長陽南曲文詞的美學風貌＊

王 凡，張 芹

（1．漢口學院 文學院，湖北 武漢430212；2．三峽大學 文學與傳媒學院，湖北 宜昌434000））

在眾多泥土芬芳、豪放彪悍的巴土民間藝術形式中，以“絲弦雅樂”聞名于世的長陽南曲之所以能獨標一幟，在于它背離了人們對民間曲藝粗糙鄙俚的慣常思維，呈現(xiàn)出一種曲高和寡的“雅樂”之“雅”的審美特征：“唱詞文雅，曲調優(yōu)美，自彈自唱”。撇開其音樂性不談，南曲之雅，雅在文詞！文詞是戲曲的基本構成要素，它的美學風貌決定了戲曲的藝術美感。而“雅”作為一個美學概念，不可能單獨存在，它永遠與“俗”相對而生。任何一種藝術形式的存在也是極其豐富而復雜的，從審美特征上看，南曲雖以“雅”著稱于世，但民間戲曲本質上是民俗的藝術，又同時與通俗化、大眾化保持著一種天然的聯(lián)系，審美內涵豐富復雜，故不能簡單地對長陽南曲下或俗或雅的藝術論斷，需作更為細致的分析與觀照。

一、長陽南曲文詞的審美特征：雅俗并存

據統(tǒng)計，長陽南曲迄今共存有150多個傳統(tǒng)曲目，在它的歷史坐標上，縱向是作為戲曲藝術自身發(fā)展軌跡的濫觴、興起、發(fā)展、嬗變的吐故納新，橫向是漢族文明與巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，縱橫交錯，構成豐富的歷史維度，其戲曲文詞自然呈現(xiàn)出復雜的美學風貌。從雅與俗的角度而言，我們可將這150多個曲目加以概括，分為如下三類：

（一）以雅言詠雅懷：文人雅士對高情逸趣的抒發(fā)

史載南曲演奏時，具有一種“古曲獨彈，字句鏗鏘，章節(jié)清雅，聽之能使婦孺怡然歡，肅然靜”［1］的表演效果，在南曲眾多傳統(tǒng)曲目中，具有如此藝術感染力的，應是那類最能體現(xiàn)南曲“絲弦雅樂”之“雅”特色的文詞作品了，較著名的有《漁家樂》（又名《春去夏來》）《悲秋》《漁樵耕讀》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《風》《花》《雪》《月》《漁樵自樂》等篇目。

雅文學與俗文學從社會階層來講，其分別應為：雅文學具有主流性、精英性；俗文學則具有大眾化、通俗化等特征。中國古代，雅文學的承載者歷來對應的是上層知識階層，魏晉以前即為士族階層，唐宋以降，則為所謂文人階層。南曲之雅，從藝術形式到精神情趣，都鮮明體現(xiàn)出一種文人階層的審美追求。

但只見波浪滔天忙解纜，柳林之中去藏舟。左邊下起青絲網，右邊垂下釣魚鉤。釣得鮮魚沽美酒，一無煩惱二無憂。清風不用銀錢買，月在江中任自由。閑來簡板敲明月，醉后漁歌云春秋?！獫O家樂（又名《春去夏來》）

梧桐葉落金風送，丹桂飄香海棠紅，是誰家，夜靜更深把瑤琴撫弄，猛聽得，檐前鐵馬響叮咚。平沙落雁，靜夜聞鐘。這凄涼，想來更比相思重，臥牙床，好比做一場孤單夢?！铮纳?/p>

山野民歌，言勞動之樂重在熱鬧活跳，抒男女相思，多直白熱烈。這二首曲目，卻是借景抒情，情景交融，含蓄蘊藉，意在言外。前者以雅致超逸的語言為我們繪就了一幅古樸淡遠的水墨畫：煙波浩渺，江水悠悠，漁父之隱，詩意棲居。后者將梧桐、金風、丹桂、海棠、琴聲、夜雨、明月、鐘聲各種象征秋季的意象進行了排列組合，全篇無一“悲”也無一“秋”字，卻為我們描繪出了凄清的秋景與孤寂的相思，字面之外，自有悲涼的意境。

藝術創(chuàng)作都是創(chuàng)作者審美情趣的體現(xiàn)，南曲雅化的語言風格也是南曲作家們生活情趣與精神追求的外化。總的說來，這類曲目，體現(xiàn)出的是一種文人趣味，一種有別于大眾平民的，文人階層特有的生活方式與人生態(tài)度。如“牧童橫笛歸家轉，溪邊漁翁把鉤收。庵堂古寺鐘聲響，一輪明月照沙洲”（《游江》）。再如，“桌案上，壓尺錦囊書萬卷，玉硯銀瓶花幾枝。流水溪邊問漁老，茂林修竹好呤詩。貪花愛柳朝早起，吟風弄月夜眼遲。良朋好友常聚首，各自分韻各留題”（《高人雅士》）。

或隱逸山林，領略山川之美、自然之趣；或躬耕田園，安享讀書之樂、書齋之雅；時而品茗撫琴、揮灑筆墨，追求文之美、藝之趣；時而聚友吟詩，享君子之交、友朋之樂。在這些曲子里，我們能看到陶淵明的那種躬耕自資、沖任平淡，謝靈運的踏遍丘壑、遨游山水，王維、孟浩然遁世悠遠、退守田園，以及古代文人們那種于凡俗生活中追求書趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各種藝術趣味，將生活藝術化的人生審美追求。凡此種種，其時可以理解為知識分子在面對世事紛擾、道路坎坷、運程乖舛之后，在出世與入世，趨世與遺世間作出的選擇：自隱自樂的人生道路，心逸心安的生存境界。

（二）以俗語表俗趣：閭巷田間對俗情俗趣的展示

南曲本質上是民間小曲，其文詞從文學上講是民間文學，在大的范疇上屬俗文學范疇。而俗文學之“俗”，則是指它蘊含著民間性、世俗性、大眾性或草根性，與文人化的雅文學相比，它更多地面向現(xiàn)實、貼進生活，靠平民大眾而生存，也更自覺地去迎合平民階層的審美期待，以俗語、俗言去表現(xiàn)俗情、俗事、俗人。南曲號稱“雅樂”，本質上卻是俗曲，南曲之俗，具體而言，是通過內容之俗與用語之俗共同完成的。

內容之俗，體現(xiàn)為部分南曲揉合進了一些民眾生活的影像，展現(xiàn)了大量原生態(tài)的民風民俗與民情。巴土長陽地區(qū)的生活習俗、禮儀習俗、婚俗、民間崇拜等蘊藏著土漢兩個民族的豐厚文化元素，南曲中多有展現(xiàn)。如有長陽一帶婚慶嫁娶的《賀新婚》《弄璋曲》《賀男壽》《賀女壽》之類的曲目，多在婚嫁、生日、祝壽、生子等級場合演唱，除了迎合市井村民們避災祈禱、圖熱鬧的民俗心理外，客觀上也為我們展現(xiàn)了其禮俗文化。

還有表現(xiàn)巴土一帶山水風光、俗人野趣、娛樂休閑活動的《數(shù)燈》《數(shù)塔》《螳螂娶親》等曲目，也從側面展示了長陽清江一帶物產人情、宗教信仰、節(jié)慶活動的地域特點，充分表達了勞動大眾對五谷豐登、人畜平安、普天同慶的向往，也充滿了節(jié)日的歡騰與喜悅?？傊且环褰饔蚓甙屯恋赜蝻L情的生產、宗教、禮俗、休閑、娛樂活動的立體畫卷。

又如《鴻門宴》一文中項羽、劉邦兩個陣營在宴會前后及宴會上的明爭暗斗，可謂波瀾起伏，扣人心弦（見圖3）。

用語之俗是部分曲目對方言俗語的大量應用，原汁原味的地方語言是民間藝術保持地域性、民間性的基質，南曲雖起源于漢族文明，卻在長期的流傳演唱過程中日漸“本地化”，凸顯出了鮮明的長陽地方特色。還有一些曲目使用了一些極具長陽鄉(xiāng)土味的口語詞，如著名曲目《皮金頂燈》中的“我的女兒膽大，自幼不怕爹媽，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，愛她，偷眼看她，卡喳挨了兩個嘴巴”。又如“野貓子”、“管他娘”、“小老兒”（《趕潘》）；“老東家，好福光，女婿個個都不穰”，“鳳凰盒子裝公雞，驢屎蛋子外面光”（《幺女婿出丑》）等。再如長陽方言“棲慌”一詞，在長陽地域語境中它有凄慘、悲傷之意，在多段唱詞中它也反復出現(xiàn)，如“夫受榮華婦棲慌”（《伯喈思鄉(xiāng)》），“必正妙常，悶沉棲慌”（《趕潘》），這些方言土語的運用，為某些南曲曲目憑添了幾許生動幽默的鄉(xiāng)土味。

民間小曲使用俗語能增加戲曲演出的趣味性，但俗語也有通俗、粗俗、惡俗之分，得體的俗語運用應是“常談口語而不涉粗俗”［2］南曲用語之俗其特點應是淺顯通俗，與格調低下的粗俗、惡俗有天壤之別，應是俗而不俚，俗而不鄙。

（三）以文言道俗情：民間文藝對文人雅言的模仿

阿諾德·豪澤爾曾說過：“精英藝術、民間藝術和通俗藝術的概念都是理想化的概念，其實，它們很少以純粹的形式出現(xiàn)，藝術史上出現(xiàn)的藝術樣式幾乎都是混雜形式的。”［3］雅與俗的關系也不是簡單二元對立的機械存在，它們沒有一個絕對的界線，相反，二者之間往往有一個中間地帶，在這個中間地帶里，雅與俗并存互容，我中有你，你中有我，誰也離不開誰。

南曲各曲目的雅俗歸類也不是楚河漢界、涇渭分明的簡單分布，實際上，有相當數(shù)量的曲目也恰如一個中間地帶一樣存在，具有非雅非俗，雅俗共賞的審美特征，主要體現(xiàn)為精神實質的外雅內俗與語言風格的似雅實俗。

1．精神實質的外雅內俗。長陽南曲現(xiàn)已掌握的150多個曲目中，按題材內容的不同，大致可分為如下四類：第一類是取材于小說戲本的段子，第二類是應酬勸誡的段子，第三類是取材于民間故事和傳說的段子，第四類是詠唱、抒懷的段子。其中取材于小說戲本類的曲目，大多取自歷史章回小說《三國演義》《水滸傳》和元雜劇《西廂記》及明清傳奇劇《荊釵記》《破窯記》等。雖數(shù)量繁多，但概括起來無非為歷史演義、才子佳人和家庭婚姻的題材。

自古以來，精英文學與通俗文學最大的區(qū)別在于精英文學繼承“文以載道”的文學傳統(tǒng)，以天下為已任，以經世致用為目的，立足于發(fā)揮文學的社會供用，去追求一種關懷人倫、渡人濟世的人文精神，審美要求上趨于理想化、崇高化。而通俗文學則多站在民間的立場，去關注形而下的日常生活、世俗生活的一面，強調文學的娛樂消遣功能，不追求社會終極關懷，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求為文學表達的基本母題。而南曲的這些曲目，雖有如《長板救主》《關公辭曹》取材于《三國演義》；《打漁殺家》《武松殺嫂》取材于《水滸傳》；《紅娘遞柬》《鶯鶯求方》取材于《西廂記》；《伯喈思鄉(xiāng)》《趙五娘餞行》取材于《荊釵記》，但其文學精神卻根本不能與滲入了文人意識的明清小說與戲劇相比。其既缺乏文人知識分子揭示的歷史更替、國家興亡的政治倫理，也無站在情欲人性的解放、愛情婚姻的理想這些角度的社會理性思考。而是普通百姓站在帝王將相、英雄豪杰、才子佳人的故事表層，去說故事、聽故事，滿足于熱鬧的賞心悅目，作純粹的娛樂休閑，表面上像文人一樣講史話情，但骨子里卻沒有文人作品的“雅趣”與“懷抱”，其精神實質是民間文學的“俗”。

2．語言風格的似雅實俗。這類南曲曲目的語言多能做到明白曉暢，生動形象甚至朗朗上口，但中國文學真正語言的典雅講究的是含意深遠、神韻流長，不在詞采表面的刻意雕繪，而重作品內韻的味美方回。若以這種標準去衡量這部分南曲曲目，其文詞只能評價為似雅實俗了。

譬如《夏日炎天》中對紅顏佳人的描繪：“烏云疊翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚欄桿，羅裙擺動，露出金蓮。十指尖尖如嫩筍，好似嫦娥下九天。鼻如懸膽牙似玉，櫻桃小口朱唇鮮。三寸金蓮站不穩(wěn)，腰似楊柳美人肩。”其純粹只是停于表面的描繪，只有外形而無神韻，很難說是雅的言辭。還有那些勸誡類的“人生在世要學好，切記不可犯律條，琴棋書畫皆上品，風花雪月無下梢”“世間上，爭名奪利能值幾毫？”“自古道，好人多從苦中來”，這些語言明白曉暢，但雅化程度頂多如普及讀物《三字經》《弟子規(guī)》《神童詩》之類的國文啟蒙教材等同相似。應該說，這些曲目的語言是民間說唱藝術對于真正文人雅言的有意模仿，在民間可能認為是“雅”，但實際上體卑格弱，似雅實俗，又或者說，由于時代的久遠，時間的隔離，在當時是俗的，但在以白話為主的今天，卻覺得是雅的了。

二、長陽南曲文詞雅俗并存美學風貌產生的原因

雅俗并存是南曲文詞的美學特征，但任何藝術形式的美學風貌只是其藝術追求的外在顯現(xiàn)，它并非憑虛蹈空而來，而是有著深層的文化動因，我們可從其內在的文體功能的二重性、創(chuàng)作主體的復雜性以及文化構成的民族融合等三個方面加以考察。

（一）案頭之作與場上之曲：南曲自身文體功能的二重性

長陽南曲本身是一種民間小曲，關于它真正的起源目前學術界尚無定論，最主要的說法有兩種，一是“長陽南曲來源于容美土司時期，司主田舜年、田丙如對昆曲《桃花扇》的移植與扶持”［4］二是“昆山腔的水磨調是長陽南曲的雛形”［5］王國維先生定義“戲曲”時，曾定義明清散曲、明清傳奇、元明傳奇、宋元雜劇皆屬大的戲曲范疇?！短一ㄉ取穪碓从诿髑鍌髌妫ド角凰フ{的源頭則是宋元南戲，所以雖兩種說法都缺乏更充足的支撐論據，但有一點是可以肯定的，即長陽南曲一路溯源而上應是從“戲曲”這一母體中脫胎而出的。

在中國古代戲曲發(fā)展史上，曾出現(xiàn)過“案頭之作”與“場上之曲”的說法。所謂“案頭之作”，指戲曲在宋元雜劇階段多是供戲臺之上和勾欄之中的演出所用，等到了明代，這種鮮活的民間藝術進入了文人的視野，文人曲家開始介入戲曲文詞的創(chuàng)作，戲曲作品已不再是專為市民演出而作，最后發(fā)展為文人借助詩性語言詠懷抒情的“自娛，而著力追求文詞典雅綺麗的雅致化語言風格。而“場上之曲”則是指戲曲藝術本身乃是大眾化、群眾性的觀賞藝術，是演員借助服裝道具面對觀眾而“娛人”，其審美需求應是就低不就高，應適應舞臺演出和觀眾欣賞的需要，戲劇語言應是通俗淺顯，以體現(xiàn)其娛樂平民的功能。故戲曲藝術兼具文章與戲劇的雙重性質，而其指向的審美趨向即崇雅觀與尚俗。

長陽南曲的形式主要是坐唱，可以一人自彈自唱，也可以多人自彈自唱，或一人彈奏，一人打簡板演唱，但有少量道白，雖不是嚴格意義上的舞臺藝術，但閑敲云板醉拉弦，以音樂的形式講故事，也兼具文章與戲劇的二重性。歷史上南曲的創(chuàng)作主體具有集體性特點，身價各異，而傳播流傳從起初的在士族富戶到后來流行于尋常百姓中，欣賞群體也是土漢結合、貧富錯雜，文野并存，如此復雜的創(chuàng)作主體與審美受眾，勢必使得南曲既有供文人士大夫淺唱低吟的抒情之作，也有適應平民聽眾審美需求的通俗篇章，其結果當然是藝術風貌的雅俗并存，雅俗共賞了。

（二）儒紳文士與商賈騷人：南曲創(chuàng)作主體身份的復雜性

長陽南曲目前雖有學者收集的流傳于民間的手抄唱本和工尺讀本，但其傳承歷來采用的還是口傳心授的方法，或子從父學，或摯友相教，或世代相襲，應屬民間口傳文學。而口傳文學的最大特點是在于創(chuàng)作主體的群體性與集體性，即作品是在一定范圍的社會群體中分工合作地創(chuàng)作、傳播，在長期的輾轉流傳中，流傳者又對它不斷地作著補充、修改、加工的再創(chuàng)作，直至定型，因而它反映的是更為廣泛的社會群體的美學理想、思想情感與藝術情趣。從這一角度而言，長陽南曲也是在不斷地創(chuàng)作與再創(chuàng)作的循環(huán)中最后定型的，其創(chuàng)作文體具有身份上的復雜性。綜合長陽一帶的社會歷史文化的變遷，其創(chuàng)作者身份應有如下幾種類型：

1．仰慕、學習、傳播漢文化的土著精英。長陽歷來隸屬容美土司管轄。容美田氏家族統(tǒng)治容美時期，歷代都崇愛漢文化，樂與漢族文人交往。田氏土司從田九齡開始延引域外漢族藝人，組建家庭戲班，在所司境內推廣戲曲創(chuàng)作和演出。至19代司主田舜年時期，曾邀請《桃花扇》作者孔尚任摯友顧彩旅居容美半年之久，在顧彩指導下，全本昆曲《桃花扇》曾在司內上演，是土漢民族交流史上的一大佳話。

田氏家族宗室子弟皆以飽讀漢書、能詩善文為榮，田舜年本人亦具有深厚的漢學造詣，工詩善詞，且從事戲劇創(chuàng)作。據記載，南曲產生之初多在貴族富戶家中上演，它應是容美貴族推廣戲曲文化的衍生產品，這些精通漢詩元曲的土著精英們在興趣之下，參與南曲唱詞的創(chuàng)作，介入南曲的加工、潤色的再創(chuàng)作，亦在情理之中。

2．社會變遷過程中的漢族遷客騷人。南曲并非土生土長的土家族文化，而是土漢融合的外來藝術形式，它的引進是社會變遷、人口流動的結果。綜合歷史，與南曲有關的人群為如下兩類：

一是土漢兩族文化交流中的漢族文賢。隨著“改土歸流”后“蠻不出境，漢不入峒”禁令的廢除和容美田氏土司歷來樂于與漢族著名文人進行文化交流的雙重原因，大量樂于游歷的漢族著名文賢都對容美土家族地區(qū)遠近來歸。據載，司主田舜年時期，除與顧彩進行戲曲藝術交流外，還曾與當時的漢族名流如孔尚任、嚴首升、毛會健、蔣玉淵等人都有詩文來往或文學唱和。南明相國文安之在朱明王朝覆滅之后隱居容美長達三年之久，與田氏詩人有大量的唱答之作，這些高層次的漢族文武時賢，給南曲文詞帶去的是典雅精致的漢文化氣息。

二是避難經商的商賈騷人。明清交替之際，“四方烽煙如熾”，而容美一帶卻“處中原鼎沸之外”，總體的環(huán)境是安寧宜居之地。據悉南曲流傳最盛的地區(qū)乃是長陽資丘鎮(zhèn)，民生富庶，經濟發(fā)達，被譽為清江邊上的“小漢口”，數(shù)百年間都是長陽西部五峰、巴東、鶴峰一帶的重要物資集散地，漢族人口紛紛前來安營扎寨，一為避難，二是經商。故資丘一帶歷來安居著大量的漢族人群：商賈騷人、民間藝人、南明遺老、落魄文人，他們身份各異、形態(tài)混雜，但大都帶著漢文學的功底在長陽這塊土地上與南曲藝術家交流碰撞。

3．自成群體的下層小知識分子。在南曲的流傳過程中，早期演唱南曲的藝人們也是南曲進行再創(chuàng)作的主要群體，民間對南曲演唱者尊為“高人雅士”，他們多是一些生活富足、衣食無憂卻又淡泊名利，以“琴棋書畫為上品”的民間藝術家，往往興之所至，閑拔絲弦，醉敲云板，三五相約，知音共賞。

南曲藝人對南曲演唱環(huán)境與演唱內容有“三不”的講究，即“夜不靜不唱、有風聲不唱、辦喪事不唱”。長陽南曲對環(huán)境內容要求的“三不唱”，都在維護南曲藝人的獨特個性，強化南曲充當南曲藝人群體標志的作用。［6］“傳統(tǒng)南曲才藝人或出生于富庶家庭或文化修養(yǎng)較高，他們身為商人、富家、醫(yī)生、手藝人、教師等，不受生活所累，讀過書有文化水平。”［7］因此，這一特殊的群體應是一群有獨立價值取向，接受過一定文化教育的不同于普通農民的小知識分子。

由此可知，從事南曲的創(chuàng)作與再創(chuàng)作的人群應當是來自社會各階層，上至貴族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且貴且賤，如此復雜的創(chuàng)作群體必然會帶上各階層自己傳統(tǒng)的審美需求、審美趣味。因此，從整體上來說，其文詞雅俗形態(tài)必然各異。

（三）漢族文明與巴土文化：文化構成的民族融合

凡是燦爛的藝術，沒有不是多源的。長陽南曲一直被視為土家文化與漢文化融合的藝術結晶?！懊褡迦诤蠈τ谥袊糯膶W來說具有雙重的功能，它既是推進通俗化的強大功力，又是實現(xiàn)典雅化的實際步驟，兩種相反的傾向相互補充，形成一種特殊的運行機制”［8］對于南曲來說，文詞的雅俗，也體現(xiàn)了民族融合的這種功能。

從中國幾千年的文明史看，華夏民族憑借其優(yōu)越的地理位置和發(fā)達的農耕經濟，優(yōu)先進入了文明社會的門檻。而歷來實行土地司制的巴土長陽，卻地處偏遠深山，交通阻塞，文化上處于原始封閉階段。隨著清雍正年間“改土歸流”政策的實施，巴土文化才由封閉走向開放，大規(guī)模與漢文化交流融合。在文化發(fā)展中占據領先地位的漢文化，其價值觀念、文化模式具有相對優(yōu)越性，故仰慕式的自愿吸納是容美土家民族的必然選擇。

各少數(shù)民族在推動自身文明化的進程中，全都毫無例外地尊崇儒學，重用儒生。容美土司王朝從明代開始就有意識地大力推行最能代表漢文化精髓的儒學思想?！爸T土司皆立儒學”，以期用正統(tǒng)的儒家意識去“漸染風化，以格頑冥”。儒家思想對南曲文詞的滲透主要表現(xiàn)為其價值觀與思想休系對題材內容的豐富和審美理想對語言風格的影響。

儒學的價值體系以仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌為核心思想，那類取材于小說、戲本的曲目，如《長坂坡救主》與《薛仁貴征東》中對威震八方的趙子龍與英勇善戰(zhàn)的薛仁貴的歌頌，《昭君和蕃》中對遠嫁匈奴心系故國的王昭君的贊美，都是儒家忠君愛國價值觀的體現(xiàn)。在應酬教誨類曲目中，《賀新婚》等曲目則是對“禮”的內涵的詮釋，《宋江殺惜》《金蓮調叔》則強調了儒家倫理道德觀念和處世原則。而儒家的審美理想以典雅為宗，講究中和之美、圓融之美，這種審美理想滲透在南曲文詞中則表現(xiàn)為語言文字的優(yōu)美、清雅與雋永，如《悲秋》《風》《雪》《月》等曲目的文字之美。

當然，長陽南曲不完全是“漢化”的產物，作為落腳于巴山楚水的土家族固有的民間曲藝，南曲在吸收漢文化豐富自己的同時，也用種種形式保留其特有的民族記憶。關于土家族文化對南曲的“土化”，學者們多關注于其音樂性上。而南曲文詞對土家族文化的繼承，首先表現(xiàn)在其內容上融注有對于土家山光水色、民情習俗的民族依戀的一面，那些反映婚俗、節(jié)慶、民間技藝的作品，都是土家族特有的文化生態(tài)；其次表現(xiàn)在它促進了南曲文詞語言風格走向通俗淺白的一面，這種通俗化的原因是由部分創(chuàng)作主體的社會階層狀況決定的。容美地區(qū)雖一直由官方推行漢文漢語，貴族精英中也不乏熟諳漢詩的土司作家，但大多數(shù)下層文人漢化程度不高，其創(chuàng)作形諸書面文字多少存在著障礙，故進行文詞創(chuàng)作時往往朝白話俗語方向趨同，不可能如漢語修養(yǎng)深厚的中原文人般義正詞雅。且一般欣賞南曲的聽眾也多為田間地頭、市井勾欄中的平民大眾，對于那些文化程度不高的土家族農民來說，只有淺白通俗的作品，才能為其所領會和接受。故南曲曲目中才會有那部分“俗”的作品存在。

經過歷史的沉淀，如今我們已不能簡單地將南曲歸于“漢化”或“土化”，它應是土漢兩族文化合力的結果：在兩種文化的長期接觸、碰撞、融合后，南曲如今依然生長繁衍在這片土家民族的大地上。

［1］陳 洪．長陽南曲資料集［M］．宜昌：湖北省宜昌行署文化局，1981．

［2］馮夢龍．馮夢龍全集［M］．上海：上海古籍出版社，1993．

［3］豪澤爾．藝術社會學［M］．上海：上海學林出版社，1987：270．

［4］王 峰．長陽南曲考論［J］．中南民族大學學報，2003（6）：128－130．

［5］陳 紅，田 沖．土家族長陽南曲淵源新論［J］．湖北民族學院學報，2008（3）：39－44．

［6］謝國先．略論長陽南曲的性質［J］．三峽大學學報，2008（5）：10－12．

［7］項 紅．長陽資丘鎮(zhèn)長陽南曲進入中小學課堂現(xiàn)狀調查［C］∥首屆長陽南曲學術研討會論文集．宜昌，2008．

［8］李炳海．民族融合與中國古代文學［M］．長春：東北師范大學出版社，1997：121．