主觀預(yù)設(shè)。然而，在整部論著之中他一直都在竭力向我們證明，他的這一貌似主觀的預(yù)設(shè)能夠成為一種客觀的事實(shí)。誠(chéng)然，“作者之死”的口號(hào)已經(jīng)在當(dāng)下被人們孜孜不倦地翻炒，但誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)，作者在失去浪漫主義時(shí)期至高無(wú)上的優(yōu)越地位的同時(shí)，卻依舊以各種各樣的形態(tài)昭示著自身的存在，并進(jìn)而 “以一種非權(quán)威的、更具親和力與包容性的方式參與到了人們對(duì)文學(xué)理論，乃至整個(gè)文化生活的思考與構(gòu)造之中”[4]。毫無(wú)疑問(wèn)，晚期風(fēng)格恰恰為人們提供了穿透文藝作品而直面創(chuàng)作者本人的恰如其分的路徑。有幾個(gè)很簡(jiǎn)單的例子：貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》作于1819～1822年間，而在五年之后的1827年，貝多芬去世了；莫扎特的《女人心》作于1789年，而兩年之后的1791年，莫扎特同樣也離開(kāi)了人世……毫無(wú)疑問(wèn)，就作曲家的一生而言，在他們?nèi)ナ乐?，我們似乎可以把他們晚年的作品進(jìn)行概覽歸納，進(jìn)而得出一種關(guān)于類(lèi)似于所謂“晚期風(fēng)格”的預(yù)設(shè)，但是，僅僅以幾個(gè)或者是作者主觀認(rèn)為的具有代表性的藝術(shù)家的晚年作品作為分析對(duì)象，進(jìn)而得出某種看似合理的結(jié)論，似乎不夠精確。但是，在作者及其朋輩學(xué)者阿多諾等大量可借鑒參考的邏輯嚴(yán)密的論證面前，盡管他們的闡釋摻雜了過(guò)多的主觀預(yù)設(shè)，但事實(shí)上我們甚至又不得不承認(rèn)晚期風(fēng)格的存在。所以，就藝術(shù)史或藝術(shù)美學(xué)研究而言，作者的這種新穎的研究方法和邏輯化的表述方式，為我們的研究提供了某種有益的范式。

“晚期風(fēng)格”這一概念不僅在西方藝術(shù)批評(píng)中具有重要的實(shí)踐意義,對(duì)中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)批評(píng)來(lái)說(shuō)，它也是可供利用的有效資源。例如中國(guó)古代文學(xué)中的大詩(shī)人杜甫在其晚期詩(shī)歌中就多呈現(xiàn)出“沉郁頓挫”的特征。其實(shí)，臨近生命晚期時(shí)作品美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)明顯變化的情況在古代文學(xué)中并不鮮見(jiàn)，李清照、陸游、黃庭堅(jiān)等人的晚期作品風(fēng)格都迥異于早期；而在現(xiàn)代文學(xué)史上有舉足輕重地位的魯迅先生的一些作品，尤其是晚期雜文也可以看做是他晚期風(fēng)格的代表，有學(xué)者談到“所謂魯迅的晚期雜文，即指1934 年 11 月大病之后不到兩年時(shí)間的雜文寫(xiě)作”[5]，并深入剖析了魯迅晚期雜文呈現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)貌。不難想見(jiàn)，對(duì)于中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中晚期風(fēng)格的越來(lái)越多的細(xì)致挖掘，必將為文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐帶來(lái)新的生長(zhǎng)路徑和發(fā)展空間。

[1] 愛(ài)德華·W·薩義德.論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)[M].閻嘉,譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009.

[2] 楊有慶.作為一種批評(píng)概念的“晚期風(fēng)格”——薩義德對(duì)身體狀況和美學(xué)風(fēng)格關(guān)系的思考[J].武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2010(4).

[3] 王威廉.登臨漆黑頂峰的孤獨(dú)靈魂——讀薩義德《論晚期風(fēng)格》[J].書(shū)城，2009(10).

[4] 龐弘.從“范式”到“建構(gòu)”——論主體命運(yùn)與作者的身份變遷[J].東北大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版，2013(3).

[5] 牟利鋒.魯迅雜文的“晚期風(fēng)格”[J].魯迅研究月刊，2013(3).