論敦煌舞對敦煌壁畫樂舞藝術(shù)的繼承和發(fā)展

馬麗娜

[摘要]伴隨著敦煌舞系列舞臺藝術(shù)的不斷成功，敦煌石窟藝術(shù)已從靜止的壁畫藝術(shù)再生為鮮活的舞蹈藝術(shù)。敦煌舞舞臺藝術(shù)是對敦煌壁畫樂舞藝術(shù)生命的繼承與延續(xù)，這種繼承與延續(xù)主要體現(xiàn)在文化內(nèi)涵與藝術(shù)形式兩個方面。壁畫中多種藝術(shù)樣式、多元文化并存且漸近漢化的現(xiàn)象，以及敦煌舞系列品種所體現(xiàn)出的濃郁的中國傳統(tǒng)舞蹈的審美內(nèi)蘊，都生動地說明在敦煌藝術(shù)千年的歷史進程中，隨著東西方文化、藝術(shù)交流的日益深入，中國傳統(tǒng)藝術(shù)對文化與外來藝術(shù)的融合與兼容。

[關(guān)鍵詞]敦煌壁畫；樂舞藝術(shù)；敦煌舞

[中圖分類號]J721.1 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）02-0065-02

敦煌莫高窟藝術(shù)從造窟之時算起到今天已有1600多年的歷史了?？v觀這1000多年的時代變遷，敦煌藝術(shù)的文化精粹主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面，敦煌藝術(shù)憑借其堅定的文化自信心與印度、古希臘藝術(shù)實現(xiàn)了相互之間的融合與滲透；另一方面，敦煌藝術(shù)生生不息的生命活力在上世紀得到了最有力的印證。敦煌藝術(shù)不僅包括傳統(tǒng)意義上的莫高窟洞窟中的雕塑、壁畫藝術(shù)，它還成功地完成了向其他藝術(shù)門類的延伸，從曾經(jīng)被歷史遺忘過的洞窟走向了世界舞臺。1976年，在甘肅歌舞團的編導(dǎo)和表演藝術(shù)家的不懈努力下，大型敦煌舞劇《絲路花雨》問世。這部舞劇一經(jīng)問世就在舞蹈界和觀眾中引起了強烈轟動，先后在國際國內(nèi)巡演達到1500多場次，創(chuàng)下中國舞劇演出之最。1995年，《絲路花雨》被評選為20世紀中國舞蹈經(jīng)典作品。此外，在敦煌壁畫樂舞藝術(shù)的啟發(fā)下獲得巨大成功的敦煌舞臺藝術(shù)還有大型舞劇《大夢敦煌》，舞蹈《千手觀音》、樂舞《敦煌韻》，京劇《絲路花雨》，雜技樂舞《敦煌神女》等。正如季羨林所評價的，他們用舞蹈實踐“復(fù)活了敦煌壁畫”，①王建疆先生也曾將敦煌舞這一嶄新的古典舞流派的誕生稱作為藝術(shù)的再生。②

一、文化內(nèi)涵方面

將敦煌藝術(shù)與西方藝術(shù)、中國本土藝術(shù)進行比較分析，可以發(fā)現(xiàn)，莫高窟壁畫藝術(shù)所遵循的美學(xué)精神是有別于西方藝術(shù)與中國本土藝術(shù)之美學(xué)精神的，超脫飄逸、自由靈動的藝術(shù)境界、宗教氛圍中的理性精神是為敦煌藝術(shù)所遵循和珍視的主旋律，這里還隱匿著更為深刻的文化內(nèi)涵，即儒、釋、道三種文化對敦煌石窟藝術(shù)的影響和滲透，可以說敦煌藝術(shù)具有多元文化并存的特點。

時至今日，敦煌石窟藝術(shù)從靜止的壁畫藝術(shù)而再生為鮮活的舞蹈藝術(shù)已經(jīng)成為一種事實，并形成了一個嶄新的古典舞流派——敦煌舞?？梢哉f敦煌舞是對莫高窟近500個洞窟的藝術(shù)奇觀千百年后進行再創(chuàng)造的藝術(shù)奇跡?！八箟m封的敦煌壁畫藝術(shù)在全球化背景下從墻壁走向了舞臺，獲得了新生，充分彰顯了民族藝術(shù)的文化張力，同時還取得了出人意料的藝術(shù)價值增值?！雹鄣攭m封的敦煌壁畫藝術(shù)從墻壁走向舞臺，從而獲得新生時，我們不禁思索，敦煌原生藝術(shù)，即敦煌壁畫中所體現(xiàn)出的美學(xué)精神是否為脫胎于敦煌壁畫的敦煌舞所繼承和延續(xù)？儒、釋、道文化在敦煌舞中的體現(xiàn)是否依然？

首先，敦煌飛天可謂凝聚了敦煌數(shù)百年來無數(shù)藝術(shù)家無比深厚的藝術(shù)熱情和智慧，直到今天藝術(shù)家們依然在這一特殊的藝術(shù)形象身上傾注著自己的藝術(shù)才華和精力。原因就在于，在敦煌藝術(shù)中，其藝術(shù)表現(xiàn)的要素不在于機械地寫實，而在于創(chuàng)造意象與意境，在于中國傳統(tǒng)道家文化以意象為主，注重寫意的文化積淀。敦煌舞不刻意追求形似，而追求以形寫神，從而彰顯意境的特點，恰恰也是一種中國傳統(tǒng)的道家文化的體現(xiàn)。敦煌舞創(chuàng)作者們根據(jù)敦煌壁畫創(chuàng)作了區(qū)別于其他舞蹈流派的舞蹈語匯，編排了一系列具有獨特風格的舞劇和舞蹈小品。這些舞蹈的每一個動作、每一個舞姿、每一個服裝、每一個布景都凝聚著佛教藝術(shù)與敦煌樂舞迷人的風采。但這些形象與場景并不是對生活的刻板描繪，而是對超脫飄逸的境界與道家文化傳統(tǒng)的精神意蘊的訴求，追求其內(nèi)在的舞蹈律動。

其次，敦煌舞舞姿最突出的美學(xué)特征是被稱作“三道彎”的“S”形舞姿。這種舞姿來自于敦煌壁畫上具有較多西域舞蹈風格的舞蹈形象，所不同的是，壁畫中的“S”形舞姿多為直線的，帶有棱角的幾何形態(tài)，而敦煌舞則主要以西涼樂為基礎(chǔ)，吸收借鑒壁畫中各民族舞蹈舞姿，把壁畫中棱角分明的“S”形舞姿改造為曲中求圓、柔中帶剛的“S”形舞姿。這種曲中求圓、柔中帶剛的審美特征與中國傳統(tǒng)的審美習慣有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。與敦煌壁畫中所體現(xiàn)出的宗教氛圍中的理性精神相一致，敦煌舞中曲中求圓、柔中帶剛的“S”形舞姿也深受儒家思想的濡染?？鬃釉凇墩撜Z》中提出的中庸觀念，強調(diào)中和、和諧，反對尖銳的沖突與決然的對立，認為“敬而不中禮謂之野；恭而不中禮謂之給；勇而不中禮謂之逆”。④所以“禮之用，和為貴”。⑤于是，壁畫中那多棱多角的“S”形風貌被刪去了棱角而形成了敦煌舞具有平和之氣的曲中帶圓、柔中帶剛的“S”形舞姿。它既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的審美習慣，又吸收借鑒了西域各民族舞蹈的舞姿，體現(xiàn)了其他民族的審美習慣。因此敦煌舞獨特的“三道彎”，它既不同于“順勢”、“協(xié)調(diào)”的古典舞，又不同于地域風情濃厚的西域舞風，敦煌舞注重的是在深厚文化底蘊的基礎(chǔ)上所塑造的具有中國特色古典韻味的審美意境。

二、藝術(shù)形式方面

仔細觀察敦煌壁畫這悠悠千年的樂舞發(fā)展歷程，我們發(fā)現(xiàn)它始終沒有脫離一個軌跡，即外來樂舞隨著佛教文化、商貿(mào)交流沿絲綢之路進入敦煌轉(zhuǎn)而進入中原時，中原漢民族在自己審美觀念的指導(dǎo)下，對外來樂舞進行了同化和改造，它既不照搬外來樂舞，又不摒棄外來樂舞，而是將外來樂舞與中國傳統(tǒng)樂舞文化相融合，形成一種西域式的中國傳統(tǒng)樂舞。這一融合過程，我們從敦煌豐富多彩的樂舞形象中可以清晰地看到。壁畫中早期的樂舞形象身材短壯，上身裸露，高鼻深目，體態(tài)多呈直角曲線，富有濃郁的西域風情。中期的樂舞形象面目清秀、褒衣博帶、體態(tài)柔美、情感含蓄，帶有明顯的中原傳統(tǒng)舞蹈的藝術(shù)風格。而時至盛唐，中原傳統(tǒng)樂舞的特點日趨明朗，尤其是壁畫中出現(xiàn)了畫藝精美、場面宏大、富麗堂皇的經(jīng)變畫，表現(xiàn)出了唐代宮廷樂舞的藝術(shù)風格。從這個流變過程，我們看到了敦煌壁畫樂舞藝術(shù)在不斷地吸收兼容外來樂舞，創(chuàng)造具有中國傳統(tǒng)的樂舞形象。不管是從筆觸的剛健粗獷到溫婉流暢，還是從體態(tài)的簡約豪放、上身半裸（還有全裸的）到體態(tài)嫻雅、秀骨清像，褒衣博帶，就連在舞蹈中最具顯著地位與核心作用的“動作”，也從早期的棱角分明的幾何圖形轉(zhuǎn)向曲與圓的婉轉(zhuǎn)。由此，我們從壁畫樂舞的體態(tài)、衣著、動作背后，也鮮明地感知到了中國觀念和思維方式的痕跡。

敦煌舞是挖掘、復(fù)活敦煌壁畫樂舞舞姿而創(chuàng)建的古典舞蹈流派，它主要選擇了具有延伸性的敦煌壁畫中的樂舞形象作為其藝術(shù)支撐與基礎(chǔ)，打破時代界線，異中求同，形成了具有西域風格的中國傳統(tǒng)舞蹈，確立了“S”形的舞蹈體態(tài)，曲中求圓，并從壁畫樂舞形象中選取“順風旗”、“提襟”、“端腿”、“托掌”、“按掌”等具有中國傳統(tǒng)至今仍常常出現(xiàn)在古典戲曲舞之中的舞蹈動作，融入敦煌舞的舞蹈語匯之中，使敦煌舞具有了濃郁的中國傳統(tǒng)舞的審美意蘊。如《絲路花雨》第一場英娘賣藝的獨舞，舞蹈一開始就選用了敦煌莫高窟第12窟中的一個舞姿，展示敦煌舞的“S”形曲線特點，在舞段全部展開部分，把中國古典舞的圓場、翻身等身段技巧糅合其中，使人感到既新穎別致，又親切熟悉。

可以這樣認為，敦煌舞的產(chǎn)生也是中外樂舞交流的結(jié)果，惟其如此，它才這樣的光彩奪目。陳維亞在談到其藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗時說： “我覺得如果說當年的 《絲路花雨》轟動了全國，如今的《大夢敦煌》也產(chǎn)生了一定的轟動效應(yīng)的話，應(yīng)該歸功于敦煌本身這個東方藝術(shù)的瑰寶給予了這兩部舞劇的創(chuàng)作者以無限的創(chuàng)作想象力！當我走進敦煌，在壁畫洞窟中拿著手電筒照著窟中壁畫的時刻，完全被那種藝術(shù)震撼住了！所以說，《絲路花雨》和《大夢敦煌》這兩部舞劇不管怎樣轟動，都來自于敦煌給予我們的靈感?！雹薷呓饦s女士的《敦煌舞基本訓(xùn)練教材》就緊緊抓住這一中心環(huán)節(jié)，對敦煌舞的姿態(tài)、風格進行定位：“（敦煌舞）兼有西域舞蹈、中原舞蹈、民間舞蹈（指敦煌當?shù)孛耖g舞）三種成分為主要風格。”她認為只有抓住這關(guān)鍵一環(huán)，才能使我們更好地認識敦煌舞樂和它的歷史地位。因此，敦煌舞無論手姿、手位、腳位，還是呼吸、步法、跳轉(zhuǎn)等以及舞姿之間的起承轉(zhuǎn)合，連接變化，無不從這個原則出發(fā)。

總之，敦煌壁畫中多種藝術(shù)樣式、多元文化并存且漸近漢化的現(xiàn)象以及敦煌舞系列品種所體現(xiàn)出的濃郁的中國傳統(tǒng)舞蹈的審美內(nèi)蘊，都生動地說明在敦煌藝術(shù)千年的歷史進程中，隨著東西方文化、藝術(shù)交流的日益深入，漢文化與中國傳統(tǒng)藝術(shù)對外來文化與外來藝術(shù)的融合與兼容。從敦煌藝術(shù)發(fā)展與流變的歷史進程中可以深切地感受到敦煌藝術(shù)是中古時代中華文明與世界各大文明相互交融的一個縮影，這同時也深刻地彰顯出敦煌藝術(shù)在其發(fā)展歷程中海納百川的包容精神。

[注 釋]

①季羨林：《敦煌舞發(fā)展前途無量》，見董錫玖《敦煌舞蹈》，新疆美術(shù)攝影出版社1993年版，第148頁。

②③王建疆：《全球化背景下的敦煌藝術(shù)再生問題研究》，《西北師大學(xué)報》，2007年第2期，第17頁。

④王夢鷗：《禮記今注今譯（下冊）》，臺灣商務(wù)印書館1970年版，第659頁。

⑤楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1984年版，第8頁。

⑥馬智：《陳維亞詮釋舞劇〈大夢敦煌〉》，《法制日報》，2003年1月30日。