論電影《親愛(ài)的》蘊(yùn)含的悲劇意識(shí)

張明盼，王金婷

電影《親愛(ài)的》劇照

電影《親愛(ài)的》以打拐界有名的“彭高峰尋子事件”為藍(lán)本，影片中黃渤飾演的田文軍與郝蕾飾演的妻子魯曉娟離婚后，獨(dú)自撫養(yǎng)兒子。2009年7月18日，田文軍卻因一時(shí)疏忽丟失兒子，從此開始了尋子生活。其間他被人騙，被房東驅(qū)逐，但一直沒(méi)有放棄尋找孩子的決心。三年后，田文軍得知孩子在安徽某農(nóng)村，便和前妻魯曉娟一起去尋找。雖然找到了孩子，但卻遭遇人間更痛苦的嘲笑:孩子不接受他們，反而對(duì)自己的養(yǎng)父母李紅琴念念不忘。李紅琴面對(duì)自己撫養(yǎng)三年的孩子被他人帶走，也不愿放棄自己的權(quán)益，只身來(lái)到深圳追回孩子，找來(lái)律師為自己維權(quán)。影片敘述了另類角色轉(zhuǎn)變的人生悲劇，是一個(gè)峰回路轉(zhuǎn)的故事?！队H愛(ài)的》雖以打拐為切入點(diǎn)，但卻牽帶出不同社會(huì)層面的問(wèn)題，有人生的無(wú)奈，父母失去孩子的痛苦，孩子找到后與養(yǎng)母、生母的情感碰撞，將悲劇、壓抑的氛圍充斥于銀幕之上。

一、人生悲劇:苦尋中角色的另類轉(zhuǎn)換

亞里士多德認(rèn)為悲劇是對(duì)于一個(gè)“嚴(yán)肅、完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”。［1］馬克思主義認(rèn)為，所謂的悲劇就是特定的歷史和現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，也就是恩格斯所說(shuō)的“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。［2］該劇的歷史敘事非常明顯，它把自身的矛盾沖突置于特定的歷史情境中進(jìn)行建構(gòu)，也為該劇所具有的歷史感和情境想象提供了根據(jù)。影片中，田文軍、魯曉娟失去孩子后，痛苦讓其生活發(fā)生徹底的改變，尋子路上的艱辛充滿濃郁的憂傷和同情，他們是悲劇人物的代表。但是，當(dāng)他們尋找到孩子后，強(qiáng)行從養(yǎng)母李紅琴身邊奪走，李紅琴便也成為另一個(gè)追尋孩子的母親，她雖然是孩子的養(yǎng)母，但當(dāng)孩子對(duì)吃桃子過(guò)敏這一細(xì)節(jié)她也了解并注意時(shí)，展現(xiàn)了她也是以一個(gè)母親的身份在撫養(yǎng)孩子。在尋子情境的構(gòu)建下，他們自身之間演變成一個(gè)矛盾沖突的個(gè)體，當(dāng)沖突達(dá)到一定程度時(shí)，一幅幅現(xiàn)實(shí)社會(huì)的浮世圖和人性的糾結(jié)與撕裂也就赤裸裸的展現(xiàn)在觀眾面前。

其實(shí)，影片《親愛(ài)的》的故事情節(jié)并不僅僅停留在用尋子事件戳人心窩、催人落淚，它各個(gè)人物角色的設(shè)定是劇情的拐點(diǎn)，代表社會(huì)不同層次、不同人物失去孩子后的命運(yùn)轉(zhuǎn)換，將整個(gè)人生悲情濃縮在簡(jiǎn)短的尋子道路上。查閱故事原型彭高峰的事件可知，趙薇飾演的李紅琴原型僅是一個(gè)對(duì)孩子很好的養(yǎng)母，3年養(yǎng)育讓被拐兒童對(duì)她情感頗深。但在電影里，她擁有了雙重身份，既傷害了別人，也是被傷害的那一個(gè)，既與罪惡同行，卻也付出了真誠(chéng)的愛(ài)。本應(yīng)是觀眾痛恨的對(duì)象，卻讓人恨不起來(lái)，而這種無(wú)處釋放的恨意，才更令觀眾心塞。每一個(gè)角色都在為了追求更完善的人生而努力，他們都有著樸素善良的動(dòng)機(jī)，圍繞“尋子”這一中心事件，以自己的方式積極生活著。當(dāng)田文軍找到自己的孩子，而孩子卻要警察把他抓起來(lái)時(shí)，被無(wú)力感裹挾的田文軍卻只能在深夜的派出所外嚎啕大哭，為了不讓孩子再次走丟，他連出門丟垃圾的空隙也要將深夜熟睡中的兒子扛在肩膀上，體現(xiàn)了他害怕再次失子的焦慮。田文軍通過(guò)三年的堅(jiān)持和痛苦換來(lái)了兒子的回家，但是找到兒子后的生活卻隱藏著更大的焦慮、內(nèi)疚和不安;當(dāng)憔悴不堪的農(nóng)婦李紅琴為看“女兒”一眼，爬上孤兒院的高墻時(shí)，當(dāng)她為追回?fù)狃B(yǎng)的女兒吉芳用身體換來(lái)老鄉(xiāng)的證詞時(shí)，當(dāng)她在深圳街頭被一群丟失孩子的憤怒家長(zhǎng)狂打時(shí)，你會(huì)感到，她才是人生更大的悲劇;而魯曉娟，丟失孩子的生母，她的悲劇在于，作為一個(gè)于情于理都堪稱優(yōu)秀的女人，失去了唯一的救命稻草兒子之后，總是無(wú)法從夢(mèng)境中醒來(lái)，并且有越陷越深的趨勢(shì)，最后走上和現(xiàn)任丈夫離婚的地步。

人的一生會(huì)遭遇種種隱喻，這些隱喻都在提醒大眾理性面對(duì)各種遭遇。在《親愛(ài)的》先導(dǎo)宣傳片中，很多人都提到，孩子是自己此生唯一親愛(ài)，將伴侶排到了孩子之后;還有一些人，將自己原生家庭的父母列為此生唯一親愛(ài)，伴侶及孩子都沒(méi)有他們重要。在中國(guó)的語(yǔ)境中，這樣的答案會(huì)獲得倫理道德上的贊譽(yù)，但是在現(xiàn)實(shí)生活中，這些答案更像是一場(chǎng)大夢(mèng)，是那些看不到自己、參不透隱喻的人的大夢(mèng)。為尋子而生活勞頓的田文軍、在孩子和現(xiàn)任丈夫之間掙扎的魯曉娟、一心只想看孩子一眼的李紅琴、組建尋子聯(lián)盟，尋子六年的韓德忠、遭遇家庭和事業(yè)雙重不順的律師高夏……他們都不能很好的參透人生的隱喻，而是硬撐著在時(shí)間中對(duì)抗死亡的到來(lái)，他們看似有家，但丟失孩子后的家卻危機(jī)四伏。大眾眼中的“家”是涉及愛(ài)情、親情、溫暖等內(nèi)涵并給人以許多寄托和希望的概念，并由此引申出來(lái)的主旨，經(jīng)久不衰地呈現(xiàn)于銀幕上或包裹于各種故事發(fā)展及技巧變換的影像中。但是在《親愛(ài)的》故事敘事中，家的概念對(duì)他們來(lái)說(shuō)似乎遙不可及，因?yàn)樯钪斜M是辛酸和苦楚。

二、社會(huì)悲劇:時(shí)代發(fā)展的縮影體現(xiàn)

影片選取了一個(gè)道德感極強(qiáng)的社會(huì)熱點(diǎn)事件“打拐”作為切入點(diǎn)，將人性和人生的復(fù)雜置于大銀幕之上，供觀眾體味，讓觀眾在落淚后還能夠從殘酷的現(xiàn)實(shí)中感受到溫暖與希望，這種創(chuàng)作初衷切實(shí)體現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)與銀幕影像互為表征的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?？梢哉f(shuō)，陳可辛將個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀態(tài)的解讀置于影像文本之中，而影像文本的社會(huì)功能與意義也通過(guò)這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)得到恰如其分的彰顯，反映并正視了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的階層差異與情感困境;社會(huì)轉(zhuǎn)型期人們心理活動(dòng)的變化;中國(guó)農(nóng)村制度女性地位的低下;法律規(guī)范與情感道德的沖突;國(guó)家生育政策等問(wèn)題。這些深切的現(xiàn)實(shí)觀照與針砭當(dāng)下彰顯了一定的社會(huì)意義，成為一種善意的批判，用一個(gè)故事反映中國(guó)社會(huì)里殘留的痼病，進(jìn)而對(duì)整個(gè)社會(huì)發(fā)展起到警醒與啟迪的作用。

李紅琴，中國(guó)廣大底層農(nóng)村婦女的代表，被丈夫欺騙多年，到最后才發(fā)現(xiàn)自己可以懷孕，這絕對(duì)是個(gè)天大的悲劇。說(shuō)到底，她是能生育的，但是農(nóng)村的男權(quán)社會(huì)讓她一直被蒙蔽著。西蒙娜·德·波伏娃的社會(huì)性別構(gòu)建觀點(diǎn)認(rèn)為，“人的性別與社會(huì)文化的建構(gòu)有著不可分割的聯(lián)系，社會(huì)將女性置于相對(duì)于男性、他者的位置。因而女性話語(yǔ)一直處于相對(duì)于主流話語(yǔ)的邊緣位置或被壓制地位……”［3］女性話語(yǔ)權(quán)的這種壓抑，使得女性無(wú)法對(duì)事物做出選擇，只能聽(tīng)從于男性，或被男性選擇，這種順從、被動(dòng)，不能發(fā)聲的狀態(tài)使女性的力量只能長(zhǎng)期被男權(quán)話語(yǔ)所束縛。李紅琴被丈夫拐到安徽農(nóng)村成為人妻，其實(shí)她本身就具有生育能力，但只因丈夫的一句她不能生育而相信無(wú)疑，男人說(shuō)兩個(gè)孩子都是他從深圳撿回來(lái)的，她依舊深信，并且任勞任怨的精心撫養(yǎng)，是普通農(nóng)村婦女形象的典型，她的形象深刻地揭露了中國(guó)農(nóng)村的社會(huì)制度。當(dāng)男性統(tǒng)治女性時(shí)，他們說(shuō)的是:上帝或自然迫使女性服從男性，通過(guò)賦予男性某些品質(zhì)(理性、邏輯、智力、靈魂)，賦予女性另外一些品質(zhì)(混亂的情感、無(wú)法控制的性欲等)，將女性邊緣化。男性并不直接說(shuō)女性什么，而是用委婉的話去掩飾真正的含義，當(dāng)他們想促使女性屈從于男性時(shí)，卻是用“保護(hù)家庭”的口號(hào)出現(xiàn)。李紅琴多年未能育有孩子，很大程度上是因?yàn)樗腥说脑颍窃诋?dāng)時(shí)的社會(huì)體制下，男人會(huì)以各種理由掩飾自身的不足，并把相關(guān)的原因推卸到女人身上，而女人尤其是偏遠(yuǎn)地區(qū)的，他們能做的只是相信、順從和依附。陳可辛對(duì)鄉(xiāng)村女性命運(yùn)有著深切地同情，他把影片內(nèi)容伸入到鄉(xiāng)村女性的心靈深處，展示了男權(quán)社會(huì)籠罩下鄉(xiāng)村女性生存處境的無(wú)奈與艱難，從而引發(fā)了人們對(duì)鄉(xiāng)村女性生存狀態(tài)與命運(yùn)的思考和關(guān)注。

電影將韓德忠修飾成“土豪”的形象，由于他以前做過(guò)一些不太干凈的買賣，后來(lái)覺(jué)得丟失孩子是一種懲罰，他們對(duì)丟失的孩子一直帶有深深的愧疚，并做出不再生二胎的承諾。在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀都在變化，他只是社會(huì)發(fā)展過(guò)程中這類人心態(tài)變化的一個(gè)典型。這對(duì)土豪夫婦，最終放棄尋找兒子，想要再生一胎，可面臨的卻是硬邦邦冷冰冰的計(jì)劃生育制度，二胎準(zhǔn)生證難辦理。計(jì)劃生育讓中國(guó)大多數(shù)卡在世代交替的家庭脆弱的關(guān)系更加脆弱。

影片結(jié)尾，可憐可悲的農(nóng)村女人李紅琴突然得知自己經(jīng)歷的一切竟然是一場(chǎng)關(guān)于生育的大夢(mèng)，她在醫(yī)院走廊里無(wú)助的大哭，這讓本來(lái)就被現(xiàn)代生活沖擊得無(wú)比脆弱的家庭關(guān)系變得更加復(fù)雜。在農(nóng)村，女人沒(méi)有孩子，就意味著沒(méi)有家庭，沒(méi)有尊嚴(yán)，哪怕孩子來(lái)歷不明，他都是維系家庭關(guān)系重要的紐帶，企圖用虛假的血緣將倫理捆綁到一起，可是在法律和制度面前，一切遮羞布都被撕掉。在我們的文化中，看起來(lái)最含情脈脈實(shí)際上最可恥可悲的一幕，就這樣被一個(gè)冷靜克制的長(zhǎng)鏡頭記錄下來(lái)，身份復(fù)雜的李紅琴，在前任伴侶關(guān)系中耗費(fèi)神經(jīng)的魯曉娟……她們都是中國(guó)女性命運(yùn)的代言。

三、存在悲劇:憂郁悲情的敘事格調(diào)

悲劇中最為深沉的一種是人存在自身的悲劇，西方稱之為原罪意識(shí)。當(dāng)一個(gè)人或一個(gè)社會(huì)進(jìn)入到“無(wú)物之陣”的時(shí)候，他就會(huì)體會(huì)到這種悲劇意識(shí)。潘友強(qiáng)在《生命的遺響:比較儒道禪的生命體驗(yàn)與美感經(jīng)驗(yàn)》中說(shuō):“實(shí)存主體之所以產(chǎn)生生命存在的悲劇意識(shí)，主要是由于實(shí)存主體受到肉體的束縛而導(dǎo)致的自作自受，實(shí)存主體一旦受到肉體的束縛，不能忘卻形體，不能放棄欲求與需求，也就會(huì)不顧物質(zhì)資源的枯竭，任憑人與物相刃糨糜，這種奢侈與浪費(fèi)的生存現(xiàn)象，如果繼續(xù)迅速地發(fā)展下去而得不到有效制止，那么，后果將不堪設(shè)想，這樣也就更加深了人類生存的恐慌與情緒的悲哀?！保?］影片《親愛(ài)的》的開始鏡頭，一個(gè)雜亂的居住地，復(fù)雜的人群過(guò)往、昏暗的背景格調(diào)都給影片的悲劇性埋下伏筆。其實(shí)男主人公本身就是一個(gè)悲劇個(gè)體，他在自述中說(shuō)道，他叫田文軍，陜西人，來(lái)深圳做生意失敗，開了一家網(wǎng)吧維持生計(jì)，后來(lái)離了婚，孩子又在自己的疏忽下走丟，從此開始艱辛的尋子路，生活也因?yàn)槭ズ⒆佣┥霞铀?。田文軍，一個(gè)正值青年奮斗的大好年華，卻淪落到此番地步，讓觀眾無(wú)不感到唏噓，他的存在就是一個(gè)悲劇，工作不順、婚姻失敗、孩子丟失、生活捉襟見(jiàn)肘。

除田文軍外，李紅琴的存在也帶有濃郁的悲劇色彩，一個(gè)樸素的農(nóng)村婦女，在電影的后半部分才得以亮相，但她的出現(xiàn)瞬間吸引了觀眾，開場(chǎng)時(shí)的未露臉，光線昏暗的廚房中，一雙粗糙的手在摘著菜，不時(shí)地往外面看她的“小家伙”，所住的房子低矮陰暗，院子中不時(shí)傳來(lái)家禽的叫聲，這些未露臉之前的鏡頭在向觀眾傳達(dá)，這房子里的主人公生活在一個(gè)怎樣的環(huán)境中。當(dāng)孩子被他人抱走時(shí)，她瘋狂的緊追，警察局中得知抱走孩子的竟是她口中“小家伙”的親生父母時(shí)，她蜷蹲在墻角崩潰的神情更是令觀眾心碎。少女時(shí)被他人騙到偏僻的地區(qū)為人妻，因?yàn)檎煞虻囊痪湓捛鞍肷济稍诠睦锊恢约嚎梢陨腥艘蛴胁∪ナ懒粝滤粋€(gè)人撫養(yǎng)兩個(gè)孩子，似乎有孩子的陪伴，生活開始有了希望，但是這僅有的希望最終還是破滅。雖然片尾得知自己意外懷孕，但她卻沒(méi)有一絲欣喜，因?yàn)楦怪刑菏莻€(gè)諷刺性的出現(xiàn)。她在丈夫那里喪失多年的女性尊嚴(yán)，用如此戲劇性的方式被找回，但實(shí)際上她的現(xiàn)狀已經(jīng)是“家破人亡”。

魯曉娟的家庭結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，一方面嫌棄前夫窩囊，另一方面為了兒子還要和前夫保持微妙的聯(lián)系，和現(xiàn)任伴侶的關(guān)系也不明朗。兒子作為一個(gè)見(jiàn)證者和參與者，他清楚地知道這一切。就在兒子走失多年仿佛失憶一般回到家中后，還偷偷問(wèn)父親你們倆是不是離婚了。孩子的這個(gè)疑問(wèn)比爸爸擔(dān)心他吃桃過(guò)敏更讓人揪心。因?yàn)橛捌谔嵝汛蟊?，現(xiàn)代社會(huì)中走失的不光是孩子，更是兩個(gè)大人。魯曉娟和丈夫的心思不在家庭中，孩子用自己的痛苦來(lái)提醒父母，看到這個(gè)家!田文軍在意識(shí)到孩子走失的第一時(shí)間不是尋求解決方法，而是指責(zé)帶孩子出去玩的大孩子沒(méi)有照顧好，大人迷失在夢(mèng)里時(shí)，就會(huì)抓住身邊一切可以抓住的東西來(lái)求生，又因?yàn)閲?guó)情所限，很多家庭的救命稻草只有孩子這一根，所以這根稚嫩的稻草遍體鱗傷。為了滿足找回來(lái)兒子的所有要求，魯曉娟答應(yīng)他把妹妹吉芳也領(lǐng)養(yǎng)過(guò)來(lái)，然而不能再容忍的現(xiàn)任丈夫只好向她提出離婚，其實(shí)到這一刻開始，她的生活已是徹底紊亂，找不到方向。還有那個(gè)道貌岸然的心理醫(yī)生，他根本沒(méi)有能力幫助任何人去解決問(wèn)題，因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)披著壓抑外衣的個(gè)體。

很多人存在的悲劇在于，一只腳還在上一個(gè)時(shí)代停留不肯走出，另一只腳卻迫不及待地要邁進(jìn)新世紀(jì)的大門，結(jié)果造成了一種尷尬的分裂。不管制度如何更改，法律如何完善，歸根結(jié)底是面對(duì)新世紀(jì)生育文化和倫理關(guān)系必須要實(shí)現(xiàn)自我更新的過(guò)程，困在其中的人要盡快醒來(lái)，當(dāng)隱喻發(fā)生時(shí)，及時(shí)掐自己一把。而實(shí)際上我們沒(méi)有權(quán)利批判任何人的選擇，在新舊時(shí)代更替的漩渦里，人人都是泥菩薩過(guò)河自身難保，只是別帶著滿身的泥，拉著下一代一起跳河就好?？傮w來(lái)說(shuō)，《親愛(ài)的》沒(méi)有過(guò)多渲染離散的苦難，這一點(diǎn)是國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)主義的一大進(jìn)步。當(dāng)人們過(guò)于依賴苦難作為消費(fèi)時(shí)，這種苦難實(shí)際上就等同于一種消遣，哭和笑都只是對(duì)這種消費(fèi)行為的一個(gè)評(píng)判，影片更多講述的是人與人之間斷裂的關(guān)系如何修復(fù)的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

整個(gè)故事雖然蘊(yùn)含著深深的悲劇意識(shí)，但還是有閃光的一面，在黑暗中給人帶來(lái)淡淡的溫情。李紅琴被奪走孩子后，一人來(lái)深圳討要，不甘心向命運(yùn)屈服，展現(xiàn)了普通農(nóng)村女人堅(jiān)韌執(zhí)著的一面;租金老板了解田文軍尋子的辛苦，還是在一定程度上多租了他幾個(gè)月，并且沒(méi)要租金;律師高夏自己的生活一直處于艱苦的狀態(tài)，在工作不順利，家里有瘋母的情況下，還是堅(jiān)決幫李紅琴打官司，成為“人間自有真情在”的注腳;韓德忠和樊蕓在精誠(chéng)所至鍥而不舍的尋找孩子的同時(shí)，坦然接受第二個(gè)孩子的到來(lái)，而第二個(gè)孩子其實(shí)正是希望的象征……陳可辛導(dǎo)演設(shè)置諸多這樣的情景，所要傳達(dá)的就是一種“無(wú)論人生里面有多少問(wèn)題解決不了，到最后還是人間有情”的情感出口。其實(shí)這個(gè)世界很殘酷，有很多事情令人絕望，但人間還有很多愛(ài)，包括陌生人之間的情感。

雖然結(jié)尾不是大圓滿的結(jié)尾，但是當(dāng)冰冷的長(zhǎng)鏡頭投向知道自己懷孕的李紅琴，投向站在窗口苦苦等待“母親”來(lái)孤兒院接她的吉芳時(shí)，李紅琴的痛苦哭泣、吉芳苦等的眼神都還是讓許多觀眾心靈一顫，忍不住事后再回憶整個(gè)故事情節(jié)。大團(tuán)圓心理作為民族文化心理或民族情結(jié)，至今在普通受眾中仍有很大的市場(chǎng)，同時(shí)也是我們民族的審美情趣。在大眾化的藝術(shù)品中，影視創(chuàng)作中仍然有著強(qiáng)大的慣性力量。但《親愛(ài)的》卻以不圓滿的結(jié)局映射出整個(gè)社會(huì)和人生的現(xiàn)實(shí)，同樣起到了很好的藝術(shù)效果。印證著人生的很多無(wú)奈:悲劇就是命運(yùn)，很多陰差陽(yáng)錯(cuò)。

［1］亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1962:38.

［2］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集第4卷［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1995:560.

［3］黃華.權(quán)利，身體與自我——?？屡c女性主義文學(xué)批評(píng)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:42.

［4］潘友強(qiáng).生命的遺響:比較儒道騷禪的生命體驗(yàn)與美感經(jīng)驗(yàn)［M］.香港:香港文學(xué)報(bào)社出版公司，1993:128.