撇開“形式—內(nèi)容”范式，如何？

朱學(xué)坤

語文教學(xué)對作品分析是“重內(nèi)容”，還是“重形式”，亦是“二者并重”，一直是個爭論不休的“重大理論問題”。早在1996年，王尚文教授就提出語文教學(xué)內(nèi)容“言語形式”說；①新課標實驗稿頒布后“重人文”，屬于“重內(nèi)容”；針對“重人文”出現(xiàn)的“泛語文”現(xiàn)象，王教授又重申“言語形式”說；②去年鄭逸農(nóng)老師又重提王教授的觀點：教學(xué)內(nèi)容還應(yīng)聚焦于語言表達形式；③楊先武老師對此表示反對，認為內(nèi)容和形式“同等重要，不能重此輕彼”；④而滕世群老師又反駁楊的觀點，支持“言語形式”說。⑤他們都言之鑿鑿，理由充足，令人將信亦復(fù)將疑，渾沌而又茫然?？磥磉@個爭論還將繼續(xù)下去，并且難有定論，而語文教學(xué)則還會在形式和內(nèi)容之間猶豫徘徊，無所適從，一直毫無希望地“耗”下去。

筆者無意參與這場爭論，只想從根本上對“形式—內(nèi)容”這個理論范式提出些質(zhì)疑。

一

仔細想一想，長期以來，我們受“形式—內(nèi)容”這對概念的影響實在是太深了，我們早已將其作為教學(xué)理論的指南和分析言語作品的下意識行為了。比如，我們過去和今天的語文教學(xué)理論即“工具性—思想性”、“工具性—人文性”兩個范式，實際就是按照“形式—內(nèi)容”這個理論范式制定的——盡管這些教學(xué)理論在實施過程中出現(xiàn)很多問題，引起了很多爭論，我們對其還是堅信不疑；再比如，我們分析作品，總是先分析“內(nèi)容”（主題思想），再分析“形式”（寫作特點）——盡管這兩大塊是完全游離的、沒有關(guān)系的，寫作特點好像是從外面貼上去的，這樣的教學(xué)總會使作品“膚淺化”、“格式化”、“碎片化”，而我們?nèi)哉J為這樣做天經(jīng)地義，不可改變；又比如，我們的教學(xué)長期來總是在“重內(nèi)容”、“重形式”，或者“二者兼顧”中，搖來蕩去，反反復(fù)復(fù)——盡管這種“擺秋千”或“鐘擺”運動表明了這種理論的無力——而我們竟絲毫不懷疑這種理論有缺陷，還總是在這“秋千”和“鐘擺”上以為真理在我而樂此不疲，優(yōu)哉游哉……

總之，我們從來沒有思考過：把言語作品分成“形式—內(nèi)容”兩部分是理所當然、絕無問題的嗎？它們就沒有任何弊端嗎？“形式—內(nèi)容”真的能夠“統(tǒng)一”嗎？二者中能夠單獨突出一個嗎？對言語作品的讀解難道就沒有其他更有科學(xué)性和說服力的理論范式了嗎？

其實，我們不知道，有關(guān)形式和內(nèi)容的這些爭論，在西方哲學(xué)、美學(xué)、文論史上，從亞里士多德開始兩千多年來，早就發(fā)生過了。以至于到20世紀，人們實在不滿意“形式—內(nèi)容”這對概念的缺陷，紛紛對其進行修訂，比如德國學(xué)者帕特等人提出“外形式—內(nèi)形式”之說，試圖說明作品的真正區(qū)分之所在；俄國形式主義文論的代表什克洛夫斯基把“形式—內(nèi)容”改為“形式—材料”，從而擴大了“形式”的“地盤”；美國“新批評”派文論家蘭色姆則以“肌質(zhì)—構(gòu)架”取代“形式—內(nèi)容”，以肯定形式的“本體論”地位；“新批評”派集大成者韋勒克，則認為以“結(jié)構(gòu)—材料”的說法，才能劃清兩者的邊界線。且看韋勒克和沃倫在其著名的《文學(xué)理論》中的論述：

俄國的形式主義者最激烈地反對“內(nèi)容對形式”的傳統(tǒng)的二分法。這種分法把一件藝術(shù)品分割成兩半；粗糙的內(nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式。……但是，若把形式作為一個積極的美學(xué)因素，而把內(nèi)容作為一個與美學(xué)無關(guān)的因素加以區(qū)別，就會遇到難以克服的困難。乍看起來，二者的分野似乎是相當清楚的。假若我們是通過文學(xué)作品的內(nèi)容來理解它要傳達的思想和情感，那么形式就必然包括要表達這些內(nèi)容的所有的語言因素。但是，如果我們更加仔細地檢查二者的差別，就會發(fā)現(xiàn)內(nèi)容暗示著形式的某些因素。例如，小說中講述的事件是內(nèi)容的部分，而把這些事件安排組織成為“情節(jié)”的方式則是形式的部分。離開這種安排組織的方式，這些事件就無論如何不會產(chǎn)生藝術(shù)效果。⑥

這段話很有道理?！按植诘膬?nèi)容和附加于其上的、純粹的外在形式”——就像“物品和容器”一樣，完全是兩種不同的東西?！靶问健獌?nèi)容”只是人自以為是的想法，并不符合言語作品的實際。言語作品作為非直觀、不可分割而又無比微妙和精致的精神產(chǎn)品，不能用“以純機械原則為特色”的“形式—內(nèi)容”來分析。這種“以純機械原則為特色”的“機體主義觀點由于不再對生活與藝術(shù)、哲學(xué)與文學(xué)加以區(qū)分而似乎走進了一條死路，它走到極端就會帶來‘一種無法做出辨析的笨重整體性以及相反的原子主義所造成的支離破碎的危險?！雹邲r且，小說中的事件按“形式—內(nèi)容”的區(qū)分應(yīng)該是屬于“內(nèi)容”的，但是當事件在小說中組織為“情節(jié)”時又屬于“形式”了。作品中的人物形象、景物描寫、社會背景等等的分屬也是如此尷尬?？茖W(xué)的分類或區(qū)分是不該出現(xiàn)這種情形的。所以韋勒克和沃倫說：“‘內(nèi)容和‘形式這兩個術(shù)語被人用得太濫了，形成了極其不同的含義，因此將兩者并列起來是有助益的；但是，事實上，即使給予兩者以精細的界說，它們?nèi)韵舆^于簡單地將藝術(shù)品一分為二。”⑧如果在這“一分為二”的基礎(chǔ)上再單獨突出“形式”，那就更荒謬了——正如哈羅德·奧斯本在其《美學(xué)與批評》中所說的：“一首詩的形式，即韻律結(jié)構(gòu)、節(jié)奏呼應(yīng)和特有的語言風格一旦從意義內(nèi)容中抽出來就什么也不是了，因為語言如果不是表達意義就不是語言而是一些聲音。同樣，沒有形式的內(nèi)容也是一種沒有具體存在的不真實的抽象，因為用不同語言表達它時被表達的就成了某種不同的東西。必須把一首詩當作一個整體來感受，否則就根本不能感受。形式與內(nèi)容之間不可能有沖突……因為不管哪一方也不能脫離另一方而存在，抽出一個就害死兩個?！雹嵛鞣健靶问街髁x本體論”如俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義等等，之所以“其興也勃其亡也忽”，原因就在于用“形式—內(nèi)容”這對概念來認識文學(xué)作品從根本上就是錯誤的，何況還要單獨突出“形式”？

簡言之，“形式”和“內(nèi)容”把作品分得過于簡單，且不清晰，同時還肢解了作品，這是造成我們今天語文教學(xué)眾多困惑和弊病的理論根源。

那么，怎樣的概念和理論體系才能將作品分析得既清晰，又科學(xué)，還能成為一個自在、自洽、自足、自為的系統(tǒng)呢？韋勒克和沃倫說：“現(xiàn)代的藝術(shù)分析方法要求首先著眼于更加復(fù)雜的一些問題，如：藝術(shù)品的存在方式，它的層次系統(tǒng)等?！雹庀旅婢蜕婕斑@兩個問題，但先要從概念的“命名”談起。

二

西方的“形式”、“內(nèi)容”、“主題”、“題材”、“形象”、“典型”等概念，都是站在“主體”的角度，使用傳統(tǒng)“主體—客體”認識論的方法來認識作品的局部（脫離了整體，失去了生命力）并強行命名的，而不是站在“作品”的角度，從作品的存在方式來認識作品。角度和方法的不同，必然導(dǎo)致“命名”的大不同。

維特根斯坦認為：“我們必須拋棄一切說明，而僅僅代之以描述”，“哲學(xué)不應(yīng)以任何方式干涉語言的實際使用；它最終只能是對語言的實際使用進行描述”。{11}海德格爾所探討的就是“語言作為語言”的語言本身：“我們并不想對語言施以強暴，并不想把語言逼入既定觀念的掌握之中?！薄拔覀円了嫉氖钦Z言本身，而且只是語言本身。語言本身就是語言，而不是任何其他東西?！眥12}他認為語言本身是關(guān)于存在的“道說”和“顯示”，語言本身的“道說”才是“思”的語言，“詩”的語言，才是“此在的本真的居所”，才是“可思性的庇護之所”?！叭酥軌蛘f，只是由于人歸屬于道說，聽從于道說，從而能跟隨去道說一個詞語。”“顯示著的道說為語言開辟道路而使語言成為人之說”，“成為我們?nèi)酥?，我們?nèi)耸冀K被嵌入語言本質(zhì)中了，從而決不能出離于語言本質(zhì)而從別處來尋視語言本質(zhì)”。{13}

這兩位偉大哲學(xué)家的論述，令人醍醐灌頂：就作品的能指來說，“言”就是“言”，“而不是任何其他東西”——比如“形式”、“工具”等等；就語言的所指來說，言所表達的就是“意”，“而不是任何其他東西”——比如“內(nèi)容”、“人文”等等。所以，將作品看成“形式”和“內(nèi)容”，就是人為地“干涉語言的實際使用”，“對語言施以強暴”，“把語言逼入既定觀念的掌握之中”——這樣多此一舉、出力不討好的命名，遮蔽了作品的本體存在——言和意。言和意，才是言語作品的“常名”，它們是對作品本真的“描述”，是作品本身的“道說”和“顯示”，是“思”和“詩”的語言，是“此在的本真的居所”——人存在的家。言和意一旦發(fā)生關(guān)系，不僅能“成為人之說”，而且能“成為我們?nèi)酥恰保€能讓“我們?nèi)吮磺度胝Z言本質(zhì)中”，使我們“不能出離于語言本質(zhì)而從別處來尋視語言本質(zhì)”。

言和意，不僅能使語文徹底擺脫人為干預(yù)，深入到語文存在的最深處，而且回到了語文的源頭?；氐秸Z文的自行道說上來，就是讓語文自我純粹地顯示。言和意，才是言語作品的本體概念（名），才能體現(xiàn)“語言本質(zhì)”，言語作品的“本質(zhì)”。言和意是不可分割的，真正能夠“統(tǒng)一”的，因為言無意不生，意無言不顯，二者同體共出，相互生成，相互發(fā)明，“你就是我，我就是你”，是真正的“一體關(guān)系”。韋勒克和沃倫認為，“文學(xué)作品的‘存在方式或者‘本體論的地位問題”十分重要：“什么是‘真正的詩（文學(xué)作品）？應(yīng)該到什么地方去找它？它是怎樣存在的？”只有正確地回答這幾個問題，才“能夠解決一些有關(guān)文學(xué)批評的問題并為恰當分析文學(xué)作品開拓道路”{14}。文學(xué)作品不是存在于“形式和內(nèi)容”里，而是存在于“言意關(guān)系”中——言意關(guān)系處于凝定狀態(tài)而形成的“結(jié)構(gòu)體”——即“言語作品”中。這個結(jié)構(gòu)體，即“一部文學(xué)作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體”，{15}簡言之，即“一個符號和意義的多層結(jié)構(gòu)”——這就是文學(xué)作品（以及所有的言語作品）的存在方式。

那么，這個“符號和意義的多層結(jié)構(gòu)”是怎樣的呢？韋勒克和沃倫特別推崇波蘭哲學(xué)家英加登采用胡塞爾的“現(xiàn)象學(xué)”方法對文學(xué)作品的多層結(jié)構(gòu)所做的明確區(qū)分：（1）聲音層面，包括諧音、節(jié)奏和格律等；（2）意義單元，即作品的言語，它決定文學(xué)作品的語言結(jié)構(gòu)、風格和文體的規(guī)則；這是兩個底層層面；（3）意象和隱喻，即作品要表現(xiàn)的事物，也就是小說中的“世界”、人物、背景等等；從第三個層面還衍生出兩個上層層面來：一個叫（4）“觀點”的層面，即“通過每一部藝術(shù)上完整連貫的作品所包含的對人生的看法（即世界觀）來宣示自己的‘真理”；另一個叫（5）“形而上質(zhì)”層面，諸如崇高的、悲劇性的、神圣的等，通過這一層面，藝術(shù)可以引入深思。{16}

至此，我們不得不感嘆：世界竟能如此巧合，歷史竟能重現(xiàn)：英加登的作品結(jié)構(gòu)分層理論竟然與我國古代言意理論的作品結(jié)構(gòu)分層理論——“字—言—象—意—境”如出一轍。這里的（1）“字”，即英加登的“聲音層面”。西方文字主要以“聲”來區(qū)別意義，而漢字主要以“形”（也有“音”）來區(qū)別意義?！爸袊姼柚袌D畫式的表意文字構(gòu)成了詩的整個意義中的一部分”{17}，漢字具有鮮明的聲韻節(jié)奏格律、出色的表意功能和非凡的審美價值，具有西方“詞”的功能；（2）“言”，即英加登的“意義單元”。漢語中每一個單獨的字都能在上下文中組成單元，即組成句素或句型，也都同樣決定著文學(xué)作品的語言結(jié)構(gòu)、風格和文體規(guī)則；（3）“意象”，與英加登的“意象”相同，都具有“隱喻”、“象征”等功能。意象是體現(xiàn)文學(xué)性的主要因素，若擴大其外延，它不僅在詩歌、散文、小說、戲劇，甚至在應(yīng)用文、日常語言中也可大逞其能；（4）“意”，即英加登的“觀點”、“思想”、“真理”層面。中國詩文素有尊意、重意、崇意的傳統(tǒng)，它是詩文產(chǎn)生和構(gòu)成的必不可少的重要因素。韋勒克和沃倫對作者“意圖”很反感，但并不反對通過“完整連貫的作品”來“暗含”；（5）“境”，即意境，是文學(xué)藝術(shù)的最高境界——通過字、言、象、意等整體呈現(xiàn)出來的那種引人入勝的審美氛圍。意境是中國文論獨有，西方所沒有的概念，英加登把它命名為“形而上質(zhì)”，抓住了意境的主要特點（“崇高、悲劇性、神圣的”等審美氛圍）和功能（“引人深思”）。

有人說：文學(xué)研究“一旦從韋勒克先生所反對的以純機械原則為特色的舊看法中解放出來，就獲得了一種新的生命力”。{18}所以，我們應(yīng)該像韋勒克那樣，撇開“形式—內(nèi)容”范式，從作品的本體存在方式和層次系統(tǒng)入手來分析作品。

三

每一篇成功的作品都是一個復(fù)雜、精致、靈動、智慧的言意關(guān)系結(jié)構(gòu)體，分析這個“交織著多層意義和關(guān)系”的結(jié)構(gòu)體，才能使教學(xué)具有準確的科學(xué)性、純正的知識性和有機的整體性。

準確的科學(xué)性。把言語作品分成“形式”、“內(nèi)容”兩部分，“是建立在一個糟糕的抽象理論的基礎(chǔ)上的”，{19}只能對作品分析產(chǎn)生誤導(dǎo)。韋勒克和沃倫從作品的“存在方式”這個本體論（存在論）的角度來分析作品，是相當科學(xué)的，也是十分高明的。文學(xué)作品“具有一種可以稱作‘生命的東西?！患囆g(shù)品如果保存下來，從它誕生的時刻起就獲得了某種基本的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，從這個意義上說，它是‘永恒的，但也是歷史的?！眥20}因此，我們總是抓住客體中某些“決定性的結(jié)構(gòu)”{21}，尤其是抓住“篇章結(jié)構(gòu)個性表現(xiàn)”{22}，才能準確地分析作品。例如孫紹振教授對郁達夫《故都的秋》評價時，就抓住了它與老舍《濟南的秋天》不同的“悲涼美”的來分析。雖然北京的秋天有鮮艷奪目的景物、喧鬧熱烈的景象，但作者偏偏選擇那些樸素、衰敗的景象如“蘆花”、“柳影”、“蟲唱”、“夜月”、“一椽破屋”、“藍色或白色的”牽?；?、“疏疏落落的尖細且長的秋草”、“腳踩上去”有“極細微極柔軟的觸覺”的秋槐的“落蕊”、“灰土上留下的一條條掃帚的絲紋”、“秋蟬衰弱的殘聲”、“都市閑人”那“緩慢悠閑的聲調(diào)”來表現(xiàn)北京秋天的“淡雅”、“蕭索”、“滄桑感”，從中也看出作者感受的“纖細”、感覺的“落寞”、思緒的“深沉”和藝術(shù)追求的“深邃”。正是這些才使得《古都的秋》成為現(xiàn)代文學(xué)史上的豐碑——因為“秋天的悲涼、秋天帶來的死亡本身就是美好的，詩人沉浸在其中，并沒有什么悲苦，而是一種人生的享受——感受秋天的衰敗和死亡，是人生一種高雅的境界”。{23}抓住作品的“絕對性結(jié)構(gòu)”和“個性表現(xiàn)”就使得分析作品具有了準確的科學(xué)性。

純正的知識性。韋勒克說：“文學(xué)研究必須成為一種系統(tǒng)的知識，成為一種探索結(jié)構(gòu)、規(guī)范和功用的努力。這些結(jié)構(gòu)、規(guī)范和功用包含價值而且本身就是價值?！眥24}語文教學(xué)當然更要呈現(xiàn)出“一種系統(tǒng)的知識”。所謂“純正”，是指語文課程是純粹讓學(xué)生學(xué)會掌握和運用“以言表意”的知識的，這絕不意味著丟掉“價值”，因為“價值”，即“人文”教育是受“熏陶”間接實現(xiàn)的，學(xué)生在學(xué)得知識的同時，會不知不覺地把融化在知識中的“價值”一起接受下來。要知道，語文有生命力的知識都是聚焦于言意關(guān)系，并分布在“字—言—象—意—境”等各個層次上的。當然，教學(xué)時絕對不能刻板呆滯地按照上面從“字”到“境”分層的順序來安排教學(xué)，而是要根據(jù)作品的特點靈活地組織教學(xué)。錢夢龍老師教學(xué)《死海不死》有四個板塊：第一板塊：猜猜學(xué)哪篇課文——辨析課文題目——問地理位置——交流死海不死的原因；第二板塊：討論什么內(nèi)容不教——引出說明方法——辨析確數(shù)、約數(shù)——從“死”的含義引出“干涸”等詞語；第三板塊：交流哪些內(nèi)容需要教——引出說明文體——探討知識小品的特點——由知識小品的趣味性引出生動的語言表達；第四版塊：從課文興趣點“死海不死”——討論死海未來。{25}透過錢老師令人嘆為觀止的“導(dǎo)讀的藝術(shù)”，教學(xué)中時時處處流動的都是各種各樣的“純正的知識”。這里字、言、象、意、境各種知識完全依靠教師的教學(xué)智慧按照教學(xué)需要靈活安排。

有機的整體性。韋勒克說：“我認為唯一正確的看法是一個必然屬于‘整體論的看法，它把藝術(shù)作品看作是一個多樣統(tǒng)一的整體，一個符號結(jié)構(gòu)，但卻又是—個蘊涵并需要意義和價值的結(jié)構(gòu)。”{26}他為什么強調(diào)結(jié)構(gòu)中蘊涵的“意義和價值”？因為“局限于聲音、詩句、寫作手法的研究，或局限在詞語成分和句法結(jié)構(gòu)方面”，{27}還可能肢解作品?！罢w性”只有依靠“意義和價值”——那些“融合在藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)之中的”作者的“意”（意脈）才能得以保證。因為只有言和意才能真正統(tǒng)一，才是真正的“整體”。如《荷塘月色》按照“內(nèi)容—形式”教學(xué)，先看作品的主題——“淡淡的哀愁，淡淡的喜悅”（這是極不準確的）；然后看怎么寫的——開頭“這幾天心里頗不寧靜”——指出是“文眼”；“塘上月色”一段——是比喻、擬人、通感……；結(jié)尾——“回應(yīng)開頭”……這的確如楊先武先生所說的“名詞術(shù)語滿天飛，方法技巧大薈萃”，當然更肢解了作品。而一旦找出了作品的意脈：“心里頗不寧靜”、“便覺是個自由的人”、“且受用這無邊的荷香月色好了”、“但熱鬧是它們的，我什么都沒有”、“可惜……無福消受了”、“到底惦記著江南了”——正是這些詞句表達了該文的含義：作者將現(xiàn)實中的不幸和痛感轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情境中的美感，完成了一次“對自由的表態(tài)，對自由的確認”，使自己的身心態(tài)勢“從有限世界的黑暗與不可解中”得到暫時的解放，生命得到暫時的發(fā)泄——有了這條“意脈”，整個作品的結(jié)構(gòu)“秘密”也就清楚了：那些精妙絕倫的景物描寫和聯(lián)想，只不過是作者不斷追求“自由”的“隱喻”（追求的象征）罷了——無論“塘上月色”，還是“江南采蓮”，都不是自己追求的理想境界，都不能解脫“頗不寧靜”的心態(tài)，最終還是失意而歸，他還要繼續(xù)著他對“自由”的追求——這就顯示了此文最大的藝術(shù)秘密——“否定型隱喻”，而那些零零碎碎的比喻、擬人、通感等等，只不過是“小巫”而已。

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注釋

①王尚文：《語言·言語·言語形式——試論語文學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容》，《浙江師大學(xué)報》，1996年第1期。

②王尚文：《緊緊抓住“語文”的韁繩》，《中國教育報》，2004年7月8日第5版。

③鄭逸農(nóng)：《語文課不可以這樣玩》，《語文學(xué)習(xí)》，2012年第6期。

④楊先武：《究竟什么樣的課才是語文課》，《語文學(xué)習(xí)》，2012年第12期。

⑤滕世群：《從與作品的形式與內(nèi)容的關(guān)系談起》，《語文學(xué)習(xí)》，2013年7-8期。

⑥⑧⑩{14}{15}{16}{17}{19}{20}{21}{22}韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店，1984年版。

⑦⑨{18}{24}{26}{27}韋勒克著，張今言譯：《批評的概念》，中國美術(shù)出版社，1999年版。

{11}維特根斯坦著，李步樓譯：《哲學(xué)研究》，商務(wù)印書館，2002年版。

{12}{13}海德格爾著，孫周興譯：《在通向語言的途中》，商務(wù)印書館，1999年版。

{23}孫紹振著：《名作細讀》，上海教育出版社，2009年版。

{25}鄭桂華，王榮生主編：《語文教育研究大系（中學(xué)教學(xué)卷）》，上海教育出版社，2007年版。

[作者通聯(lián)：江蘇邳州市教師進修學(xué)校]